澎湃新聞記者 高丹
“生活的全部意義在於無窮地探索尚未知道的東西，在於不斷地增加更多的知識。”我們希望能更多地了解世界、了解別人，過一種更豐沛的生活。在這些最新出版的書中，或者是一部信手翻開都能隨時進入到某一個歷史場景或某個故事的一部編年小史；或者是記錄著千變萬化的思考軌跡的一部“紋章之學”；或者是將一個你不熟悉的領域畫卷一般徐徐展開的通識讀物，這些書因其趣味性或開創性，帶給讀者新的體驗。
《思考的紋章學》：千變萬化的思考軌跡
初看到這個名字的時候可能會覺得不知所雲，作者澀澤龍彥在解題時說：“紋章學，或許是生僻的詞語。我期待我的思考隨著筆桿一同運動，能在抽象的虛空中繪出一個形體。就如同內部設有鏡子的玩具萬花筒，思考的軌跡千變萬化，我期待能夠繪出無益、無責任感又美麗的紋章。”由此，這是一部個人化風格明顯的作品，是作者腦海中閃爍的吉光片羽的記錄和“觀念的萌芽”，它們被記錄下來，並被期望最終能夠綻放出“虛構之花”。
近些年越來越多這樣的看似是“半成品”的書籍出現，比如東北小說家賈行家的《潦草》，以市井、鄉裏、風物、畸零等十六輯組成，其中所收的每一則都是不超過163字的片段，是一段對於市井與人情的銳利的白描，許多片段也大有可以繼續拓展的余地。
《思考的紋章學》是喜歡寫作暗黑而怪異的故事的澀澤龍彥“從博物誌式的隨筆文章向著短篇小說風格的虛構作品移行的過程中，一部過渡性質的作品”，不必遵循一定的閱讀順序，書中簡單而零碎地記載著作者對於博爾赫斯、卡夫卡、薩德、普魯斯特、愛倫·坡，以及日本近代文學及民俗學的標誌人物森鷗外、泉鏡花、永井荷風、川端康成、柳田國男和日本的古典文學及中國的《紅樓夢》《莊子》《搜神後記》等作品的點評。作者最關註的，是這些作品中呈現出的某種開創性和趣味性。
比如《關於夢》一章中，澀澤龍彥認定：“日本人通常欠缺幾何學精神，關於拓撲式的戀愛的夢世界，無論是《萬葉集》到《新古今和歌集》等頗具代表性的歌集，或是其他的物語和日記，很遺憾，我均未能從中發現由清晰的透視法構成的意象。”但是唯有一例，即《萬葉集》中的一首——“吾懷暗相思，寧為人知曉？藏櫛玉匣開，乃見夢縹緲。”
詩人“在閉合的夢境空間中心放置著一只玉匣，這只匣子如同玉手箱般滿載著夢的內容物，打開箱蓋的同時，如同摩挲天方夜譚的神燈，給我以夢境內容一般豐盈滿溢，填充了整個夢的空間的印象”。澀澤龍彥認為，“匣”在這首小詩中呈現出多義性的特征：“這只匣子有靈妙的機巧，把它視作盛放夢境、容納魂魄的容器也未嘗不可吧？為了使魂魄不至於飄飄忽忽遊離失所，匣子通常不得不緊合匣蓋。除此之外，匣子還可用於象征女陰，因此打開玉匣也有委身於男子的意思。”
“而順其展開思考下去，夢本不就是為了填滿睡眠時的空虛而入侵的意識嗎？若胸中的思念愈發灼熱，肉體的壓力隨之迅猛高漲，玉匣的蓋子自然便會敞開。蓋子打開後，在匣內凝縮的夢即刻擴散開來，填充了空虛。這就是戀愛夢的作用原理。當然，這一原理也關乎愛欲。作為喜愛比喻修辭、富有智慧的女歌人，笠女郎能夠對此類原理信手拈來。”
《如何證明你不是僵屍》《如何破解愛因斯坦的謎題》：關於你與你自己
《如何證明你不是僵屍》與《如何破解愛因斯坦的謎題》均為出版品牌“未讀”翻譯出版的英國《哲學家雜誌》創辦人傑裏米·斯特朗姆所著的關註哲學悖論的系列書籍。讀者很容易被“未讀”的書吸引，諸如《是我把你弄哭了嗎？》《把世界裝進火柴盒》《每當我和我媽聊起藝術，她說“哦”》……“未讀”似乎也是最喜歡給書起奇奇怪怪的名字的出版品牌，並總是將書名起得很長，讓字密實地排布在花花綠綠的書封上。
《如何證明你不是僵屍》的副標題是“拓展思維的28個哲學難題”，這並不是一本想要條分縷析地向讀者介紹什麼是哲學、什麼是思維局限的書，或許是讀者和市場的雙向互動和疊代，我們會發現不包裝成故事、沒有花頭的社科書、哲學書都很難在市場上取得好成績。
在內容上，以這本書的第二節“你的鄰居是僵屍嗎？”來看，書中談到，其實這一節涉及的是“自由意誌、決定論、人格同一性和他心問題”，這些哲學術語足夠把大多數的讀者勸退，所以接下來的討論中，這些命題被包裝在各種具體的故事和情景中，有時候是寫作者編出來的一個情境，有時則是套用真實的實驗場景和案例。比如“怎樣向你的鄰居證明你不是僵屍”則關乎“鑒於無法得知別人的內心狀態，我們怎麼才能確保他們是有心智的人”。
比如回應“人格同一性”問題時，可以設想當你需要取一個地方時，你走進掃描儀，儀器將記錄你體內每個分子的準確狀態，然後銷毀你的軀體。你想去的地方的復制儀收到這些數據後，會復制出一具完全相同的軀體。
那復制的你還是你嗎？在幾十頁後的“參考答案”部分，你會了解到這涉及“人格同一性”問題，尤其是一個人的持續存在必須具備哪些條件。如果你認為你繼續活了下來，那麼你很可能認為，一個人是否存活取決於某種形式的心理連續性。簡而言之，你可能認為，一個人只要保留自己的記憶、經歷和個性，就算是活下來了。相反，如果你認為你不能活下來，那麼你很可能認為身體連續性才是最重要的。換句話來說，你可能認為，只要一個人的身體以當前的完整形式繼續存在，他就算是活下來了。盡管這兩種觀點都有人支持，但大多數哲學家更傾向於心理連續性的說法。
《如何證明你不是僵屍》將讀者帶入到一個個思維的陷阱和困境中，為你作出的選擇找到一種心理學和哲學的依據。
《元素與人類文明》：元素如何左右人類文明？
傳說中的煉金術到底存不存在？銅金屬的發現怎樣塑造了偉大的青銅時代，又在宋朝成為影響王朝興衰的關鍵因素？儲存著遠古神秘信息的陰山巖畫有賴於哪一種元素才能夠歷久彌新？越王勾踐劍千年不銹的奧秘是什麼？
這些問題在最近出版的一本化學人文科普《元素與人類文明》中可以找到答案。作為自然科學的中心學科，化學史和人類史緊密相隨。從陶器、木器發展至後來的銅器、鐵器，直到現代社會隨處可見的塑料、纖維和半導體，每一種材料都讓人類社會發生了巨大的變化。
清華大學化學博士孫亞飛在《元素與人類文明》一書中，選取金、銅、矽、碳、鈦代表人類文明不同時期的五大元素，從神秘的煉金術與尋金獵人們的探險故事講到歷史感最具厚重感的“青銅時代”；從占到地殼四分之三的矽氧談到和人類的衣食住行、乃至人類本身關系最密切到碳；從能夠用來制作人造關節、也能夠用於航空航天飛機的制造並因此大大拓展了人類足跡能夠抵達的極限的鈦談到元素周期律本質的發現和元素周期表的制作……
化學元素似乎總與枯燥艱深相關聯，孫亞飛在《元素與人類文明》中用一種更有趣味的角度講述，比如在解釋伽伐尼電池時，孫亞飛以自由女神像的百年大修為例來解釋這種化學現象怎樣作用於我們日常所見之物；而在談到矽時，作者則以一次驅車到河套平原並在途中尋找巖畫的旅行開始，引導讀者去想象人類文明進程中最信手拈來一種元素——矽，並在這次旅行行進到明長城遺址時，由眼前所見之景談及矽酸鹽，以及磚、陶器、瓷器的制作。
作者截取了文明時期的一些經典瞬間或代表物件，小到那些散落在路邊的古老巖畫，大也不過是潛艇、紀念碑、大劇院這樣的一些建築。從化學元素的視角去重新認識它們，是一種別有意趣的方式，把人類文明這麼一個略顯空泛的概念濃縮倒一個個具體的事件中，從中能夠更直觀地看到不同化學元素在整個歷史長河之中扮演的角色。
《元素與人類文明》中有很多內容是從化學與元素的角度去重新反思歷史中出現的一些現象。
作者從唐玄宗的開元盛世時發生的錢荒講起，唐朝商品生產空前繁榮，而社會上流通的錢幣卻沒有相應增加，因此出現了通貨緊縮的問題，當時的金融觀念並不成熟，玄宗與大臣廷議是否開放私鑄，利用民間力量擺脫貨幣不足的困境。眾大臣對此不置可否，國舅爺楊國忠恃寵專權，招募了一批農民前來鑄幣，卻因技術不熟練而南轅北轍，最後只好聽從了監察禦史韋倫的意見，高薪招募工匠，加大了貨幣發行量，年鑄幣量一度達到了32.7萬緡，總算緩解了危機。安史之亂爆發以後，藩鎮割據勢力增大，軍閥囤積銅錢，而亂世中，商路堵塞，銅的交易受阻尤甚。一些藩鎮打起了冶鐵鑄錢的如意算盤，到宋朝時，全國各地已經流通著各種鐵幣，嚴重擾亂著市場。
為什麼鐵幣不能緩解錢荒？中國走過漫長的青銅時代，為什麼還缺銅？孫亞飛分析：平均每噸土壤與巖石中，大約含有50克銅元素。這個數值差不多是黃金的五萬倍，因此戰國之後的古代中國，銅的開采速度得以與商品生產速度基本匹配，也就沒有爆發貨幣危機。但是不管怎麼樣，銅的儲量總是有限的，所以隨著社會的發展，必然會到達一個臨界點，以銅為主的貨幣體系因此而崩潰。對於古代中國而言，自中唐開始的錢荒，便是這個臨界點。
從唐到兩宋的錢荒之所以持續如此之久，從化學元素的角度來說，原因其實很簡單，那就是唐宋時期的貨幣專家，已經找不到銅的替代物了。
如孫亞飛提出的，化學元素並不是一個個冷冰冰的符號，它們所參與的化學反應，也不是只在實驗室發生。事實上，任何一個化學元素背後，都有著非常濃烈的人文味道。每一個元素都是獨一無二的，它們有著不同的光譜，反射出人類文明的不同面。
《爵士樂編年史》：“把人氣寄托在精英身上，從歷史來看註定是失敗的”
英國諾丁漢大學音樂教授默文·庫克編著的《爵士樂編年史》一書，以350幅彩色及黑白圖片串聯起115年的爵士樂全球發展史。《爵士樂編年史》一書從19世紀爵士的起源講起，按時間順序、分階段介紹了爵士樂的發展、傳播、興衰的千姿百態，觀察了爵士與古典、流行音樂等其他藝術形式的相互影響、碰撞，介紹了爵士的風格、流派、重要人物、樂隊，及其影響後世的作品。
爵士樂與電影一樣，作為美國對20世紀文化的另一主要貢獻，爵士樂現已步入存在的第二個百年。在前一百年中，爵士樂以驚人的速度吸收並轉換了早期古典音樂的諸多技術創新，將數個世紀的音樂專業知識濃縮成了炫目的風格與結構，因此受眾廣泛——從大眾流行市場到比20世紀60年代先鋒藝術更窄的知識階層。
追溯爵士樂的歷史，可以看到它從一開始的聲名狼藉，經過搖擺樂（Swing）時代的大紅大紫，逐漸演變成嚴肅的藝術音樂，像其他任何現代藝術形式一樣，從理智與情感上保持受眾興趣。爵士樂的故事，無須深挖，便可見引起爵士樂早期發展的種族衝突。從西部非洲運送到新世界的奴隸，帶著他們的音樂傳統，用部落工作的歌曲與舞蹈幫助自己適應強制的勞動。當帶有節奏性的語言、非洲聲樂中具有表現性的轉音技巧、借鑒於白人奴隸主所青睞的歐洲音樂的結構與和聲融合，便形成了爵士樂的基本元素。1865年黑人普遍解放後，黑人宗教音樂為兩種音樂流派鋪平了道路，這兩種音樂流派引導了早期的爵士樂風格。它們是拉格泰姆和布魯斯，均出現在19世紀90年代。
到了20世紀30年代，爵士樂持續受到知識分子的尊重，但仍未能徹底擺脫其早期與性和底層生活的聯系。在實行禁酒令期間（1919—1933），爵士樂與非法飲酒有著脫不開的關系，之後，又扯上了濫用硬性毒品，毒癮導致許多有才華的音樂家過早地——也往往是貧窮地死去，爵士樂的名聲因此而不斷受到損害。爵士樂似乎更大程度上源於奴隸制與種族不和。從20 世紀30年代初開始，許多美國的爵士音樂家選擇移居法國，在法國他們擁有更高的社會地位，聽眾的欣賞水平也更高，他們因此而受到歡迎。20世紀30年代，藝術樂、流行樂和爵士樂三股音樂流派緊密交融，可謂前無古人，後無來者。
白人大概在20世紀30年代後期將爵士樂的商業化推上了頂峰，黑人音樂家嘗試重新獲取藝術的主動權，最終導致了“二戰”後搖擺樂樂隊的衰落。20世紀50年代西海岸風格在拉斯維加斯得到發展，白人音樂家占主導地位。20世紀60年代中期出現了一個嚴重的危機，潛在的新生代爵士樂迷大規模地轉投相對新鮮的流行樂與搖滾樂市場。至20世紀80年代早期，融合風格似乎走到盡頭，許多在合成音樂領域成名的音樂人回歸演奏爵士樂，（有時不自然地）借鑒早期風格中的元素。
作者認為，從根本上來說，爵士樂一直對自己的人氣有所擔憂，但把人氣寄托在精英身上，從歷史來看註定是失敗的。20世紀30年代有人批評路易斯·阿姆斯特朗為了商業利益而折腰，從那時起，爵士精英主義者與民粹主義者之間世代的恩怨變得尖銳起來。馬薩利斯個人的商業成功，非常有諷刺性，因為其成功在一定程度上歸功於哥倫比亞廣播公司（以及之後的索尼公司）不遺余力的推廣工作，同樣也是這家公司在40年前將戴維斯推向了融合爵士。
爵士樂的風格如今也與古典樂一樣豐富，聽眾往往無所適從。爵士樂用一百多年的時間，不論數量還是質量，都趕上了傑出的音樂先輩。就像從前一樣，爵士音樂人如今也都彼此影響，唯一的區別就是音樂人的遷移給爵士樂增添了國際味道。爵士樂的風格持續以一種令人興奮的音樂滲透過程傳播、轉化，從本質上來說，這與爵士樂的起源過程相似。
責任編輯：陳詩懷
校對：欒夢