在你家中是否曾有過一本老相冊，裏面夾著父母結婚時穿著軍裝、戴著紅花的合照，你剛滿月時裹得嚴嚴實實、眉心點著紅點的“玉照”，或者小學畢業時一起大喊著“茄子”、你卻不小心閉了眼的集體照？照片裏人物的五官可能有些模糊，一些拍攝日期和照相館的名字卻印得清清楚楚。每張照片都能帶出一段舊事。
後來老家拆遷、喬遷新居，或是長輩過世、收拾舊物。你換上了智能手機，所有色彩鮮艷、像素清晰的照片都老老實實躺在手機裏供你隨時分享翻閱，你不再記得家中那本泛黃的相冊。
那些曾經承載著人們珍貴記憶的老照片都去了哪裏？比我們小時候的照片更老一點的照片呢？
2000年，時任《中國青年報》攝影記者和圖片編輯的晉永權註意到了那些黑白老照片。他在逛舊貨市場時，發現這些照片散落在地攤上，幾塊錢一沓，任人挑選。這讓把攝影作為藝術、把影像視為作品的晉永權深感訝異，他不由得思考起日常家庭圖像的命運與意義，也開始在出差間隙跑遍全國各地的舊貨市場、舊書攤，對這些老照片展開收集。
《佚名照》“照相館裏·家庭合影”：家庭合照相對忠實地呈現了歷史語境中的家庭及個體樣貌，在拍照時成員大多經過了顯而易見的裝扮、打理。
如今，距離晉永權收藏第一張老照片已經過去二十年，他的“藏品”數量也已逾三萬張。在這過程中，這些拍攝時間、拍攝地點和拍攝人物都不明的佚名照片，逐漸脫離了原先具體的拍攝場景，在他面前展現出一個由圖像語言搭建、自有其規律和內涵的豐富世界。
這兩年，晉永權從這三萬多張照片中挑選出了1500余張，組成了《佚名照》一書，並於2020年出版。在這本書中，他試圖歸納這個圖像世界的特征與邊界，尋找其時中國人日常照相行為中的社會與歷史邏輯，還原出專屬於20世紀下半葉普通人的公共記憶與精神世界。
近日，新京報記者采訪了晉永權，和他聊了聊《佚名照》背後的照片收藏故事、圖像研究邏輯以及他對當下照相行為的看法。
《佚名照：20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》，世紀文景|上海人民出版社，2020年10月。
晉永權，曾任中國青年報攝影部主任、中國攝影出版社常務副總編輯、《中國攝影》雜誌主編，現為《大眾攝影》雜誌主編。著有《出三峽記》《江河移民》《沙與水》《紅旗照相館：1956—1959年的中國攝影爭辯》《合家歡：20世紀50—80年代的民間相片》《每一聲快門都憂傷》等。
采寫 丨肖舒妍
收藏的開始：一次巨大的冒險
新京報：你的老照片收藏延續了多長時間？
晉永權：從2000年就開始了。2000年是新世紀的開端，是一個契機。我從20世紀90年代起參加工作，就感受到比較重的世紀末懷舊情緒。體現在圖像方面，人們用照片回憶過去、見證歷史，在當時是特別主流的方式。當然故事總有講不下去的時候，懷舊更是階段性的集體情緒，在新世紀我們如何看待舊的東西？我開始思考這個問題，有意無意地關註著這些老照片。
《佚名照》“照相館裏·愛人同誌”：當時的男女合影，具有神聖性，既是彼此關系的確認，又是對世人的宣誓。
新京報：你是怎麼開始老照片的收藏的？
晉永權：當時絲毫沒有收藏的意識，只是到一些舊書攤、舊貨市場買書時，看到攤子上這些照片，內心非常驚訝。這些日常照片，比如家庭照片、朋友合照，對於每個人來說都曾經是非常珍貴的回憶。當年認認真真梳妝打扮、花了錢隆重拍攝的照片，為什麼都扔在地攤上，還賣得特別便宜？日常照片的命運難道就是如此嗎？
我是圖片編輯、攝影記者，當時也剛剛工作，一心想學國外的大師和經典，努力拍攝可以稱之為“作品”的圖片，覺得說不定以後會流芳百世。但隨著看到越來越多舊書攤上廉價的老照片，無名無姓、價格低廉，照片上的人物卻大多鄭重其事，我感到不小的打擊。事實上，這些默默無聞的圖像才是圖像生產中的絕大部分，而無名無姓的照片又是絕大部分中的絕大部分。
作為一個記者，我當時出差比較多，全國各地跑。我到哪兒都會去當地的舊貨市場轉轉，這些老照片也看得越來越多，漸漸就萌生了買一些的想法。
新京報：你挑選照片的時候有什麼標準嗎？
晉永權：最初就是一個文縐縐的圖片編輯的標準：拍得好看，情緒飽滿，構圖完整，有作品相的，當然最好還是有文字記錄的；另外就是個人趣味：年輕漂亮的女性照片更容易進入我的視野。
《佚名照》中的女性照片，年輕的女性照片總是更能吸引作者的註意力。
但是看得越來越多之後，我發現這些照片的類型狀態太難以把握了。它們既有來自家庭、個體的獨特元素，又有與家庭無關的共同特性和巨大差異。我從最初的興奮新奇，逐漸變得茫然無措——普通人的日常圖像真的無邊無際，恐怕沒有人能從總體上去分類、解析。況且真的有人能全面地掌握這些材料嗎？
這讓我意識到，要麼嚴肅對待這些老照片，要麼再也不沾了。
如今回過頭看，當時完全想不明白這些照片有什麼價值。脫離日常、脫離原有的主人以後，這些銀鹽照片的命運要麼是化成紙漿、回收銀鹽，要麼就是扔進垃圾堆。他們跟我的職業追求，特別是攝影新聞的專業主義理想又有什麼關系呢？它們不是經典，攝影者沒有名氣，拍的又不是名人，也沒有文字說明，數量還無邊無際。所有標識都指向相反的方向，為什麼我還要去做這麼一件事？這對我的職業、我的專業技能又有什麼助益？
但，恰恰是這些揮之不去的疑問，讓我無論走到哪裏，都會帶著問題去關註這些無名無姓的人的日常照片。也正是這一漫長的社會科學田野調查方式的圖像觀看與收集過程，使我逐漸產生了新的標準。
《佚名照》“照相館裏·愛人同誌”。
新京報：那你是從什麼時候真正開始有意識、有標準收藏老照片的？
晉永權：真正有意識從事這項收藏工作，要到十年以後的2010年。
2009年，我完成了《紅旗照相館：1956—1959年的中國攝影爭辯》。這本書探討了新聞宣傳攝影的生產機制、傳播路徑以及從業者的人生命運，這讓我意識到在新聞宣傳領域“歷史的規定性”的巨大力量。我做記者時，總覺得自己就像一個手持長矛的勇士一樣，向這個世界開火進攻；但當我成為攝影部主任之後，發現自己身處一個巨大的框架之中，需要謹慎地建構、守護一些規則。
當時寫完這本書後，我的內心充滿一種惶惑和不確定感：一直以來你孜孜以求地追索圖像的價值和意義，可是新聞攝影、宣傳攝影難道就是唯一的圖像嗎？在新聞攝影之外是否還有別的世界存在？
我隱隱約約感覺到不對，甚至做過這樣的夢：我正和人聊攝影，聊得天花亂墜，突然見到一本巨大的書，裏面所有的圖像我似乎都很熟悉，但事實上又一點都不熟。我想這與我原來追求的確定性有關，比如我知道某位大師，知道他有某個代表作，甚至知道他的故事、他的思想。可是現在，有另外一種圖像讓我恍惚，對於它我一無所知，但它又像巨大的陰影始終縈繞在我身邊。
我那時想，這可能和過去十年裏我孜孜矻矻大量瀏覽舊照片有關，它們在我心中形成了印記。
我最早去舊貨市場，看到那些買家，一個兩個都鬼鬼祟祟的，勾著腰，低著頭，蹲著在攤子上到處扒拉、來回摩挲，為了一點小錢討價還價。不像我，看著裝幀精美的經典新書，有些甚至是外文版本，要幾百塊錢一本，感覺完全不同。以我的身份，怎麼能看得上那種舊書攤邊上的人？結果某一天，我發現自己也成了其中一員，而且比他們好像有過之而無不及。
回到那種惶惑與不確定感，對所謂經典圖像拆解以後產生的心緒，反過來促使我認定了“日常圖像”的價值。我開始關註這類圖像中的“絕大部分”：沒有文字記錄、人物無名無姓、也無拍攝時間地點、不知由誰拍攝、由誰擁有的老照片。
探討這個“絕大部分”，自然是有價值的。但這將是一次巨大的冒險，甚至可能不會有什麼結果。
《佚名照》中的女性照片。
新京報：為什麼說這是一次巨大的冒險？
晉永權：一來日常圖像無邊無際，你怎麼把握它？從研究材料的角度看，長時間大量的瀏覽非常重要。我從早期接觸這些圖像，在舊貨市場翻看尋找，到現在將近二十年的時間，做了紮實的影像田野調查。如果對這類圖像的閱讀量、瀏覽量較少，很難完成這樣的特征分類，總結將是偏頗的。
其次，關於日常照片、家庭照片的研究非常多，國內外專家學者都有涉獵。但在我看來，過往的圖像研究一直在尋找用文字來解釋圖像的路徑，但是圖像有其自身的價值邏輯體系。走一條拋開文字、只從圖像自身出發來解讀的路，對當時的我來說，的確是一個巨大的冒險。
影像世界的建構：讓照片為自己說話
新京報：你想過為這些老照片尋找失主嗎？聽說你還拒絕了別人提供線索。
晉永權：這些照片的大量出現，肯定要追溯它們的背景。它們的流落，並非是經歷了大規模的戰爭或其他自然災害，而是中國社會改革開放以來，急劇的城市化進程帶來的大規模遷徙所造成的。流動促成搬遷，搬家就要遺棄一些東西，而老照片就是其中之一。
《佚名照》“分離”：無論是被擁有者或繼承人遺棄的佚名照，還是這些照片本身被切割、被撕毀、被付之一炬的命運，無不宣告了20世紀下半葉日常生活中諸多影像類型的式微或終結。
這樣一個大背景本身就是對過往老照片敘述模式的反動。以往的老照片敘事，人們總是會挑選一張看起來很體面的照片，借此炫耀家庭或祖輩的經濟、社會地位。這種敘述模式，在我看來是遇到了一種表述的危機。我不再對照片上人物具體的命運感興趣，而想探求作為群體的大量影像，在怎樣的歷史背景下呈現出那樣的狀態。
薩特有這樣一句話，說單獨講一張照片的故事是一回事，把所有照片放到一起看待、找出它們的共性是另外一回事。所有個體的命運，在具體呈現千差萬別的同時，背後又有著相似的特性。
這些日常圖像是“照相”建構起來的世界，與現實世界有關，但卻是另外一個世界。現實世界中個體的命運當然有值得追索的故事，但我的興趣不是去現實世界中找到和圖像相對應的東西，而是一頭紮進圖像的世界裏，看看它有什麼結構、什麼特征。
新京報：所以你努力地在圖像建構起來的平行世界中尋找規律，為它們歸納分類？你是怎麼為這些龐雜的照片找到邊界的？
晉永權：這個架構非常難以形成。起初，我只是隱隱約約感覺到它是另外一個用照相行為建構起來的世界。但是這個世界很龐雜、很瑣碎，我一開始所能做的只是努力探索它的邊界，就像一個考古工作者。
這個邊界在哪裏呢？第一是時間邊界。由於歷史原因，我能見到的照片基本上都是1949年以後的。1949年之前的各類圖像，因為年代久遠，時移世改等原因，已經大量消失了。
《佚名照》。
第二是物質邊界。1949年之後的黑白照片有它特殊的工藝和拍攝要求。在那個年代，照相相當於一種儀式，有經濟條件和物質條件的限制，因此非常慎重。當傻瓜相機拍攝的彩色負片大量普及時，人們就已經進入另一種狀態，不拿照相太當一回事了。結合物質材料，時間大約就截止到20世紀90年代初。
而恰恰是在這個階段，中國社會經歷了集體生產制度的建立和瓦解，是一個很完整的階段，也足夠豐富。在此之後的圖像就呈現了新的面貌。確定邊界之後，我才能下手具體分析它的架構、形成、類別和特征。
新京報：之後的分類又是怎麼形成的？你在書中提到了表演性、模仿性、實用性、符號性、互圖性這幾個特性。
《佚名照》“日常生活影像的特征·實用性”：照相是記錄婚禮儀式的重要環節。
晉永權：架構、分類完成以後，最困難的就是在此基礎上總結出這一時期日常生活中照片的特征來，需要將具象的圖像語言抽象為總體性的特征。比如日常照片的實用性。新聞照片一般不講實用性，而日常照片的追求不一樣。實用性是照相行為中最為一般的特征，不同的歷史時期都存在，只是表現的程度不同而已。
《佚名照》“日常生活影像的特征·表演性”：國人照相行為中的表演行為無處不在、無時不有，幾乎成為全民約定俗成的下意識動作。
但“表演性”卻是這一特殊歷史時期國人日常照相行為中的重要特征。只要一照相，人們就自覺或不自覺地表演起來，與之前、之後時期的差別都很大。另外就是對領袖、先進人物或明星的模仿。符號性指的則是這一時期諸多照片上都有的特殊政治符號、文化符號。
《佚名照》“日常生活影像的特征·模仿性”：照相時模仿的圖式主要來自無所不在的宣傳影像，側重對主流意識形態，包括主流文化褒揚的人物的行為舉止進行模仿。
互圖性，是指圖片之間的相互關系，互為圖片文本、互相借鑒的關系。日常照相行為受到政治意識形態與商業意識形態的雙重影響，任何圖片都不可能獨立於這影響之外，這也是這一時期日常圖像的明顯特征。
當然，這些特點都是特定時期、特定語境下的產物，隨著時代的變化，有些特征會加強，而有些可能就隱而不彰了。
新京報：現在幾個特征看起來還是比較模糊的分類，比如說表演性跟模仿性，其實有交叉之處。
《佚名照》“日常生活影像的特征·表演性”。
晉永權：對。因為我在整理時，表演性是針對時代而言的，相對來說有著強烈的價值判斷和批判性。是這一時期日常照相行為中一個與時代相關的巨大存在，它幾乎是這個時代獨特的照相行為模式。
《佚名照》“日常生活影像的特征·模仿性”：電影、戲劇中的人物，都是模仿的對象。
而模仿性有具體的指向，特指照相行為中普通人模仿領袖英雄人物或流行人物的做派、體態等。哪個年代都有它流行的東西，從審美角度來說，模仿就不具備表演那麼強烈的批判性。它們的差異實際上要放到那個年代裏去看。
新京報：你會不會擔心這種分類有人為建構的成分，導致我們放大圖像的某種特性，或者忽視圖像的其他特性？
晉永權：你要想建構一個體系、對一個世界形成認知，就必須要對它形成編碼。所有的編碼過程都可能導致強化一種特征，或忽視它的另外一些特征。所以我在其中加入了“互圖性”。所謂“互圖性”，其實是我自創的，由克裏斯蒂娃的“互文性”化用而來。互文性是指把文本之間的關系作為一個文本解讀的手段，而這在圖像解讀方面同樣成立。任何圖像都不是孤立的，都是彼此借鑒、相互建構、相互拆解、相互組合的一個結果。
《佚名照》：日常照片中的表演性，同時又能從中看出模仿性。
實際上，任何一張圖片都可以做多重解讀。換一種維度，它就可以通過另外一種秩序呈現。這些分類都只是一種嘗試，使得這個世界擁有明確的特點，而非毫無特征。
意義的追問：失去創造性的攝影
新京報：現在照相行為的意義已經完全不同了，每個人都可以拍照，拿起手機隨手就可以拍十幾張。在你看來，“照相”在我們生活中角色的演變是一個怎樣的過程？
晉永權：跟那個年代相比，今天的照相行為大眾化程度非常高。並且還有重大的傳播方式的轉變。在過去，日常圖像的傳播範圍是非常小的，可能只是一群同誌分享一張合照，或者戀愛的年輕人互相贈予對方自己的小照，而家庭內部的圖像幾乎是靜止的，很少有人會把自己的全家福送給另外一個家庭。
《佚名照》中的照片，作為贈予親人留念的禮物，傳播範圍很小。
而現在日常照片的流動，往往就是在手機上按一個發送鍵就可以完成了：個體生產、個人傳播，沒那麼復雜了。
新京報：照相行為大眾化，對於“攝影藝術”造成了哪些影響？所謂“攝影師”的獨特之處在於什麼？
晉永權：隨著攝影技術的發展和傳播方式的變化，無論是“照相師傅”還是“攝影記者”，其原來的職業身份都變得更加模糊了。普通的照相館也消失了。這使得攝影原本的專業性、嚴肅性都部分被消解，變得日常化、商業化了。
而媒體的新聞攝影部門則不斷萎縮，因為每一個人都可以拍照，同時實現快速便捷的傳輸。這樣一來，機構只需要一批深度專業的攝影記者就可以了。原來那些浮皮潦草、缺乏專業主義精神的人就會面臨淘汰，他們的舊船票已經登不上新客船了。這其實也是一個大浪淘沙的過程。
另一方面，就像中國的乒乓球一樣，如果每個小學、每個中學的學生們都在打乒乓球，就能產出更多優秀的職業乒乓球運動員。大眾化過程經過一個階段以後，確實也能形成一些職業水平更高的專業攝影師。
新京報：大眾化其實也擴大了影像的傳播範圍和影響力。
晉永權：在我看來可能恰恰相反。今天的圖像傳播看似更加方便迅捷，但它的傳播範圍卻是反而更小了。很少再有媒介會對某些圖像進行集中報道，除了一些花邊八卦。圖像的數量呈幾何級增長，每一張照片得到的認真對待反而越來越少。真正嚴肅的圖像傳播反而更加狹窄。
新京報：在每個人都可以拍照的時候，是否也讓某種公共記憶或者集體審美消解了？
晉永權：互聯網廣泛傳播的圖像，是非常單一、非常模式化的。比如婚禮攝影，都是臺灣婚紗式照片，每個新娘之間看起來都沒區別，化妝化得都不認識。這和消費主義帶來的扁平化、同質化是吻合的。
但在此之前有過一個圖像高潮——比如芙蓉姐姐、犀利哥和周老虎。像犀利哥，多少人為他做過照片？一個勇士、一個跟奧巴馬握手的人，一個香車美女相伴的人……這和他的真實生活差別很大，實際上是一個圖像狂歡。但是這個狂歡結束之後，就迅速進入到了一個非常單調的互聯網世界。
《佚名照》：人們逐漸發展出自我的審美意識。
新京報：你怎麼看待Ps和表情包這種行為？
晉永權：這是一個很正常的行為，是人類技術的發明，只是原來不叫表情包，也不叫Ps。過去銀鹽照片在衝洗時也有很多加工、擋光、上色、修飾，這不就是一種Ps？這是出於審美的需求、價值的需求以及更改事實的需求，簡單來說就是工具理性。我覺得它是價值中立的。
《佚名照》：在技術有限的時代，人們通過手工上色賦予黑白照片色彩，這是屬於那個時代的“Ps”。
但是現在掌握這類技術的人更多，軟件使用也更“傻瓜化”，“傻瓜化”其實是對人的一種控制。當我們把Ps、美顏相機用到方方面面時，回過頭想，你創造了什麼？你有哪些獨特的觀察？
有個攝影師，把普通勞動者的身體，用Ps技術做成古銅色、肌肉發達的樣子，喜滋滋拿出來跟大家分享。這樣的東西它有創造嗎？沒有創造。都是非常模式化的操作——選擇區域、選擇色塊、進行填充、自動生成。分區是你的創造嗎？填色是你的創造嗎？生成是你的創造嗎？這就造成了千篇一律、沒有靈魂的庸常圖像。
庸常，這是我們所身處的消費社會中日常圖像的顯著特征。對於未來的研究者來說，這將是一個有意思的話題。
新京報：在這本書之後，有關佚名照的收藏或研究還會繼續嗎？佚名照是否還有別的解讀思路？
晉永權：對於佚名照的研究可能會放一放，接著去完成另一個關於上世紀著色戲劇、電影小照片的收集。這是大眾曾廣泛參與的重要影像文化現象，同樣體量巨大。像《白蛇傳》《三打白骨精》《紅樓夢》這些傳統戲劇的圖畫或劇照，當年是拍成照片作為商品大量發行的。個體購買、擁有之後，再給黑白照片著以顏色。同一幅黑白照片可以有不同的著色方式。中國傳統題材，以現代工業背景下的照相材料為媒介，經過消費的商業化路徑，到了不同的個體手中，經由不同個體參與創作，最後形成不同的“著色作品”，呈現出不同的技術狀況、理解想象、審美趣味等。對大眾影像文化研究者而言，這多麼讓人激動啊！這不正是我們天天掛在嘴邊的後現代嗎？
照片經出版社授權刊發。
作者 | 肖舒妍
編輯 | 石延平
校對 | 趙琳
來源：新京報