劉晗/文 天才總是孤獨的，性情多變、標新立異如畢加索，言辭犀利、固執己見如巴爾蒂斯(Balthus)。
所有與巴爾蒂斯同期的畫家，都迫不及待地要成為畢加索，唯獨巴爾蒂斯不願隨波逐流，堅定自己的創作。這也正是他們二人惺惺相惜的緣故，正如畢加索所說，“巴爾蒂斯和我，我們是一個銅幣的正反兩面。”
這位被畢加索譽為“二十世紀最偉大的畫家”的隱士，與畢加索所表現出的激情狂熱形成了鮮明的反差，他鮮少和人談起個人生活、甚至是創作，他始終堅守古典匠心：“每當我完成一幅作品的時候，我既幸福又絕望：幸福的是終於完成了，絕望的是，仿佛耗盡了最後一絲精力，再不能創作新的作品了。”
無論是抽象風格還是超現實主義，那個時代的前衛藝術都不在巴爾蒂斯的視域之內，他對潮流時尚和光怪陸離的東西感到厭惡，撇除虛偽造作，拒絕被歸於某個流派，就算業界給予他二十世紀具象繪畫大師的評價，他也毫不買賬，“現實並不是你所見到的那樣。我們可以是表現非現實世界的寫實派，也可以是表現不可見世界的具象派”，就是這番格格不入的倔強，成全了獨一無二的巴爾蒂斯。
生於貴族，終於平凡。巴爾蒂斯的人生在歲月的打磨中歷經一波三折，從高貴顯赫的名門望族到放蕩不羈的新手畫家，再到謙遜清貧的隱士，貫穿一個世紀的隱秘人生，在傳記作家阿蘭·維爾龔德萊 (AlainVircondelet)筆下得以重現，他在巴爾蒂斯臨終前兩年曾多次探訪，重溫往昔美好抑或揭開舊日瘡疤，將其成長經歷與創作理念，以及不為大多數人所知的個人交往史、甚至流言緋聞統統匯集在《向著少女與光》這本書中，正如畫布上的鏡與光、貓與少女這四個創作意象，構成了巴爾蒂斯的內在世界。
鏡：自我觀照，或源於東洋的慰藉
上個世紀七十年代末起，巴爾蒂斯就隱居在瑞士羅西涅爾的大木屋，這座由一間驛站改造而成的棲身之所，曾引來歌德、雨果、伏爾泰等文豪光顧，屋內裝潢、擺設以及神像仍留有十八世紀的余韻。面朝阿爾卑斯山，耳畔伴著莫紮特、舒伯特或者巴赫，時不時闖進火車隆隆的轟鳴聲。
巴爾蒂斯和夫人出田節子過著與世隔絕的極樂生活，在詩意的田園風光中度過了余生，直至2001年以92歲高齡去世。他與這座房子結緣，還源於童年時期無意間得來的中國南宋山水畫冊，對東方景觀的迷戀從那時埋下了種子，當時的他驚嘆於寥寥數筆勾勒出的崇山峻嶺的磅礴氣勢，當阿爾卑斯山映入眼簾，竟與兒時這份深刻的印象有著異曲同工之妙，其天然的優勢如同“中國畫、日本山水畫和古典法國風景畫的交匯點”，是一種萬物和諧的淳樸秩序。
鄉間生活的緩慢閑適得來不易。十九世紀初，巴爾蒂斯家族因戰爭離開波蘭，開始了流亡生活，巴爾蒂斯在巴黎出生，兒時的他又在一戰期間隨家人遷居德國以及瑞士。與顛沛流離的惆悵相對的，是文藝大咖相聚時的愉快場面，身為藝術史家的父親埃裏奇·克洛索夫斯基以及畫家母親巴拉汀 (Baladine)，有著一眾藝術家朋友，莫裏斯·德尼（MauriceDenis)、阿爾貝·馬爾凱(AlbertMarquet)等等藝術家都是他家的座上客，巴爾蒂斯耳濡目染高手之間切磋，他們也同時見證了巴爾蒂斯的技法從稚嫩到成熟。
巴爾蒂斯除去在外打零工勉強滿足生存，其余大多時間都在托斯卡納的小教堂臨摹文藝復興時期的作品，期間反復閱讀德拉克洛瓦的《日記》，“臨摹可讓有才能的人輕易獲得成功”成為巴爾蒂斯日後的座右銘。無師自通的他從那時起便堅定了以德拉克洛瓦為終身導師的信念，臨摹尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin）等不在場大師的作品獲得藝術啟蒙。
柏拉圖在《理想國》裏曾大肆貶低藝術家的地位，認為藝術家對現實的模仿和鏡子成像一樣，無法真實反映事物的本質，在他看來模仿本無意義。文藝復興時期，鏡子再次走進藝術家的視野，在模仿自然的同時，也通過鏡子校正作品中的種種缺憾。而後，鏡子頻頻出現在畫家筆下，成為流行的意象。從《阿爾諾芬尼夫婦像》到《鏡前的維納斯》，鏡子從被觀照的對象，轉變為自我觀照的媒介。鏡像體驗也伴隨著巴爾蒂斯的學藝生涯，從模仿大師之作再到自我觀照，將鏡子作為少女與貓溝通的媒介，《黃金歲月》裏的持鏡自照的少女，以及分別作於上世紀70、80、90年代的三幅《照鏡子的貓》裏少女持鏡照向貓。鏡子照出的不只是少女的容顏，也流露出她們對未來不確定的隱憂。
年輕時的巴爾蒂斯有一段在摩洛哥服役的經歷，這期間創作雖然停滯，卻有機會走出戶外，領略營地周遭自然風光，刷新他對色彩和光線的認識。沒有受過專業訓練的巴爾蒂斯，現成的丙烯顏料無法滿足他對色彩的要求，不得不想辦法用酪蛋白、石灰、白堊粉、蠟等介質還原文藝復興時期的質感。在與後來日本妻子出田節子相識後，調配顏料的重任就落在了她身上，巴爾蒂斯經常從她配制的顏色中獲得驚喜。同為畫家的她出身武士家族，在此後幾十年承擔起了照料巴爾蒂斯日常生活、保管作品等事務，也為此放棄了自己的繪畫生涯。
在與節子相識後，巴爾蒂斯內心多了些許平和，也增進了對東洋文化的熱情，進而去尋找東西合璧的隱性遙契。谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》裏寫：西洋的紙、餐具什麼的，都是亮晶晶的。閃亮的東西讓人心神不寧。而東方的紙和餐具，以及玉，都是呈現一種潤澤的肌理，其中蘊含了歲月的滄桑。
巴爾蒂斯愛上了日本文化，經常在家裏穿著和服，在他看來這種傳統服飾更接近古人的智慧，苦行僧般的修煉照見了他年輕時的憤世嫉俗，人到老年的他日漸頓悟，去掉粉飾與浮躁。這種低到塵埃裏的姿態和巴爾蒂斯所認為的畫家應該隱退在陰影之中的觀念不謀而合，他在1995年北京辦展的致辭中特別提到他給自己的定位：一個一心想要從20世紀末占主導地位的混亂中逃離的人。
在東洋文化的情感慰藉中，他與中國文化的淵源由一本水墨畫開啟，隨後為中國作家的小說作插畫，參與中國戲劇的布景制作，甚至臨終前也是一名中國醫生陪伴左右。中國書畫萬物合一的圓融、樸拙之美對巴爾蒂斯也有著無與倫比的吸引力，在他一系列風景畫中，隨處可見中式筆法勾畫山脈褶皺，倪雲林的“逸筆草草，不求形似”，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》以及他說的“一筆盡風流”，都令他醍醐灌頂。在繪畫與風景相融合的氛圍裏，巴爾蒂斯穿梭於東西方世界的冒險，探索寓於平庸的事物裏崇高深遠的意義。
《向著少女與光》
光：宗教與繪畫的交匯點
藝術圈是個名利場。隨著巴爾蒂斯年紀越來越大，他身邊的圈子卻越來越小，親朋好友的雕零，他們的經典作品也日益被人遺忘，當代藝術勢不可擋地占據了主流，巴爾蒂斯在那些急於求成的藝術家身上只看到“自我炫耀和嘈雜的喧鬧聲，把自發的無意識衝動當作靈感，讓所有人都以為自己可以作畫，因為藝術的大眾化普及，藝術家變得庸俗普通，無知且自大的藝術家自以為是造物主，以上帝自居……”
在巴爾蒂斯看來，“繪畫很明顯既不是生意也不是時尚，而是一場必要的、殘酷的個人冒險，這場冒險的結果在於看到無法言說的美。”為了捕捉無處不在的無形之物，他寧願為一幅畫耗上十幾年的漫長光景，成為與自然建立親密聯系的平凡匠人，畫作幾時定格即便是巴爾蒂斯本人也無從知曉，在定格神性之美的途中，他不過是借由神賜的靈感，適逢其時在黑暗中抓住轉瞬即逝的美好亮光，在筆墨的幫襯下傳遞神秘的訊息。
幼年時，巴爾蒂斯結識了影響他一生的“精神教父”詩人裏爾克，裏爾克給予巴爾蒂斯繪畫上的支持，同時也驚嘆於他小小年紀竟然精通了如此多元化的中國故事。幼年的巴爾蒂斯便聽過“鼓盆而歌”的故事，接受所失去如同接受即將到來的，他將這種近乎宗教的巡禮帶入到“追光”之旅。
在西方傳統油畫中，光是實現作品的載體，如同氛圍與情感的包漿，對於藝術家來說，光是創世之初的景象，偏向一種情感慰藉。見識過了塞尚的輕盈，博納爾的通透，也目睹過“光的奴隸”莫奈之作，色調的通感和意蘊妙不可言。身為天主教徒的巴爾蒂斯享受沐浴在日光之下靜默地祈禱，他把畫畫當作獻祭，在畫布上投射自己的生命，期待重現世間的吉光片羽，留住上帝賦予的美好。即便步入老年後視力下降，巴爾蒂斯仍享受著朦朧光暈的溫暖治愈，在空白的畫布上搭建理想的範本，點畫神韻，“懸而不決夜遊式”地不斷調整和反復修改，在家人看來近乎強迫癥和神經質，唯獨他沈浸其中。
然而，光是流動的、偶然的，對於繪畫作品來說，光的投射也是命中註定的，難以把握的光意味著畫家與自然界展開隱秘的合作，引領他在深邃世界裏邂逅未知景觀。在巴爾蒂斯有著上百扇窗的木屋，光的穿梭呈現的風景也各有千秋。巴爾蒂斯對光的流連，像是一場靜心凝神、虔誠禱告等待神啟之音的儀式。
每日勞作的畫室靜待光的降臨，在忘我狀態中等待天色漸變過渡，直到被黑暗替代，這種置身聖地的在場感令巴爾蒂斯靈魂出竅，他等待的不只是光，如同置身暗處從瞬間捕捉永恒。正如他多次強調的，很多畫家一生旨在張揚自我，然而“畫家應該努力去解釋或者表達的不是自己，而是這個世界、是世界的黑暗和秘密。”他得益於東洋文化的啞光感，以及愛倫·坡所謂的“烏有的秘色”塵封、沈澱的色澤，才有了《櫻桃樹》(LeCerisier)定格樹林草地裏轉瞬即逝的光。在光明、黑暗、陰影共同交織的地方才是林中空地，去蔽澄明，開顯出存在意義。
巴爾蒂斯單槍匹馬回到古典一條路，在超越表象的古典烙印中找尋純粹的境界。他將古典傳統帶向現代日常生活，將夢境代入現實，在神聖宗教與尋常世俗之間尋找平衡點，人間的欲望和墮落在情色意象中得以升華。他從不畏懼死亡，只怕留下作品未完成，“我會一直畫到上帝覺得是時候讓我離開人世去找他為止。”體弱的他支氣管炎和骨痛病頻發，在瀕死之際，他聽到了上帝的召喚，告知他作為畫家的使命還未完成，接著一道耀眼的光將他喚醒，切身體會到了光賦予的力量。他深感上帝決定著創作的節奏和進度，遇到瓶頸時便祈禱，經歷過一段不為外人所知的奇幻內心戲，畫筆像有了魔力般如有神助。
巴爾蒂斯與貓有著不可言說的奇妙緣分
少女與貓：慵懶與多變的化身
慵懶、俏皮、討喜、多變……少女與貓有著太多共同點，巴爾蒂斯與貓有著不可言說的奇妙緣分，從小到大身邊總有貓作伴。6歲時以棄貓為對象創作了連環水墨畫，從此有了“貓仔”的昵稱。“咪仔的名字源於一個日文單詞，意思是光明。我當時的感覺是我的光明消失了。從那時開始，我對貓產生了身份認同。自始至終，我的繪畫作品中總有貓。”
青年時代的巴爾蒂斯自詡為“貓王”，並創作了同名作品送給好友，這個標題就是從《羅密歐和朱麗葉》中的“貓王子”引申而來。畫中身為“貓王”的他馴服了諂媚的貓，一旁的鞭子便是佐證。中年時的巴爾蒂斯一度養過三十多只貓，下午茶時這些貓便圍坐在他和妻子周圍，愜意自在。
毋庸置疑的是，巴爾蒂斯與生俱來有著貓的特性，卑微膽小卻又十分警覺，外表溫柔卻時而露出兇殘嘴臉，難以捉摸如同他的性情。“貓，躺在扶手椅上，或坐在桌旁，當它們半睜半閉著眼睛的時候，肯定覺得時間在無限地延伸、在溶解，萬物之間的關系奇怪地扭曲、顛倒、逆轉和分裂……”巴爾蒂斯以旁觀者的身份觀察貓，又將這種視角置於貓的身上，讓它靈性的反應成為揣測少女心思的動態風向標。
兩種充滿孩子氣的小生靈始終是他的心頭好，因為心懷愛意，所以青春永駐。天才是可以隨心所欲回到童年的人，夏爾·波德萊爾的話正是巴爾蒂斯所經歷的，他從小就擅於觀看女性之美，尤其是青春期少女，她們或神采奕奕或沈思熟睡，懷著對成人世界的幻想和期許，不經心的一舉一動暴露著成長必經的洶湧激蕩，蛻變的憂郁和傷感。巴爾蒂斯猜測畢加索買下他的《孩子們》是因為他看到了童年與死亡的某種關聯，諸如此類的主題也同樣出現在畢加索藍色時期的作品中，他曾一度以“人類苦難的描繪者”自居，《科學與仁慈》和《最後時刻》中瀕死少女都是他早逝的妹妹肯奇塔的化身，她們遲緩的沈重似乎是對生命的放逐。
在巴爾蒂斯看來，純潔無邪的嬌羞少女如同天使在人間的模樣，《照鏡少女》《土耳其房間》《牌局》《持鏡裸女》裏的少女就是自帶光環的聖象，是神性的化身。但外界卻不以為然，裸體少女曾一度被批判為淫蕩之作，顛覆習俗、飽受非議的《吉他課》把他推到風口浪尖。無論是推崇還是非議，巴爾蒂斯都保持沈默，後來他在采訪中說，“《吉他課》的醜聞是刻意安排的。我畫這幅作品並把它拿來展覽，就是希望它能引起醜聞。我希望馬上成名，因為我需要錢。不幸的是，那個時代的巴黎，成名唯一的方式就是制造醜聞。”這番直面抨擊、不以為然的另類態度也讓外界大跌眼鏡。
巴爾蒂斯從不依賴弗洛伊德的理論的逆推分析，在他看來，心中所想即為所見。有人將少女肌膚的紋理、朦朧醉人的表象統統解讀為偷窺和冒犯，與巴爾蒂斯的視角大相徑庭，“情色是非常微妙的東西。我不像巴塔耶那麼有研究，但是我覺得情色與性毫無關系，與色情更是天差地別。我的繪畫中的情色存在於欣賞者的眼中、思維中和想象中。聖保羅說過：猥褻的是觀看者的目光。”《房間》這幅作品完美闡釋了巴爾蒂斯與觀眾、批判者的關系，裸睡少女的仰躺象征著童真的肆無忌憚，窗邊的侏儒不懷好意地拉開窗簾，試圖將她暴露在光亮之中，貓則在暗處註視著這一切。
在現實生活中，巴爾蒂斯身邊的女性都曾給予他創作的靈感，童年時期飽受父母離異的精神創傷，畫家母親巴拉汀與裏爾克同居後性情大變，第一任妻子安托瓦尼特·德·瓦特維爾曾把他逼到絕境，巴爾蒂斯與侄女弗雷德裏克同居期間愛的狂熱，留下了以她為藍本的《穿白色襯衫的少女》（JeuneFilleàlachemiseblanche），在展覽上與節子相遇相守終生，女兒春美多愁善感而又自由獨立……經歷過戰爭和生活的磨礪，他的暴躁不安逐漸歸於平和歸功於這些女性在他迷失時給予的情感撫慰，他鐘情於閱讀，因此也把讀書的少女作為對象。《凱西的梳妝》，這件經常被忽視的作品源自他為艾米莉·勃朗特小說《呼嘯山莊》所作的插畫，那個不願長大的男孩希斯克利夫既是巴爾蒂斯的化身，也是對記憶中將他帶向無盡自由和激情的初戀的悼念。