澎湃新聞特約記者 湯明明
2013年底，90後作家東來從媒體辭職，在4A廣告公司工作了一段時間後，選擇了自由職業。
全職工作時，東來住在浦東，上班的地區在楊浦，通勤長達一個半小時。普通人或許會羨慕現在的東來，不必忍受冗長的通勤，可以自由支配時間，去做自己喜歡的事情。但東來並不想美化這一身份，她坦言，與其說自己是“自由職業”，不如說是“自雇職業”。除了寫作外，她還需要做大量別的工作養活自己。
東來
從大學時期起，東來就斷斷續續地寫小說。大學畢業後，東來在一家生活方式類雜誌工作。這份雜誌也會涉及到人文地理，介紹“越鏈湖筆”、“越窯青瓷”等各式各樣的手工藝。記者的身份，讓她得以去到不同的城市，和平日裏難以見到的老先生打交道。媒體的經歷，不僅讓東來獲得了基本的知識儲備和寫作訓練，也讓她意識到個體的渺小，山河的廣闊，對生活也有了一份敬畏之心。
2019年，東來的小說《逃離熱島》獲得了第六屆豆瓣閱讀征文大賽首獎。同年，後浪出版了東來的第一部小說集《大河深處》。2021年，人民文學出版社出版了她的第二部小說集《奇跡之年》。
《奇跡之年》共收錄了5篇主題迥異的小說。《代春日行》裏女孩和男孩在春日的城市漫遊，渾身浸染著浪漫氣息的女孩對街區歷史娓娓道來；《奇跡之年》中的“我”只身來到沙漠，聽神秘男子阿來講述卡子草的故事，追憶特異功能盛行的時代；《琥珀》的主人公則是負責給動物打安樂死的獸醫，生死倫理浸潤在字裏行間；《洄流》則講述了一樁校園殺人案的始末；透過《南奔》，我們通過古戲臺看到歷史和現實的互文。
《大河深處》
這些看似沒有關聯的故事，折射了普通人的生存及精神困境。復旦大學的金理教授覺得：“相比東來的第一部小說《大河深處》，《奇跡之年》變得‘銹蝕’了，人物開始變得晦暗，有煩惱，將信將疑，不如前者明亮。”然而這些附鑿在人物身上的銹斑，正是普通人難以擺脫的困頓和分裂。東來以沈吟者的筆觸，描繪了人們被詩意消解的生活。
《奇跡之年》並未刻意著墨於現實之重。我們仍能在小說湧動的幻想色彩下瞥見現實的沈珂。諸如戶籍、房價、孩子升學等問題折射了現世煩惱，也隱晦地指向了我們這個時代的集體倦怠。“無論體感是否舒適，個體都只能被動地接受城市的規則”，作為一個在上海生活了八年的“異鄉人”，她也時常能夠感受到這座城市隱藏在幹凈之下的傲慢，而生活中種種具體的矛盾成了“把很多人罩進去的高壓鍋”。
生活中的東來，並不會刻意和人群保持距離，平時除了拜訪朋友，東來也會和街心的爺叔聊天，了解人們生活的褶皺。她曾在《潮流Yoho》的采訪時說，“只有認真地生活在人群中，有和眾人一樣的喜樂憂愁，才能真實地理解這個時代。”“創造有如照看火爐，此刻它燒得熊熊烈火，下一秒它會突然熄滅，得時刻添柴。”
東來坦誠地說到自己身上存在的拉扯和猶豫——既無法認可世俗的規則，卻又不得不受其影響。正因為沒那麼容易完全抽離出世俗邏輯，做一顆“松動的螺絲釘”，她“時時感覺到一種掙紮和矛盾，以及由此產生的輕微疼痛”。
不過，這種“搖擺”或“掙紮”並未折損小說的況味，東來對自身和時代關系的思考更像是若隱若現的背景，需要讀者透過那些看似新奇的軼事和幻想，看到普通人的生活褶皺與肌理。
《洄流》表面上是在追溯一樁校園殺人案的始末，內核卻是數學老師和“問題少年”的生命悲劇。出身貧苦的男主人公，原本是家庭唯一的希望和寄托。但他的成績卻在初中一落千丈，再也逃不出“普通人”的命運，只能自暴自棄。對數學老師的筆墨描繪得並不多，但當主流的價值觀將“有錢、好看、有人愛”視為幸福的標準時，其貌不揚的數學老師反倒失去了老師的權威和尊嚴，成了被譏笑和嘲諷的對象，最後甚至不明不白地死在學生因一時衝動揮起的木棍下。
《奇跡之年》
《奇跡之年》中的“我” 顯然是帶著逃離的心態來到了沙漠，阿來稱“我”的頭頂已經變成了黑色。“我”自己也覺得自己擁有的都是屬於城市小資產階層的生活方式，這種方式的內核孱弱和輕飄，卻需要普通人付出很大的代價。然而“我”自己也意識到，自己不可能完全脫離現實邏輯和競爭邏輯，在這一層面上，“奇跡”的消失對應的並非簡單是特異功能的銷聲匿跡，而是想象力的喪失和好奇心的消退。這意味著日常生活在現實層面只剩一地雞毛，喪失了連貫的邏輯。
即便是《代春日行》這樣洋溢著遊蕩氣息的故事，也處處隱藏著“流浪者”的無奈。小說中男女主人公有一個明顯的對照，男主人公一直在同一座城市長大，他不清楚女主人公講述的關於街區的歷史，卻對身邊的人和街道、植被有清晰的記憶。女孩的成長過程中總是不斷地遷徙，無法在任何一個城市定居，與它建立緊密的連接，她只能以闖入者的身份出現，想要融入這所城市的方式，似乎就是追溯這座城市的歷史。但是她在講述這座城市的歷史時也添加了很多虛幻的成分。這不僅是因為女孩富有幻想和浪漫的天性，更是因為她深知自己無法尋找到一個真正具有歸屬感的城市。
在城市閑逛、漫談的浪漫氣息在《南奔》裏消失，外來者的漂泊感變成了更為具體的困難。“我”雖然排斥男友像是“選新鮮的黃瓜一樣選中了我”，卻不得不承認自己選擇家明，也是因為他是上海本地人，可以幫助解決戶口、房子等困難，使得自己能夠脫離原來的小城市，在上海生存下來。現實的壓力讓“我”不再執著於“浪漫愛”，但這種算計也因為缺乏生命原初的激情而變得死氣沈沈。偷情並未讓“我”從陳腐的生活中脫離出來，它只是“我”接受了優渥安穩生活之外短暫的喘息，用感官的刺激和暈眩緩解意義感的缺失。而當“我”刺激了情人，在婚禮當天被鎖在門外的時候，就再度成為了一個一無所有的人。既沒有浪漫的愛情，也沒有現實的依托，即便回到老家，尋訪古戲臺的歷史，也不得不接受父親的嘮叨和苛責。
在采訪中，東來笑稱自己筆下的主人公都呈現出了逃避的心態。她謙虛地說這樣處理的原因是因為創作者的“無能”。因為“她自己無法解決自己目前的存在困境，無法給出一個光明的結局。”
作為創作者，東來並沒有在寫作中呈現出超然的態度，或是對這套單一的價值體系進行批判、否定或叛離。這也許會不符合一些讀者對作者的期待——期望小說能夠為困頓在現實中的他們指出一條路。
要求創作者解答自己的疑惑，尋求安慰或許是對文學的誤讀和對作者的苛求。或許就像是喬治·斯坦納所說，如果我們用心靈去閱讀，就會將這場文字旅行視為冒險，撞見虛弱或是殘缺的自己，我們可以感受這種震顫，在殘缺中前行。
而東來告訴我，雖然覺得自己是一個“回避但孱弱的人”，卻希望自己能夠在今後的生活和創作中，將正面回擊視為自己的姿態。
遷徙是我們這一代年輕人的共同宿命
澎湃新聞：小說集《奇跡之年》的故事多半以上海為背景，你是否有意識地想要書寫上海這座城市？你又是如何看待人和城市之間的關系的？
東來：並沒有有意書寫，只是因為我暫時生活在上海，這座城市是我很重要的觀察對象，它的模樣、變遷、居於其中的人、我與它的關系，都會投射在小說之中，但這並非我的寫作主題，上海從始至終只是一個模糊的背景。我當然有過將上海作為主題，確實非常喜歡這座城市，有段時間我集中看了很多資料，但始終覺得有隔閡，可能需要一個時機才能開啟。
人和城市的關系比較復雜，我僅能說一說自己的感受。在上海生活八年，仍然覺得這個城市很陌生，花了四五年的時間才產生了一點熟識的親切，走在街上不至於完全找不著北。我可能會被人界定為“滬漂”，但我非常警惕，不願意被貼上這個標簽，在我看來，漂是一種無定狀態，我生活在此，雖然知道自己不會一直在這裏生活下去，還是會努力地建立自己的在地生活。
我喜歡逛公園，對某個民國故人感興趣時會去拜訪一下故居，相見某個朋友就乘地鐵去見，到街心和爺叔們聊天，找地方喝茶喝咖啡。大城市有它的無情和冷漠，卻也有著豐富的褶皺，足以容納我和我的生活，它豐沛的物質也滋養了我，哪怕我無法長久紮根，也會因為在此地生活過而感到知足。暮色中上海街道很寧靜。
澎湃新聞：你在上海生活了八年，雖然感到親切，但還是有所隔閡，那麼回到故鄉，你的感受又是怎樣的？有沒有寫過一些以故鄉為主題的小說？
東來：回到家鄉也無法融入，因為已經說不清到底哪裏算是故鄉。我90年出生，正好趕上城市化最快速的那段時期，我們一家人經歷了全過程，從鄉村遷往縣城，再由縣城遷往中心城市，前後只用幾年的時間，就完成遷徙，所以我的幼年和少年一直處在劇烈的動蕩之中，之後又是讀大學，出來工作，相當顛沛了……我覺得遷徙可能是許多我同輩的小城年輕人的共同宿命，用腳步把生命軌跡畫出來，地理上跨度可能非常大，心理上也並沒有什麼可以完全退守的地方，會比較羨慕和某個地方深深關聯的人，但又不得不安慰自己“此心安處是吾鄉”，心態始終是疏離的。
以前很少以故鄉為主題，只有一些人事的模糊記憶，和當地人的聯系也並不緊密，寫過幾個短篇，但地域屬性並不強，你可以說這些故事發生在全中國的任何一座小城市。後來開始了解當地的一些歷史和文化之後，才開始有心以故鄉為主題來寫一點東西。這次《奇跡之年》最後一個中篇《南奔》，裏面就用了大量我家鄉古戲臺和戲曲的背景，但也僅限於背景，並沒有形成一個明確的主題。
澎湃新聞：你在小說裏提到當代青年人的倦怠感，這種倦怠也和人們熱議的“內卷”有關，那麼在你從事媒體、廣告行業的工作中，有感到內卷氛圍嗎？自由職業能夠逃離內卷嗎，還是更加疲憊了？
東來：我畢業參加工作的時候是2012年，那時候紙媒正遭受重大衝擊，感受到的更多不是內卷，而是一種自上而下的壓力，還有互聯網的衝擊。當時對媒體的定義還比較狹窄，和新媒體也呈現出對立狀態，江河日下的感覺應該彌漫在每個媒體人的心頭吧，我經常覺得自己馬上就要失業了。果不其然，我所工作的那家雜誌在2013年就不做了，後來我想去做調查記者，面試完成，拿到offer，一個學長以親身經歷勸住我，讓我去掙錢，不要再進媒體，我耳根子軟，就聽進去了。之後進入到廣告行業，那時候整個社會都是上揚的，生活壓力也不像現在這麼大，還沒有出現“內卷”這個詞，但房價已經開始瘋狂上漲，眼見著從幾千漲到幾萬，周圍很多朋友開始勸人“上車”，周圍彌漫的是趕不上趟的緊迫和惶恐。我有段時間也被那種情緒綁架，覺得非常無力，眼看自己實在趕不上趟，就放棄“上車”。
我後來辭職，是覺得自己誌不在職場，還有就是在上班期間經營了一個線上店鋪，趕上淘寶流量起飛，店裏賺的錢還比較可觀，有了相對穩定的收入保障。去年，一個劍橋讀書的朋友，做國內自由職業相關課題的田野調查，找到了我。她說“自雇者”是個更準確的說法，就是自己雇自己，也沒有員工。我也怕管理，事業一直維持在一兩個人可控的範圍。自雇者需要自控能力，因為沒有單位或者組織的兜底，很多事情需要自己去解決，比如怎麼交社保，怎麼和工商和稅務打交道，都得親力親為。忙起來的時候只能自我壓榨，十分疲憊，但因為不必處理人事，心理上相對輕松，也能給寫作和閱讀留出大量時間。只能說這是自我選擇，選擇必然伴隨放棄，從心而為吧。
人們處於信息洪流之中，奇跡卻從中消逝了
澎湃新聞：人類學者項飆在《十三邀》中呼籲青年人要更多“找回附近”，從而建立具體的親密關系。在聊天過程中，你其實也是一個主動尋找附近的人，比如說會去街心的爺叔聊天，但這個過程中，卻好像體會到了禮貌之下的距離感。你會你如何看待“找回附近”這個問題呢？
東來：我不會刻意去“找回”，但是我很在意自己居住地的社區感。現在居住的上海田林區域就非常豐富，在上個世紀六十年代還是農村，而後被城市化了，這一片很多工人新村，有大學，有古跡，很多老上海的生活方式保留下來，我日常尋訪時不時也有驚喜，但很少刻意和社區裏的人建立聯系，也很難建立起來。我比較喜歡遠距離觀察，彼此保持敬意，而且上海人的疏離感，大家也懂的。
澎湃新聞：很多人會將純文學和類型文學區分開來，卻又很少能夠說清兩者的區別，在你的寫作之中，你是否會借鑒一些類型文學，或者說通俗文學的寫作技巧，又是怎麼看待這種刻意把嚴肅和通俗區分開來的觀念？像阿特伍德、托卡爾丘克等作家都認為需要一種混合多種類型的文學，比如把懸疑、幻想小說的點子融入純文學創作，你又是怎麼看待這種嘗試？
東來：其實我心裏是沒有所謂類型文學和純文學的區分的，這種區分應該只能存在於書商眼中才對，是因市場分化而做的細分調整。寫作者應該是怎麼都可以，只要保證一定的文學水準就可以。
澎湃新聞：你提到互聯網時代，人們處於信息洪流之中，奇跡卻從中消逝了。托卡爾丘克認為“非虛構小說的巨大成功可能正是人們對這種虛構文學產生的疲勞反應”。因為大量的無用或是虛假的信息會增加人們對“真實性”的渴求，讀者也會產生“您寫得都是真的嗎？”的質疑，你的小說其實也充滿了幻想色彩，並沒有直接反映現實，那你是如何看待近年來非虛構寫作的流行的？
東來：以前的作者可能會占據一點信息上智識上的優越，但到了互聯網時代，無孔不入的信息，什麼地方發生的惡性事件，什麼人發出某個觀點，都能夠很快地傳遞到人們的面前，人們挺容易會產生小說已經無法反映現實世界的感覺，或者遠不如新聞精彩的感覺。可是小說的功能並不是要完全反映現實的，它其實是構建一個介於真實和虛擬之間的時空，裏面放置的是寫作經過提煉的文學真實。讀小說的人比不讀小說的人可敬，他們在意那一層的真實。非虛構的流行，或是覺得非虛構的意義大過於小說，本身就是一種對閱讀的“現實意義”的追求結果，我只能說自己並不能完全認同。而且我不喜歡“非虛構”這個詞，詞義不準確，而且框太大，啥都往裏裝，我會偏向於更準確的詞，比如“旅行文學”“深度調查”等等。
澎湃新聞：在你認識的青年作者中，全職寫作的人多嗎？除了寫小說之外，他們的收入來源是怎樣的？
東來：很少，有些體制內的作者可能更有保障一些，可以嘗試一下。大部分人都要上班的。
一個在地的人不可能了解一個流浪的人
澎湃新聞：《代春日行》引用了鮑照的詩，為什麼想要選用這樣的一個題目呢？
東來：鮑照是我很喜歡的古代詩人之一，此人命途多舛，最有名的詩就是那組《擬行路難》，其中一句“自古聖賢盡貧賤，何況吾輩孤且直”，他的形象在我心裏向來有些沈重和灰暗，但他也寫過《代春日行》這樣輕靈旖旎的詩，題材不過是青年男女的春遊和情愫，這首詩其實並不高明，但我喜歡其輕佻愉悅。這一篇裏，我想借這首詩的氣息，完成一次頭腦跳躍。這個小品，可能是我對鮑照這首詩的仿寫。
澎湃新聞：《代春日行》裏的男女主人公有一個明顯的對照，女孩的成長過程中總是不斷地遷徙，無法在任何一個城市定居，建立緊密的連接，對一個城市的了解也往往來自於歷史知識或趣聞軼事；男主人公卻一直在同一座城市長大，他不清楚女主人公講述的關於街區的歷史，卻對身邊的人和街道、植被有清晰的記憶，為什麼想要這樣設置呢？
東來：我自己的生活經歷和《代春日行》的女主角有些相像，也是不斷遷徙，轉學的次數我已經記不清了，上學、工作和生活都在不同的地方，我一直羨慕生活在一處，從來不挪窩的人。我羨慕他們可以不用學習新的方言，可以很自然地生長出對人群和對城市的感情，我每到一個新的城市，都想要了解它，想要交到新朋友，所以我去查資料，從歷史啊地理啊這些角度去發現它們，但我覺得這是等而下之的方式，是一種牽強的連接，類似遊客去某個地方旅遊，做做攻略和功課。真正在地生活的人，其實很少在意這部分，因為城市對他們而言，真就是一個熟悉得不能再熟悉的生活空間，放置了他從小到大的記憶，這種連接才是真實的，不容抹去和篡改的。
我很喜歡和上海土著朋友聊天，聊他們的家庭生活，聊他們的家族故事，都是些很瑣碎很些末的東西，在我看來，這些都是生活的肌理，但我因為一直跑來跑去嘛，很早就丟失了這部分。
澎湃新聞：女孩想要了解一個城市的做法就是去追溯歷史，但在講述時又會增加很多天馬行空的想象。我覺得這不僅是因為她天性的浪漫和愛幻想，也是因為的確無法在現實中找到一個真正具有歸屬的城市。
東來：她在構建記憶，創造一個介於虛實之間，只屬於自己的城市。其實小說中的男性明白她說的都是假話，可是他願意聽，我會覺得這裏有一點“你在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”的意味。
澎湃新聞：我讀這篇小說的時候，感覺男孩可以容忍女孩胡說八道，也願意傾聽，但他們卻不意味著真的理解彼此。
東來：對的，這就是我想表達的，一個在地的人根本不可能了解一個流浪的人，僅僅是回應撒嬌的感覺。
奇跡為什麼總是發生在沙漠？
澎湃新聞：你創作同名小說《奇跡之年》的動機是什麼？我對小說裏阿來這個人物形象挺感興趣，你為什麼想要塑造這樣一個人物，有什麼現實參考的原型嗎？
東來：阿來這個人物並沒有原型，不過動因還是有的。我有段時間對武術感興趣，想了解一下上海這邊武術傳承的情況，去人民廣場和幾位老先生練了一段時間太極拳。很偶然的情況聽他們聊起八十年代的氣功熱潮，廣場上到處都是練氣功的人。
我是1990年生人，對這段歷史的印象僅止於一些只言片語，它為什麼如此惹人癲狂，為什麼又銷聲匿跡，是我想問的問題。以及，我覺得“集體癲狂”這種東西始終存在，只是各個時期的載體不一樣。以前是文革，然後是特異功能，再然後是什麼呢？
我順著這個思路一直想下來，想到後來不得不動筆寫這個小說。在構造阿來這個人物時，他到底是個什麼形象，以我貧薄的想象，我將其視之為一個眷戀者、瘋癲者，同時又具備先知和牧師的言行。
澎湃新聞：短篇小說《奇跡之年》似乎展現了沙漠和城市的二元對立，比如在“我”看來，都市生活充滿了壓力，沙漠則是隔絕了惡性競爭和生存焦慮的烏托邦式的存在，就連“我”覺得好喝的沙棘啤酒，離開沙漠也失去了原有的風味。但故事的最後，“我”還是回到了城市，再也沒有阿來的消息。這是否代表了你對都市生活存在警惕心理，想要逃離卻又無法輕易離開的心態？你是否認為都市生活的高度同質化以及生存壓力會導致創作經驗的匱乏？
東來：唐·德裏羅的《零K》中有這麼一句話“奇跡為什麼一定會發生在沙漠”。我覺得和你這個問題是一樣的。並不是要把沙漠和城市二元對立，而是沙漠、孤島、廢墟這樣的特定地點都自有其故事的質地。而且，憑心而論，我們是不是更願意在一個遠隔人群的地方敞開心扉。
我對城市生活並不懷有戒備，但是無力感是經常有的。可能在我看來，都市生活並不高度同質化，相反，城市的褶皺之豐富，細細探尋，可以找到很多有意思的主題，而這些都可以用小說來表現。
澎湃新聞：你覺得怎樣的時代容易產生奇跡，又會因為什麼消失？你在小說裏到阿來說卡子草從九十年代開始絕跡，人們也只相信眼前所見的事物，你覺得想象力的缺失或是理想主義的喪失是從九十年代開始的嗎？
東來：我在其中寫到的奇跡之年是2012年，那年的12月22日是傳說中世界末日，許多人在網上發帖討論此事，我也激情參與，然後世界照常運轉。哦，對了，2012年還是中國的移動互聯網元年，就是這一年我習慣了使用智能手機，註冊了微信和支付寶，然後我渾渾噩噩地繼續生活，並未覺得有任何異樣，但生活確實變化了，對麼？互聯網以其巨大的能量滲透進生活的方方面面，並且改變了生活的質地，我視之為透明的陷阱。信息洪流填充了所有縫隙，個人已經無可遁逃，神秘和蠻荒迅速退出視野，對我個人而言，似乎那些引人入勝的奇談在短時間內失去了蹤跡，我為此失落，因而回溯，回到怪力亂神尚有一席之地的年代，這才有了《奇跡之年》，當然它並非對科技進步的指控，只是我個人對於怪力亂神的一次“叫魂”。
回到小說，“卡子草”的消失，只是一個開端，一個象征，更大的消逝緊隨其後。
澎湃新聞：這樣處理算是對“理性”的挑釁嗎？也許有些讀者會有些疑問或誤解，因為很多人會覺得特異功能就是反科學的。
東來：就是一種集體狂熱，但我又不想批駁這個現象，也不想美化它，其實我的態度是相對中立的，小說中的“我”在描述這件事情時，也由最初的譏誚和鄙夷，轉化成一定程度的信，不是相信特異功能，而是信人之信，對阿來是持肯定態度的。
正面迎擊會是我以後面對寫作和生活的姿態
澎湃新聞：你是從什麼時候開始寫作的？在你的寫作過程中，哪些作家對你的影響比較大？
東來：我是從上大學的時候開始寫作，19歲的時候覺得20歲生日是個非常重要的日子，花了半年時間寫了一個十來萬字的長篇小說，送給自己做禮物，當然回頭去看，這個小說根本不成型，不能稱之為完成之作，但它是開端。
因為寫作一直在繼續，也一直在閱讀，還是會不斷遇見喜愛的作家，比如說馬爾克斯、福克納、魯爾福、門羅等等，最近喜歡的作家是略薩和塞巴爾德。心裏想要不斷親近的人卻是曹雪芹，以及列維·斯特勞斯。
澎湃新聞：你更註重小說的語言、情節還是結構？
東來：我也說不清，可能一開始寫小說的時候特別在意語言，到後來我發現小說能做的事情還挺多的，它似乎能在現實和想象之間塑造一層看不見的空間，好的小說不僅僅要好的語言，它還要求作者有切實構架的能力，情節和結構也很重要。這幾個要素無法進行排序，只能根據自己的創作狀態做一些調整。
澎湃新聞：疫情對你的寫作產生了怎樣的影響？會催生新的題材嗎？
東來：有影響，其實2020年，有半年時間，我什麼都沒法寫，滿腦子都是低郁的情緒。從那種情緒中出來之後，我又覺得如果不為疫情寫點什麼，是一件不道德的事情。但很奇怪，我整理資料之後發現自己並不想觸碰這個題材，我覺得它還沒有沈降，可能它真正的影響才剛開始顯現，對我而言，現在去觸碰它，也只能把它當成一個背景，那是有點輕率的。
澎湃新聞：之後有寫長篇的打算嗎？
東來：有的，但是我構架能力還不強，先從寫中篇開始吧。
澎湃新聞：你覺得在創作過程中，最考驗寫作者的是什麼，你對自己的寫作又有怎樣的要求或期待？
東來：最考驗作者的是決心，總的來說，寫作還是挺孤獨的，會不斷經歷猶豫、困惑和遲疑，就算是下定了決心，也會不斷搖擺。
我對自己的期待，就是批評家劉欣玥對我的期待，她說：“東來筆下的‘自由’的曖昧之處在於，主動的拒絕，被動的流放，懦弱的逃跑，常常摻雜在一起。很難說一個人對於自由的捍衛姿態裏，沒有對進入現實的潰敗的掩飾，或是對於如何更強悍地直面生活，甚至直面寫作的困難的回避。”我是個回避且孱弱的人，正面迎擊會是我以後面對寫作和生活的姿態。
90後作家的系列訪談同題問答
1.你如何定義“90後”？
難以定義的多元群體，但又同在變革最激烈的年代中成長。
2.你最近關註的一個社會事件/新聞是什麼？為什麼會關註？
從吳亦凡事件到河南大水，再到奧運會，都在我心裏翻出波瀾。
3.你如今最想嘗試的寫作題材/類型是哪種？
藝術方面的。
4.有沒有寫作上的“小怪癖”？
會根據當天的寫作內容尋找合適的背景音樂。
5.你比較關註的同輩作家？
視野所限，王占黑、遠子、周嘉寧等人。經常讀到佳篇，但記不住作者的名字，很抱歉。
6.你比較關註哪些導演？
電影看得比較少，叫不出名字。
7.你經常瀏覽的網站有哪些？
B站，微信，ins
8.社交媒體上最常用的表情？
贊
責任編輯：臧繼賢
校對：張亮亮