徐悲鴻生前極為推崇白描《八十七神仙卷》，認為作者是吳道子，但該畫至今未能有效進入藝術史。另一幅極為相似的手卷《朝元仙仗圖》被普遍認為是北宋初期繪畫的“標準器”，作者歸為武宗元。文章以對這兩幅作品進行分析比較為核心，輔以文獻資料考證，提出新的觀點，認為《八十七神仙卷》既不是唐畫也不是臨摹自《朝元仙仗圖》，而自《朝元仙仗圖》，作於北宋初期，其藝術品質要高於現存《朝元仙仗圖》。而《朝元仙仗圖》不是北宋內府收藏的那件武宗元原作，應作於南宋初期，作者可能是翟汝文。
現藏北京徐悲鴻紀念館的《八十七神仙卷》至今恰好現身70年，幾乎沒有人不認為這是一件優秀的作品。最先發現此畫的著名畫家、美術教育家徐悲鴻對它評價極高，兩次傾其所有購買此畫，將它視作自己的生命，認為“世界所存中國畫人物無出其右”，在中國繪畫史上有能力作此畫者，“當不過五、六人”。[1]直至2007年，中央美術學院資深教授馮法祀仍然堅信《八十七神仙卷》是“世界頂級藝術品”。[2]然而，與藝術家們的激情贊譽形成強烈反差的是，當今幾乎所有重要的官方編撰的中國歷代美術作品圖集都沒有將它收入其中。從1983年6月開始，國家文物局組織全國七位著名書畫鑒定家成立鑒定小組，對中國大陸重要的文博單位及有關大學所藏書畫作品進行了史無前例的調查、鑒定和編寫出版目錄、圖錄，為期8年，其主要成果就是24卷的《中國古代書畫圖目》，自1985年至2001年出版完畢。該套叢書發表了35700件書畫作品的圖片，第一卷包括有13件徐悲鴻紀念館的藏品（1件宋畫羅漢、10件明畫、2件清畫），卻對徐悲鴻認為最重要的《八十七神仙卷》只字未提。[3]其它如60卷的《中國美術全集》和更大規模的《中國美術分類全集》之30卷《中國繪畫全集》，都沒有它的蹤影。我們不禁要問：它為何沒能進入藝術史？
我想，如此尷尬境地，應該是與該畫至今“身份不明”有關。由於該畫無題、無款、無印，沒有任何流傳記載，所以其來歷就是一個難解之謎：它到底作於何時？又是何人所作？對一件繪畫作品來說，這是首要的問題。有人認為它是盛唐吳道子的原作，有人卻認為是南宋人對北宋武宗元之《朝元仙仗圖》（美國紐約華人王己千家收藏）的臨摹，對同一件作品的時間判斷前後相差竟約四、五百年。與此緊密相關的另一問題是，它與那幅極其相似的名作《朝元仙仗圖》的關系如何？《朝元仙仗圖》真是武宗元的原作嗎？到底孰先孰後？兩幅作品是否“各有所長”？本文試圖在圖像比較分析的基礎上探討這些問題。本文題目所說“原位”，主要指兩幅作品的時代、作者、相互關系、藝術質量等基本屬性。
圖1 《八十七神仙卷》（上）《朝元仙杖圖》（下）全圖
《八十七神仙卷》是一幅具有傳奇色彩的作品（圖1上）。1937年5月，徐悲鴻在香港購得，賣主是一位德國籍夫人，其父親曾在中國任公職數十年。依畫中人物數量和身份，徐悲鴻將其定名為《八十七神仙卷》，並借張大千之口推定其作者為唐代畫聖吳道子。他在畫後題寫了長篇跋文以記其事，並刻了一枚“悲鴻生命”印鈐於其上，隨身攜帶，不離其身。不料，1942年5月徐悲鴻在雲南躲避飛機轟炸，此畫遭賊竊。幸運的是兩年後此畫又現身成都，徐悲鴻再次以重金購回。1948年他為此畫重新裝裱，補寫被竊賊挖去的跋文，重鈐“悲鴻生命”印，又請著名畫家張大千、畫家和鑒定家謝稚柳、哲學家朱光潛等人題寫跋文。此後，《八十七神仙卷》一直為徐悲鴻所保存。1953年他去世後，夫人廖靜文將此畫捐獻給國家。
2000年冬，筆者在美國芝加哥藝術學院舉辦的“道教與中國藝術”大型展覽上，有幸觀看了另一幅與此圖密切相關的名作原件，即歸為北宋武宗元的《朝元仙仗圖》（圖1下，以下簡稱《朝元》）。2006年，我校又購得《朝元》的等大精致復制品。2007年春，我得到徐悲鴻紀念館廖靜文館長的特別惠允，於2月13日得以仔細觀覽《八十七神仙卷》原件，在親眼目睹這兩幅原作的基礎上，試作初步的比較研究如下。
一、卷尾題跋及有關考證
《八十七神仙卷》（以下簡稱《八十七》）高30厘米，長292厘米，絹本，為白描長卷。卷首為齊白石題“八十七神仙卷”，署“八十八歲齊璜”。畫面主體繪有87位道教人物白描圖像，其中有3位帶有頭光的主神、10名武將、7位男仙、67名金童玉女，由畫面右端向左端行進。畫面沒有任何文字。卷尾附有1948年重新裝裱時的七段題跋，由前至後為：徐悲鴻跋之一、徐悲鴻跋之二、張大千跋、徐悲鴻跋之三、謝稚柳跋、朱光潛跋、艾克（Gustar Ecke）跋及馮至譯文。各段題跋的題寫時間與裝裱順序並不一致。跋文或詳述收藏過程，或對此畫贊賞比較，體現了作者的研究性觀點。由於現有出版物錄之不詳，或誤斷句，或有錯訛，依照筆者所攝原物照片，一並詳錄並重新標點如下：
徐悲鴻跋一（原作於 1938年8月，1948年重錄）：
此誠骨董鬼所謂生坑傑作，但後段為人割去，故又不似生坑。吾友盛成見之，謂其畫若公孫大娘舞劍器，渾脫要如陸機、梁勰行文，無意不宣而辭采嫻雅，從容中道，倘非畫聖，孰能與於斯乎？吾於廿六年五月為香港大學之展，許地山兄邀觀德人某君遺藏，余驚見此，因商購致。流亡之寶，重為贖身。抑世界所存中國畫人物無出其右，允深自慶幸也。古今畫家才力足以作此者，當不過五、六人：吳（道）玄、閻立本、周日方、周文矩、李公麟等是也。但傳世之作如《帝王像》平平耳，《天王像》稱吳生筆，厚誣無疑。而李伯時如此大名，未見其神品也。世之最重要巨跡，應推比人史篤葛萊藏之《醉道圖》，可以頡頏歐洲最高貴名作。其外，雖顧愷之《女史箴》，有歷史價值而已，其近窄遠寬之床，實貽譏大雅。胡小石兄定此為道家《三官圖》，前後凡八十七人，盡雍容華妙，比例相稱，動作變化，虛闌幹平板，護以行雲，余若旌幡明器、冠帶環佩，無一懈筆，遊行自在。吾友張大千欲定為吳生粉本，良有見也。以其失名，而其重要性如是，故吾輒欲比之班爾堆農浮雕，[4]雖上下一千二百年，實許相提並論。因其驚心動魄之程度，曾不稍弱也。吳道子在中國美術史上地位，與飛第亞史在古希臘相埒，[5]二人皆絕代銷魂，當時皆著作等身，而其無一確切作品以遺吾人，又相似也。雖然，倘此卷從此而顯，若班爾堆農雕刊，裨益吾人想象飛第亞史天才於無盡無窮者，則向日虛無縹緲 絕百代吳道子之畫藝，必於是增其不朽，可斷言也。為素描一卷，美妙已如是，則其莊嚴典雅、煊耀煥瀾之群神，應與飛第亞史之《上帝安推娜》[6]同其光烈也。以是玄想，又及落蘭達芬棲在倫敦美術院藏之素描《聖安娜》與臘飛羅米蘭之《雅典派》稿，[7]是又其後輩也。嗚呼！張九韶於雲中，奮神靈之逸響，醉余心兮。余魂願化飛塵直上，跋扈太空，忘形冥漠，至美飆舉，盈盈天際，其永不墜耶。必乘時而湧現耶！不佞區區，典守茲圖，天與殊遇，受寵若驚，敬禱群神，與世太平，與我福綏，心滿意足，永無憾矣。
廿七年八月悲鴻題於獨秀峰下之美術學院。先一日，倭寇炸毀湖南大學，吾書至此正警□至桂林。[8]
得見神仙一面難，況與侶伴盡情看。人生總是葑菲味，換到金丹凡骨安。
徐悲鴻跋二（1948年10月）：
是年，吾應印度詩翁泰戈爾之邀，攜卷出國，道經廣州，適廣州淪陷，漂流西江四十日，至年終乃達香港。翌年走南洋，留卷於港銀行鐵箱中，慮有失也，卒取出偕赴印度。曾請囊達賴爾波司以盆敢利文題文。廿九年終，吾復至南洋為籌賑之展，乃留卷於聖地尼克坦。卅年欲去美國，復由印度寄至檳城，吾親迎之。逮太平洋戰起，吾倉皇從仰光返國，日夜憂惶，卒安抵昆明熊君迪之館，吾於雲南大學樓上。卅一年五月，吾舉行勞軍畫展。五月十日，警報至此，畫在寓所，為賊竊去。於是魂魄無主，盡力偵索，終不得。翌兩年，中大女生盧蔭寰告我，曾在成都見之。乃托劉德銘君赴蓉，卒復得之。唯已改裝，將“悲鴻生命”印挖去，題跋及考證材料悉數遺失。幸早在香港付中華書局印出。但至卅五年勝利後返滬，始及見也。
想象方壺碧海沈，帝心淒切痛何深；相如能任連城璧，負此須眉愧此身。既得而愧恨萬狀，賦此自懺。
卅七年十月重付裝前書。悲鴻。初版印出之第二跋已贈舒君新城。[9]
徐悲鴻跋三（1949年1月）：
戊子十月即卅七年十一月初，大千攜顧閎中所寫《韓熙載夜宴圖》來平，至靜廬共賞，信乎精能已極，人物比例亦大致相稱。而衣冠服飾、器用什物皆精確寫出，可以復制。籍見一千余年前人生活狀態，如聞其聲息氣味，此其可貴也。至於畫格，只如荷蘭之Jan Steen，[10]至多Metsu，[11]所謂Printure de genre，[12]若吾卷則至少當以 Fra Angelico[13]或Botticelli[14]方能等量齊觀，此非中國治藝術者可得窺見也。同年臘月十二日，悲鴻裝竟題記。
張大千題跋（1948年11月）：
悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀於白門，當時咨嗟嘆賞，以為非唐人不能為。悲鴻何幸得此至寶。抗戰既起，予自古都違難還蜀，因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風，予昔所言，益足征信。曩歲,予又收得顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》,雍容華貴，彩筆紛披。悲鴻所收藏者為白描，事出道教，所謂《朝元仙仗》者，北宋武宗元之作，實濫觴於此。蓋並世所見唐畫人物，唯此兩卷，各極其妙。悲鴻與予並得寶其跡，天壤之間，欣快之事，寧有過於此者耶？
謝稚柳題跋（1947）：
右悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十年前見之於白門，旋悲鴻攜往海外，乍歸國門，遂失於昆明，大索不獲，悲鴻每為予道及，未嘗不咨嗟嘆惋，以為性命可輕，此圖不可復得。越一載，不期復得之於成都，故物重歸，出自意表，謝傅拆屐，良喻其情。此卷初不為人所知，先是廣東有號吳道子《朝元仙仗圖》，松雪題謂是北宋時武宗元所為，其人物布置與此卷了無差異，以彼視此，實為濫觴。曩歲,予過敦煌，觀於石室，揣摩六朝唐宋之跡，於晚唐之作，行筆纖茂，神理清華，則此卷頗與之吻合。又予嘗見宋人摹周文矩《宮中圖》，風神流派質之此卷，波瀾莫二，固知為晚唐之鴻哉，實宋人之宗師也。並世所傳先跡，論人物如顧愷之《女史箴》、嚴（閻）立本《列帝圖》，並是摹本，蓋中唐以前畫，舍石室外，無復存者。以予所見，宋以前唯顧閎中《夜宴圖》與此卷，並為稀世寶。悲鴻守之，比諸天球、河圖至寶，是寶良足永其遐年矣。
丁亥正月十九日海上謝稚柳書
朱光潛題跋（1948年秋）：
唐以前人物造象之用筆布局，約有二端，一則如武梁祠及新津漢墓石函諸作，大筆濡染，沈雄樸茂；一則如魏劉根造象及顧愷之《女史箴圖》諸作，細線鉤挑，精妍整肅。以書譬之，則隸與篆之別也。是幅蓋畫中之鐵線篆。人物近百，而姿態服飾各具個性，儀仗成列，西行而升降，向背變化，多方形成，□生動之韻律，於衤氐敬肅穆之中寓雍容愉悅之趣，是古典藝術之極致也。悲鴻先生永寶之。
卅七年秋光潛敬題。
徐悲鴻跋四（1948）：
敬致亡友
許地山教授在天之靈，以君之力，今此國寶復還國土，而為不亻妄畢生慰籍者，仍籲君靈呵護之也。悲鴻。[15]
觀以上徐、張、謝的跋文，可以看出他們至少有兩次關於《八十七》年代與作者的討論。第一次是1937年徐悲鴻鴻剛買回此畫不久，當時他們三人都認定這是一幅唐畫，從徐悲鴻題跋的語氣看，張大千似乎認定作者為吳道子：“吾友張大千欲定為吳生粉本，良有見也。”但第二次（1947-1948年）他們分別題跋時情況發生了些許變化，除了張大千買回顧閎中的《韓熙載夜宴圖》並可做比較外，張、謝二人都去過了敦煌莫高窟，在那裏呆了較長的時間，有了仔細觀摩、臨摹歷代壁畫真跡的經歷，這無疑使他們的鑒賞力得到了很大提高。參照胸中的敦煌尺度，謝稚柳和張大千不約而同地提出新的看法，認為《八十七》與敦煌晚唐畫風相同，而不是盛唐。先是謝稚柳提出了認定《八十七》作於晚唐的兩個理由，一是敦煌壁畫“於晚唐之作，行筆纖茂，神理清華，則此卷頗與之吻合”；二是見了五代南唐畫家周文矩的《宮中圖》，將《八十七》與之比較，認為“風神流派質之此卷，波瀾莫二，固知為晚唐之鴻哉。”後有張大千直接說：“悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風。”眾所周知，吳道子活躍於盛唐開元、天寶年間（713-756），這實際上是委婉地否定了《八十七》為吳道子原作。
與徐悲鴻持相同觀點且徐跋中最先提到的人是徐的摯友盛成。盛成（1899-1996）是享譽國際的著名學者和文學家，早年留學歐洲，以《我的母親》轟動法國。曾先後任教於巴黎大學、北京大學、臺灣大學和北京語言學院，1985年獲法國總統密特朗授予的法國榮譽軍團騎士勛章，曾寫過論文《唐代美術》。1947年到臺灣大學任教至1965年，所以1948年徐悲鴻重新裱裝《八十七》並請人寫跋時，盛成不能到場，只能由徐悲鴻回憶。盛成首先提到盛唐公孫大娘舞劍器與吳道子作畫的著名典故，[16]然後充滿激情地說：“倘非畫聖，孰能與於斯乎？”畫聖指吳道子，唐張彥遠說：“吳宜為畫聖。”[17]宋郭若虛說：“吳生之作，為萬世法，號曰畫聖。”[18]盛成以略為含蓄的文學方式表達了對《八十七》作者的推斷。雖然他蜚聲海內外，但畢竟不是專門的書畫鑒定家，於是徐悲鴻又借張大千之口更為直接地說：“吾友張大千欲定為吳生粉本，良有見也。”可見張大千口頭上說過“欲定為吳生粉本”，只是“欲”而已。十一年後（張跋說是十二年），在果真書寫題跋時他改變主意了，說是“晚唐”。然而徐悲鴻仍然堅信此圖為吳道子真跡，除了盛成的支持外，他的依據主要是出自對其藝術品質的判斷，可能還有一幅他見過且評價極高的唐畫《醉道圖》。[19]他將《八十七》與吳道子的關系比作古希臘帕特農神廟雕刻與菲迪亞斯的關系。
徐悲鴻去世不久徐邦達就發表不同觀點，[20]他的否定代表了典型的反對意見。他說：“徐悲鴻收藏白描畫男女神仙和帝君等八十七形象一卷，無款，亦無古題跋、印記。徐氏不知其圖名，稱之謂《八十七神仙像》。此圖畫仿唐吳道玄白畫，衣紋作鐵線描，沒有提頓之筆，女仙臉形體態則秀美苗條。細看每像頭部上方原來都有書寫人名的“榜子”，現在已經給人一一挖掉，刀痕尚存。從形象、筆墨、絹地氣色等各方面綜合起來鑒斷，應為南宋人之作。”“徐本（按：指《八十七》）和此本（按：指《朝元》）出於一稿，自無疑義，但此本為未完工的小樣粉本，徐本則是刻意臨仿的正式畫卷。如說徐本出於此小樣，亦無不可。”[21]
楊仁愷在作為國家文物局教材的《中國書畫》一書中也表達了相同的觀點。他說：“徐悲鴻紀念館藏有宋人《八十七神仙卷》，與此圖（按：指《朝元》）構圖內容完全一致，畫法也基本相同，大約是它的摹本。”[22]
黃苗子對兩幅朝元圖的藝術風格進行了比較，他說：“《朝元》卷比《八十》卷略長略高，線條清晰，氣韻流暢，人物布局安排也較勻稱雍容。《八十》卷多用遊絲、鐵線描，富於蘊籍感。《朝元》則以流暢圓潤（湯 說‘大抵如草書焉’，指此）的‘蒓菜條’和頓挫有致的蘭葉描，富於流動感，筆墨上各有所長，工力悉敵，可能同出於宋代高手。從線描的風格看，《朝元》似較早於《八十》，《八十》卷用筆圓熟，和李公麟《維摩演教圖》等傳世作品更為接近，而《朝元》圖中所見的頓挫筆勢，則較接近於唐、五代的風格。”[23]
隨著徐悲鴻、張大千、謝稚柳等人的謝世，處於書畫鑒定界強勢地位的徐邦達、楊仁愷的觀點已經被普遍接受。由王朝聞主持的迄今最浩大的《中國美術史》（12卷）在20世紀末出版，其中第六卷宋代卷（上）接受了徐邦達的觀點，認為《八十七》是在《朝元》的基礎上加工而成的卷軸“正本”。[24]進入21世紀後，周積寅主編的大型圖錄《中國歷代畫目大典•戰國至宋代卷》中，將《八十七》作為宋代佚名作者的作品列出，並詳錄有徐邦達的主要觀點，未提及徐悲鴻、謝稚柳、張大千的觀點，顯示了編者的傾向。[25]國外也有學者接受徐邦達的觀點，認為《八十七》略晚於《朝元》。[26]
然而，東南大學一位教師最近在《東南大學學報》上發表論文討論《八十七》，通過對此圖與《朝元》圖的比較分析，得出結論：“《八十七神仙卷》應是唐代大畫家吳道子的真跡。”[27]只是該文沒有提到70年前盛成和徐悲鴻已經做出了這個判斷。該文有一些值得肯定的觀點，但筆者對文章中的某些邏輯推演持不同意見。另外，假如作者能對《八十七》原作進行直接和細致的觀察，當會避免一些錯誤。
概述之，關於《八十七》的創作年代，各家觀點如下：
徐悲鴻（及盛成）：盛唐（作者吳道子）；
謝稚柳：晚唐；
張大千：晚唐；
黃苗子：宋，略晚於《朝元》；
楊仁愷：宋，是《朝元》的摹本；
徐邦達：南宋；
上舉六位都是20世紀中國美術史上成就卓越的大家，他們觀點各不相同，大致可以歸納為兩派。唐派：徐（悲鴻）、張、謝，均長於繪事，他們的觀點主要體現在1948年的題跋上。他們還認為《朝元》是《八十七》的摹本。宋派：徐（邦達）、楊、黃，他們都是鑒定家，不僅一致認為《八十七》是宋畫，還認為臨摹自《朝元》。對兩幅朝元圖的關系，兩派針鋒相對。1983年成立的國家文物局“中國古代書畫鑒定小組”七人中，成員有謝稚柳、徐邦達和楊仁愷。前者是唐派，後二人為宋派，是否正是由於他們之間觀點的尖銳對立，使得這幅名畫從此被冷凍起來？
二、《八十七》與《朝元》藝術質量之比較
作品的藝術標準因時因地而異，對作品的藝術質量進行分析評判是一件費力不討好的事。然而，討論《八十七》必然要聯系到《朝元》，這兩件作品從形式、內容到具體人物的動態都太相似了，同屬於一個流派、一種類型，且可能時間相近、來路相同，因而這種比較十分必要並成為可能。
最早將兩幅朝元圖進行比較研究的是徐悲鴻。雖然他沒有看到《朝元》原作，但該畫在流落海外前曾以玻璃版印出，1939年，即購買《八十七》後兩年，徐悲鴻據印刷品對二圖進行了比較，撰寫《朝元仙仗三卷述略》一文，原文刊於上海中華書局《八十七神仙卷》，收錄於《徐悲鴻藝術文集》，因全文不長，抄錄如下：
朝元仙仗三卷述略：
據宣和畫譜載之朝元仙仗（有疑所謂五帝朝天殘卷者，毫無實據），為北宋武宗元畫，曾藏宣和內府，趙孟 題跋其後。畫實無款，尺寸頗大。又據黎二樵跋，則尚有一卷，筆法較武卷為粗，未言及尺寸。此二卷數百年來皆藏粵中，至武卷，最近“七七”以前，在港為日本人以巨價收去雲。
聞武卷頗古茂，宗法道玄遺矩，觀越跋可見其推崇之深。而武卷之即為宣和內府所藏，而又確系子昂鑒定，而題跋者度尚可信。但以全卷細審之，確是臨本，特亦知武宗元之作，此是否徇何方請求，又果據何本臨摹，則亦可得而知耳。武卷中八十余人之註名亦甚可信，其所以為摹本者，約有數端。
一、卷中三帝均為主神，茍是創作，必集全力寫之，顯其莊嚴華貴之姿。此作畫之主旨也。武宗元北宋名家，焉有不知？今武卷三主神，神情臃腫萎鄙，且身材短矮，矮於侍從女子，人世固不乏如是現象，究不稱神而帝者氣度，此傳（卷）寫之敝也。
二、卷末之金剛兩足拖後，失其平衡，勢將跌倒，此尤為依樣畫葫蘆走失之明證。又有數神足太張開，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆臨本常有之病。
其外，則卷末筆法生澀，起卷則較生動，蓋從後端起手，初不如意。創作者筆法前後必更一致，參見《八十七神仙卷》，顯而易見。
武卷最後藏者羅岸覽氏，曾以玻璃版印出，故得借以立論。
又武卷後有黎二樵一跋，設兩卷武卷為畫稿，斷為真跡，真跡與否，以畫原來無疑識不必辯；惟畫稿雲雲，則卷中每神之上方皆設方格為註名者，其非稿本明矣，界畫亦欠精工。
大凡創作雖質樸，必充滿靈氣，摹本則往往形存而意失，兩卷相較，優劣立判，不可同日而語。唯其他一卷，今無消息。
武卷雖與吾卷同，但已久被認為朝元仙仗圖，吾故名吾卷曰《八十七神仙卷》，其與武卷略異者，此卷前多一人（一頭而已，不殘缺），卷後武卷多一人，此卷卷尾顯然為人割去，其中當然有重要意義，惟以既缺故不得而知。又武卷前之破邪力士左手持劍，《八十七神仙卷》者為右手，此亦待乎研究者也。
英倫藏畫有唐昭宗乾寧四年（公元897年）之張淮興佛像，[28]像下一彈琵琶女子與卷中仙樂隊者全同，其要點乃在髻上冠鳥冠，殆可考也。廿七年歲盡，香港山村道中詳參同異，明者自見，故非敝帚自珍之私也。吾又自省，倘人以武卷吾卷合值，兩以相易，吾必不與，且俟河山奠定，獻於國家，以為天下之公器乎。
悲鴻
本篇蒙星州督學劉仰仁先生以英文譯出，書此誌感。悲鴻識。
廿八年九月五日[29]
在此，徐悲鴻有一個誤解，他對附在《朝元》後的署為清代嘉慶二年（1797）的黎簡跋文信以為真，該跋聲稱另外還有一卷，只是筆法較粗。徐悲鴻在沒有看到任何圖像證據的情況下，以為存有三卷相似的朝元圖，因以為題“三卷”。後來，徐邦達先生指出，黎簡跋文是偽文。[30]所以，所謂第三卷似乎不存在。在此文中，徐悲鴻從繪畫創作的角度對《朝元》提出了兩個重要觀點：1.此畫是臨本，並非創作之原作；2.此畫藝術質量甚差。他甚至說，假若有人以《朝元》向他交換《八十七》，他“必不與”！從行文的語氣可以感到他甚至懷疑《朝元》是否確為北宋名家武宗元作。
然而，徐邦達指出，兩幅白描風格粗細不同的原因在於作畫目的不同：《朝元》是壁畫的未完工的小樣粉本，《八十七》則是刻意臨仿的正式畫卷。[31]無論如何，正如上述一些學者已經指出的那樣，《八十七》比《朝元》精致細膩，《朝元》比《八十七》簡率粗略，這是不爭的事實。如何看待這個事實？徐邦達和徐悲鴻有不同的解釋。換另一種說法，就可以說《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘謹。在前一種認識的基礎上，可以說《八十七》更接近唐之畫聖，《朝元》更接近宋之學徒。在後一種認識的基礎上，則得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吳家樣”，《八十七》之精細更接近宋之李公麟（晚於武宗元）的結論。按照“唐派”之意，先有精致的原稿（《八十七》），後有粗糙的臨摹品《朝元》；而“宋派”的說法正相反，先有簡略的《朝元》，再有細膩的《八十七》。究竟是一幅簡略的圖畫被補充得精致，還是一副精致的圖畫被粗略地復制？僅從表面的風格角度來比對，難以判斷二者先後高下。我認為可以先具體從線條與圖形的表現力入手，以普遍的傳統標準對二者進行更深入的分析對比。兩者的差別主要體現在以下四個方面：
1.準確性
圖2 扶桑大帝線條比較圖，左《八十七》，右《朝元》
圖3 玉簪線條比較，左《八十七》，右《朝元》
圖4 憑幾比較圖，左《八十七》，右《朝元》
圖5 武將比較圖，左《八十七》，右《朝元》
《朝元》有些地方的線條描繪錯誤或錯位，而不僅是簡略，如圖2中的三處：⑴扶桑大帝腰帶以下的衣紋，應向上穿過腰帶後和胸部的衣紋連續，以表現身軀外圍輪廓，不應從腰帶處分為上下無關的兩節；⑵交領的線條混亂，不能反映衣領的結構；⑶領與肩部的線條連接錯誤。這三處的正確線條見《八十七》的扶桑大帝相應處。又如圖3，《朝元》圖中南極天帝君頭上的通天冠之玉簪導，其線條只是一個菱形的單薄平面，沒有表現出玉簪導為一個有厚度的物體。圖中的東華天帝君之玉簪導也有相同的毛病。正確的畫法見《八十七》。再如圖4，“皓華素靈玉女”手托有三足憑幾（唐宋時期為老君或天尊坐像的標準配置），但圓弧形的憑幾身根本看不出結構，三足位置不清：左右足結構不對稱，中足有下無上，右足莫名其妙地多出一個花飾。顯然作者根本不知道玉女手托為何物。正確的畫法見《八十七》。再如圖5所示《朝元》最左端的一位穿鎧甲的武將：⑴胸甲左右不對稱，大小差距太大；⑵腰帶上下的鎧甲沒有連接起來，錯位，如同上舉扶桑大帝之腰帶；⑶鎧甲下擺左右未銜接，作者顯然沒有意識到左右的衣擺應該對稱並連接一氣。《朝元》中這樣的錯誤還有一些，不一一列舉了。這些錯誤出現的原因不能歸咎於“簡略”或“未完成”，而是對線條所表現物體的意義沒有理解，即所謂“依樣畫葫蘆”。
2.完整性
圖6 廊橋欄桿比較圖，上《八十七》，下《朝元》
圖7 荷花比較圖，上《八十七》，下《朝元》
《朝元》中有一些地方沒有完成，這一點已有人具體指出。[32]如隊伍行進於廊橋之上，除了近邊的廊橋欄桿外，對面的欄桿也應該時時在人物間斷處露出，但《朝元》卻漏掉不少。如東華天帝君前面的幾位玉女，後面的廊橋欄桿線條錯位不能連貫而且中斷。又如南極天帝君前的第33玉女開始一直到第47玉女，後面的欄桿全無（見圖6）。《八十七》中對應位置的欄桿完好、連貫、準確。其它如“受凈玉女”前面的欄桿、“散花玉女”後至左端武將之間的欄桿都未畫出。又如圖7所示，廊橋下的荷葉和玉女手中舉著的荷葉，只畫出荷葉的外輪廓，線條粗拙僵硬，沒有荷葉的具體內容。其它如卷首的樹幹樹枝，也只畫出外圈輪廓。
3.線條表現性
圖8 男仙衣紋比較圖，左《八十七》，右《朝元》
正如許多人早已指出的那樣，兩幅朝元圖的線條的確有差異。徐邦達認為，《朝元》“衣紋筆法，流利壯健，有提捺，略似蘭葉描法。”而《八十七》“衣紋作鐵線描，沒有提頓之筆。”[33]黃苗子認為《朝元》“線條清晰，氣韻流暢，”“以流暢圓潤的‘蒓菜條’和頓挫有致的蘭葉描，富於流動感，”而《八十》卷“多用遊絲、鐵線描，富於蘊籍感，”“用筆圓熟”。二圖“筆墨上各有所長，工力悉敵。”[34]它們的差異是否僅僅表現為線條類型或風格？其線條的表現力是否真的不相上下？我們細作比較便可得知。如圖8，僅以《朝元》右數第84號男仙為例，我們分析其中的9根主要衣紋線條，並和《八十七》的相應線條作對比。線條1的粗細變化沒有道理，在下端的轉折太硬且斷氣，下轉後行筆太直，沒有一氣呵成，也沒有體現身軀的轉折結構。上端也沒有考慮到兩肩的聯系，線條2顯得過高，兩肩不平衡。線條3、4與1的關系混亂，交代不清。線條5、6粗細變化無常、扭曲、軟弱無力，且6中斷後重新起筆為7，起筆又太粗，與6不能貫氣。8處的兩筆應為前臂衣袖的外輪廓，應與線條1的下端連成一氣，但這一組本應相互照應的線條卻毫無關系。線條9由上端起筆後轉向變為莫名其妙的三根線。反觀《八十七》的84號男仙，衣紋線條絕沒有上述這些毛病，線條勻稱勁挺，貫穿一氣，相互關系交代清楚，決不含糊錯位，形成一個相互聯系的、體現對象結構的整體。雖然接近鐵線描，但絕非沒有提頓之筆。兩幅畫的風格確有動靜之別，然而不能因此掩蓋在線條功力方面的明顯差距。無論蘭葉描、鐵線描還是其它描，寫實性人物畫的線條都必須符合三個方面的要求：首先要考慮到整體性和相互聯系，即所謂“氣韻”；要考慮到和表現對象的關系，即所謂“自然”；在技術要求上必須流暢勁健，即宋代所謂“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼。”[35]線條散漫無序、轉折無理、軟弱無力的毛病並非唯一表現於84號男仙，《朝元》中的其他人物也普遍存在，此不贅舉。
4.節奏
圖9 東華天帝線條比較圖，左《八十七》，右《朝元》
圖10 頭部連線比較圖，上《八十七》，下《朝元》
《朝元》的線條勾勒看起來奔放有力，實則從構圖、人物安排、物象聚合到線條組織都顯示出“平”和“勻”的特點。試以主像東華天帝君為例，如圖9，1是一組頸部線條，《八十七》的線條有聚有散，左高右低，有由左上到右下的動勢，衣領線條與頸部線條關系也清晰。而《朝元》相應的部位為三根大致平行的圓弧線，距離勻稱、平均、平穩，與衣領的關系模糊不清。2是通天冠頂部的一組珠飾，《朝元》的7顆寶珠形象相同，似乎為同一形象之復制，平均分布且排成一條僵硬的直線，而《八十七》的5顆寶珠高低錯落有致、俯仰不同、富有變化。3是插入頭發中以固定頭冠的玉簪導，如前述，《朝元》顯然沒有傳達出物體互為垂直面的意義，畫成一個含糊的多邊形。4是一組表現通天冠上部波狀折疊結構的線條，《朝元》簡化為一組直線且結構不清。5是頭冠下沿邊線，《朝元》平直，《八十七》則為一上高下低的波狀線，既表現了冠與頭部的結構關系，又富有運動感。《八十七》的6處有人字形的兩根短線條，表現頭部、頸部與肩部的關系，《朝元》缺了這兩根重要的線條。又如圖10，將88位人物的頭部連接起來組成一折線，可見《朝元》要平緩得多，《八十七》更為波折起伏、聚散得宜。當然這有畫幅比例的原因，《朝元》與《八十七》的長寬比例不同，然而不應該影響畫面的韻律與節奏。即使是再扁平、人物再密集的畫面，如《清明上河圖》，也會有高潮與舒緩的節奏變化。觀者的目光隨著手卷（或壁畫）的展開而逐次瀏覽，如同觀賞戲劇演出，情節跌宕起伏。人物的疏密聚散、線條的急緩曲直、形象的高低錯落、物件的大小方圓，一起構成圖像的敘事節奏。形象（或線條）的疏密聚散變化是使畫面獲得活力的重要元素。或許可以說靜穆、勻稱甚至呆板也是一種不同的詩意境界，然而盛唐“吳家樣”的面貌就是一種充滿活力的“吳帶當風”，無論是《朝元》還是《八十七》都會追慕這種標準。
綜述之，在線條的準確性、完整性、表現性、節奏等方面，《八十七》都比《朝元》要高出一籌。在此筆者十分贊同徐悲鴻的判斷：“兩卷相較，優劣立判，不可同日而語。”兩者既不是“各有所長，工力悉敵”的風格不同，也不能簡單地將《朝元》解釋為“未完成”。事實上，《朝元》的作者在一些重點地方十分細膩，如一些頭部、手部，以及武將裸露的胳膊，暈染都多於《八十七》。一些畫錯的物象不是因為行筆匆忙，而是由於不知。線條的運用只是表象，根源是對物象、線條和韻律的理解不同，是筆墨的功力及對藝術感受的差異。
如果認為《八十七》只是《朝元》的臨摹品，那麼，將一幅不完整、缺乏節奏韻律、許多局部不準確甚至錯誤、線條散漫無理、軟弱無力的人物畫臨摹成一幅“圓熟”的“正式畫卷”是否可能？或者說，一位一流的畫家是否有必要忠實地臨摹一位水平更低的畫家的作品（他唯一的“不忠實”之處就是使之完美）？
三、《朝元》是否為北宋武宗元原作？
行文至此，我們似乎不禁要懷疑《朝元》是否為北宋前期著名畫家武宗元的真跡了。由於沒有其它武宗元作品存於世，缺乏可資比較的對象，所以我們只能從《朝元》本身出發，與相關的歷史文獻結合起來討論。《朝元》亦為絹本，高58厘米，長777.5厘米。按面積算，接近《八十七》的4倍。先為廣東羅原覺收藏，後流落海外，歸美國紐約王己千先生收藏。畫面人物布置及動態與《八十七》非常相似，畫卷的起首端略殘（對照《八十七》可知至少缺一位武將），卷尾完整並還有空余處可寫題跋（《八十七》卷尾略殘，缺一位武將）。87位神像配有65個榜題，各書神名。無作者款，但鈐有數枚收藏印，重要的皇家印有“宣和”“宣和殿寶”“稽古殿寶”“政和”，畫卷中的東華天帝君旁有雙龍印。還有元代畫家趙孟 、柯九思等私人印章。卷後還寫有兩段重要的跋文，即南宋乾道八年（1172）張某跋：
右吳道子畫《五帝朝元圖》，參政翟公所藏也。後以歸余。不改裝裱，猶舊物之質者焉。乾道八年六月望。歧陽張子□書。[36]
元代大德八年（1304）趙孟頫跋：
余嘗見山谷跋武虞部《五如來像》雲：“虞部筆力遒古，可追吳生，便覺石恪輩相去遠甚，不足可觀”。此圖是虞部真跡，《宣和譜》中所載《朝元仙仗》是也。與余所見《五如來像》正同，故不敢以為吳筆。然實數百年間寶繪也。虞部名宗元，字總之。大德甲辰八月望日。吳興趙孟頫跋。
1964年秋，張大千在觀看了《朝元》後亦寫下跋文，跋文後裱於卷尾：
此武宗元真跡，筆法直接吳生，後來馬和之但得其一鱗半爪，遂以名家。八百年來竟無繼響。紀千道兄出觀謹題。甲辰秋大千居士爰。
1991年，謝稚柳作題跋，但忘了署本人名，第二年又作補題：
辛未正月獲觀，題此以誌贊嘆。陳佩秋、謝定琨、龐沐蘭同觀。壬申六月，前書誤，時在紐約並記。壯暮翁謝稚柳八十三。
羅原覺、徐邦達、黃苗子先生等前輩對《朝元》已經進行了卓有成效的研究。他們正確地指出了卷尾顧德輝等人的三段跋文為偽跋，如顧跋署“大德甲辰（1304）”，“考其年顧氏還未出生”。畫卷中的榜題文字逢到“虎”和“玄”字並不避諱（唐代遠祖李虎，宋聖祖玄朗，避“玄”始於大中祥符五年，1012），說明此畫在唐以後、宋大中祥符五年以前，正是武宗元作玉清昭應宮壁畫的時期。徐邦達還推測此畫“可能是廟宇壁畫的‘副本小樣’”，並推測是兩卷之一。[37]黃苗子1991年訪美時得以觀看原畫，他的長篇專論對畫卷各段明清題跋的抄錄裁割過程進行了清晰的梳理，在持壁畫小樣觀點的基礎上將《朝元》與《八十七》詳作比較。然而，如上述，本文對他“各有所長，工力悉敵”的觀點持不同看法。北宋前期的畫一般沒有作者署名，況且若《朝元》作為壁畫小樣而非正式卷軸，沒有署名就更是正常的了。趙孟 的題跋判斷作者是武宗元，由此成為該畫20世紀初期問世以來的定論。
2005年7月6日《中國文物報》以整版篇幅在鑒定欄目中發表何如雲先生的文章《王己千本武宗元<朝元仙仗圖>的十大破綻》（以下簡稱《十大破綻》），對這個多年的定論進行公開挑戰。何文從十個方面對該畫的作者和年代提出質疑，認為“可以說此卷根本不可能是武宗元的傳世真跡”，其年代“充其量，至少也是非常晚近”。[38]此處所說“非常晚近”，暗指20世紀初期左右，即該文所引香港高貞白1956年發表的《談八十七神仙卷》一文所稱的依據。高文是一篇只有1千余字的短文，講述了20世紀初《朝元》的收藏故事：
武宗元所寫的《朝元仙仗圖》，前為友人羅君所藏，1953年已被美國人轉從日本買去了。羅君所藏的一卷，在最近四十年間歷經滄桑，最後已為美國人出重貲競購而去。羅藏的《朝元仙仗圖》是民國二三年之間為廣州一個書畫經紀人陳桐君所得。當時的鑒藏家不大愛宋元的畫，只珍重四王吳惲，所以陳桐君花了並不很多錢就買到手。畫中的絹地完全雪白，像新的一般，陳桐君生怕給別人說靠不住（因宋元的絹色多暗淡，作黃黑色），曾把它染成淡黃色。他對於此畫很珍重，不肯賣給人家。民國四年（1915）廣州西關大水，低窪之地，水深六七尺，同時又發生火災，燒了很多民房。陳桐君逃難時，什麼都不帶，只抱了此卷逃命。後來因為等錢用，只得忍痛割愛，願意賣給羅先生，代價是銀幣五百元，羅君買得後，交給趙浩公裝裱，裝裱費也花到八百元左右。此卷藏在趙處幾達一年之久，趙曾根據它摹一贗品，賣給美國人。真本上面的名人收藏印及題跋，有些被趙浩公割下，也有些是他加上去的。
後來羅君出賣此畫，為李尚銘所得。有一個時期，李尚銘手頭拮據，曾把它抵押給某人。十幾年前流往日本。
1953 年冬間，有個美國人綽號高江村者來港買畫，某人告訴他日本有《朝元仙仗圖》，勸他去買，他果然去到，花三萬美元買了，據說將轉售於大都會博物館。[39]
高貞白當時不知，此畫後來又從高江村手轉到了紐約華人王己千的手中。文中所說的“羅君”，何如雲先生推測是與高貞白（伯雨）有往來的香港學者羅香林。誤！查羅香林生平，出生於1906年，至1915年只有9歲，如何能出資購買此畫？顯然何如雲的推測不對。所謂“羅君”應指廣東大收藏家羅原覺（1891-1965）。這在徐邦達和黃苗子的論文中都早有說明。《朝元》後面有羅原覺1925年的長跋，記敘了流傳過程。羅跋說，此圖向藏於廣東順德盧氏，原有謝蘭生的題跋，民國改元流入市肆，為“穎川飛鳧人”（本文按：陳桐君？）所得，割去謝蘭生的題跋，加上顧德輝、李東陽、董其昌、王時敏等偽題跋。羅原覺在重新裝裱時除去了李東陽、董其昌諸偽跋，因顧德輝的偽跋寫在原絹上，“不忍割去”，又把被割去的謝蘭生的題跋從謝著《常惺惺齋書畫題跋》中抄下補入。[40]
按高文說，“畫中的絹地完全雪白，像新的一般”，這確實有些可疑。然而，500元買來的畫，裱費卻要800元，似乎暗示裱畫的難度很大，或者說原畫破損得很厲害。假如“像新的一般”，裱費要如此昂貴嗎？高貞白先生自己說，他並沒有見過《朝元》真跡，但他認為是宋畫。[41]高文中關於《朝元》收藏史的材料來源不可知。在這篇短文前面他首先談到了《八十七》的來歷，或可作為其可信度的參考：
徐悲鴻得此卷，據說是在香港所買的。在抗日戰爭期間，他要到南洋開畫展，路經香港，在馮平山圖書館順便開個畫展 據說有一個德國人看見他的畫，很是拜服，他對徐悲鴻說明自己沒有錢買畫，但有一幅古畫願意送給他留為紀念。便邀請徐悲鴻到家裏吃飯看畫，聽說徐悲鴻花了錢向那德國人買了他所說的古畫，即現在人民美術出版社影印這冊八十七神仙卷（一說是德國人送給徐悲鴻的，悲鴻送了他自己所寫的二幅為謝）。[42]
這段說法顯然與徐悲鴻自己在跋文中所說不同，也與廖靜文回憶錄所說不同，也就是說，與事實不同。高貞白的短文主要敘述了這兩幅畫的來歷，就發生在香港本地且如此近期的事情都不能正確敘述（《八十七》），我們如何相信作者敘述發生在更遠地方、時間更早的事情呢（《朝元》）？或者說，簡單的甲事都不能說清，如何相信對復雜乙事的敘述？我認為，高貞白講述的故事不宜作為考證文章的依據。
何如雲的《十大破綻》一文除了引用高貞白的短文作依據外，還就畫面本身提出了十個疑問，概述之：1.宣和諸璽印偽摹，不合規式；2.榜名不全；3.漏畫之處很多，是未畫完的臨摹稿；4.線描添描錯亂處不少，物衣紋師法的不是吳道子；5.手的畫法，淡而失法，隱然不辨，未作勾描，拙而少神；6.雲氣與畫龍，龍畫四爪；7.內容有誤，不合道經；8.畫中“仙樂龜茲部”，值得推敲；9“.玄”字不避諱，大謬不然；10.趙孟頫題跋款印皆有問題。以下本文對這十個疑問略作回應與評論。
對印璽真偽的判斷一直不是容易的事，況且，即使是偽印也不能證明畫本身就是偽作，印璽題跋都只是旁證。所以第1、第10點並不能證明畫偽。至於“不合規式”，我想大概是指宣和諸印沒有出現在卷首而是蓋在了卷尾。這一點不難解釋，只要看一下原作就會明白：《朝元》卷首已經破殘不全，與《八十七》比較，甚至已經缺了一位武將，沒有鈐印之處，而卷尾尚有一大段空白絹，可作鈐印題跋用。第2點，榜名不全。這是事實，有一些人物沒有榜題，但這只說明不細致，不說明畫之真偽。試想，《八十七》連一條榜題都沒有，豈不是更假得無話可說了？如果我們想到這只是畫稿（小樣），就不會如此苛刻了。第3、4、5點指出了《朝元》的技術與表現性的問題，本文大致同意，一如前敘。但因為缺乏武宗元真跡比較，只能作為參照。第6點有理，留待下面再說。第7點“內容有誤，不合道經”，指畫面中“畫一個侍女捧水晶瓶上插著荷花（一葉兩花）”，不合道經，理由來自《宣和畫譜》卷四載宋代畫家“孫知微”條，孫曾在成都壽寧院畫《九曜》，有人對侍女手持的水晶瓶增繪以蓮花，孫批評說：“瓶所以鎮天下之水，吾得之道經，今增以花，失之遠矣。”何文說，因此，這幅《朝元》“不應是武宗元的畫本，而是輾轉傳抄的民間畫本。”這種證明似乎有些牽強，瓶中插花表示對主人一種禮敬，如同畫面中其他侍者手中捧物一樣。《朝元》中眾侍者手持有數十件器物，如三足幾、長扇、香爐、木案、托盤、水壺、樂器等，並不是每一件器物都對應著一個象征意義，它們大多只是主人的隨身器物和供養物而已。瓶中插花之例，早見於北周大象二年（580）史君墓石槨浮雕圖像（西安近年出土），石槨背面有男女主人宴飲圖浮雕，下方的河流中有兩個插著花的瓶子。宋代之例，可舉北宋李公麟《孝經圖》（現藏美國紐約大都會博物館）之例，有一幅男女主人觀樂舞圖，主人的塌下就有一個插花的花瓶。北宋洛陽、南宋杭州都流行插花。[43]可能在孫知微看來，《九曜》圖中的水晶瓶有確切的象征意義，但不說明所有的瓶子都有象征意義，更不說明作者是否為武宗元。第8 點，對“仙樂龜茲部”之疑問有理，是因為畫面與唐代盛行的龜茲樂隊不同，缺乏龜茲樂的主要樂器豎箜篌，倒不是何文所指“琵琶均無弦”“撥板的手式反拗”。但是，這只是說明作者（或榜題作者）對唐代龜茲樂不熟悉，也不說明作者是否為武宗元，誰都無法證明武宗元是否熟悉龜茲樂。第9點，“玄”字不避諱。確切地說，畫中7處寫有完整的“玄”字。但是，可能何如雲沒有讀過徐邦達和黃苗子的論文，更沒有看到畫後羅原覺的跋文，羅、徐、黃三人都先後指出了“玄”字（及“虎”字）的避諱問題，宋代避“玄”字諱，始自大中祥符五年（1012）“聖祖”趙玄朗降於禁中延恩殿。《朝元》上有“玄”字，正說明出自大中祥符五年之前，恰好相當於武宗元在玉清昭應宮作壁畫之時（《宣和畫譜》所稱之“祥符初”，1008年左右）。如果我們認可《朝元》是玉清昭應宮壁畫的小稿，正好證明它可能出自武宗元。《十大破綻》以《冊府元龜》為例，說明宋代改“玄”為“元”，以證明無“玄”字。作者可能沒有查一下，《冊府元龜》成書於大中祥符六年，刊行於大中祥符八年，都在“聖祖”降臨之後。其實何如雲也可不必看羅、徐、黃的文章，只要細心辨清“祥符五年”這個關鍵點，就可能避免判斷失誤。最後第10 點，關於趙孟 題跋款印的真偽，既難以得到證明，況且真在證明之後也不說明畫偽，只說明跋偽。《十大破綻》在最後以謝稚柳在《朝元》上的題跋說事，說謝僅題了“獲觀，題此以誌贊嘆”句，“顯然留有相當大的保留”“虛應其事”“以付老友而已”，暗示謝稚柳心中認為畫假而礙於面子不便明說。事實並非如此，謝稚柳在《論書畫鑒別》一文中對《朝元》進行了明確的肯定：
北宋武宗元的《朝元仙仗圖》，南宋時的題跋承認它是吳道子的手筆，元趙孟辯證了吳道子與北宋武宗元的畫派，認為不是吳而是武。當我們在已無從認識武宗元畫派的情況下，而《朝元仙仗圖》的時代性格被證實是北宋的時候，南宋人的題跋就起了反作用，而趙孟頫卻幫助《朝元仙仗圖》證實了作者是誰。[44]如果何如雲先生讀過這段話，大概再不會誤讀謝稚柳的題跋了，即使謝的論述只是他個人的觀點而已。[45]
綜上所述，《十大破綻》的理由絕大部分都不能說明作者是否為武宗元。雖然如此，作者還是正確地指出了《朝元》的藝術水準並不很高，與歷史文獻中對武宗元的贊譽之詞不相符合。在這個意義上，我們應該追問《朝元》。
細心檢索文獻，還可以發現更有力的疑點，即《朝元》還曾落入南宋右丞相賈似道之手，據《悅生別錄》：
賈似道留心書畫，家藏名跡多至千卷，其宣和紹興秘府故物，往往請乞得之。今除顯赫名跡載《悅生古跡記》者不錄，第錄其稍隱者著於篇：法書計四十二卷 名畫計五十八卷 武宗元《朝元仙仗圖》 [46]
眾所周知，落入賈似道手中的法書名畫都鈐有他自己獨特的印章，均有“魏國公”“悅生”（葫蘆形）、“秋壑圖書”、曲腳“長”或“封”字等印。[47]許多書畫上都同時鈐有他的三、四個印章。而今之《朝元》，未見任何賈似道印章。考慮到現有的“宣和”諸璽印在畫面的卷尾，假如該畫確經賈似道收藏的話，也應在卷尾鈐印，而不是在已殘破的卷首，如畫中已有的南宋張子□題跋。或者說，不能把缺乏賈似道印章歸之為畫卷卷首殘破。由此可見，王己千收藏的此圖不是曾從內府落入賈似道家的武之《朝元》，而是另外一幅《朝元》。那麼這幅《朝元》何時、何人所作？
圖11 唐宋龍爪比較
如上引謝稚柳文，《朝元》的時代性格是北宋的，我想這是指該畫的主流風格是北宋，但它還有許多唐代的痕跡，甚至還有某些可能更晚的因素——這是更應受到重視之處。前面我說過，何如雲指出的“四爪龍”的問題是有意義的。眾所周知，唐代的龍爪一般是三爪，如圖11所示，1是西安碑林博物館藏景雲鐘的龍紋，鑄於唐代景雲二年（711），龍為三爪。北宋並沒有發生明顯的變化，較為權威的圖像如原藏故宮南薰殿的北宋歷代皇後肖像（真宗後、仁宗後、英宗後、神宗後、徽宗後），其衣袍衤闌龍紋均作三爪，如圖11之2。再如敦煌北宋55窟和449窟藻井的舞龍，都還是三爪。[48]而我們現在所見到的四爪龍基本上都是南宋或元代的，3 為大足南山三清洞，作於南宋紹興年間（1131-1162），[49]其石刻龍柱足為四爪。4是南宋陳容作《九龍圖卷》的局部（上、下），[50]九條龍都是四爪，款署淳礻右四年（1244）。此圖現藏美國波士頓美術館。5是該館藏另一幅南宋名作《三官圖軸》之《水官》局部，也是龍伸四爪。山西太原龍山石窟第1窟、第2窟的窟頂都有浮雕舞龍（6），為四爪，石窟內有題記，開鑿於金元之際的1234-1235年。[51《]朝元》之“太丹玉女”托盤上的龍，清楚顯示為四爪（7）。當然，四爪龍在唐代已經偶有出現，如北京首都博物館藏唐史思明墓出土銅座龍，清楚顯示為四爪。另一例如泰山岱廟大殿前的鐵香爐，鑄造於北宋初期的建中靖國元年（1101），外壁上的龍也是四爪（8）。不過，這種四爪一般是前三後一，後爪方向與前三爪相對，不是南宋流行的四爪並行，爪的方向相同（如陳容畫）。龍圖像的另一個變化是龍角，唐代一般是彎曲的、有彈性的弧形，南宋後龍角多呈直形，前粗後細，如波士頓美術館藏陳容《九龍圖卷》及《三官圖》之《水官圖》、臺北故宮藏南宋馬遠《乘龍圖軸》及金代李 《羅漢圖軸》等，有些圖雖然還是傳統的三爪，但雙角已變直。這種微小的變化也可以在《朝元》上找到，圖11之9是《朝元》從左數第61位侍女手捧著龍形柄壺，其龍首雙角直挺，恰如許多南宋至元代的龍，這種直角龍不是唐代樣式。這些圖像細節與武宗元的北宋初期不相符，更傾向於南宋。
另一方面，《朝元》的繪畫風格在唐吳道子和南宋初期的馬和之之間，這一點已在張大千的題跋中間接地說出：“筆法直接吳生，後來馬和之但得其一鱗半爪，遂以名家。”元《圖繪寶鑒》說：
馬和之，錢塘人，紹興中登第。善畫人物、佛像、山水，效吳裝，筆法飄逸，務去華藻，自成一家。高、孝兩朝，深重其畫，每書毛詩三百篇，令和之圖寫。官至工部侍郎。[52]
馬和之這種源自吳道子而又更加自由“飄逸”的風格，在南宋初期受到皇帝的器重，而《朝元》的風格也不甚嚴謹，兼有吳、馬，某些圖像細節也顯露出南宋特點，是否有南宋摹本的可能呢？
《朝元》卷尾南宋乾道八年（1172）的題跋值得再次註意：
右吳道子畫《五帝朝元圖》，參政翟公所藏也。後以歸余。不改裝衤票，猶舊物之質者焉。乾道八年六月望。歧陽張子□書。
張子□這個人的身份在文獻中查不出來，看來是個不著名或地位不高的人。書畫作偽者一般都是偽造名人題跋，以增加真實性。若從一般作偽過程推想，當面對一件既無款署又無印章的畫作時，一般會偽造作者署名，或名人題跋、名人收藏印。該跋並未說經宋內府收藏，這對證實畫中“宣和”“政和”諸印不利，而只說來自參政翟公。如果作偽者在偽跋上加上宋內府收藏經歷，豈不是更能蒙人?再說，這個張子□沒有鈐印，也不符合一般專業收藏家的做法。從這一點考慮，我傾向於認可此段題跋的真實性。
南宋張某提到此畫來自“參政翟公”，這是一個值得追究的線索。黃苗子已經指出參政翟公的身份，[53]翟汝文（1076-1141），字公巽，潤州丹陽人，紹興元年（1131）參知政事，是南宋高宗趙構時的宰相。《宋史》有傳，說他“風度翹楚，好古博雅，精於篆籀，有文集行於世。”[54]從他的孫子翟繁撰寫的墓誌銘中可以發現翟公與一般文人的不同之處：
蓄六朝至唐名畫甚富，洞曉畫法。自畫三境高真圖、十極列聖圖、九天朝元圖、四聖□魔圖，凡六十軸。 又妙於刻塑，授法工師，刻三清、玉帝、真武像於會稽之告成觀，盡端嚴溫慈之相，神氣虛閑，如與人接，見者肅然，郡人謂之木寶。常州廣孝寺僧伽留衣化也，公以舊制不工，親為易塑，得如來憫世援溺之狀，雖戴安道、楊惠之復出，殆無以過，既成，五色光出 堵波，燁然高數十丈，有目鹹睹。[55]
從上文可看出，翟汝文不僅喜愛收藏名畫，還“洞曉畫法”“自畫”，即他自己也擅長繪畫和塑像，尤善道釋人物，並有畫卷流傳。在他的60幅作品名單中，有一件值得註意的《九天朝元圖》。“九天”謂天之九野、九方天，即中央、四正四隅，泛指“朝元”的眾神。作為“朝元圖”的一種類型，如果不偏執於數字“九”，可與“五方”同義，亦可理解為一般常稱的《朝元圖》。在徽宗內府收藏的吳道子作品名單中有《列聖朝元圖》，[56]“列聖”也是泛指各路神礻氐，也是一般意義上的《朝元圖》。假若翟公的確收藏了某件《朝元圖》（或源自吳道子，或武宗元作），或從其它渠道得到了這類畫卷，他當然很可能臨摹一幅，不論是作為學習目的或其它。1141年翟公去世，約30年後，該畫落入張子□手中（張跋1172），由於畫上並無款署、題跋，張某誤以為是唐吳道子原作，因為不論是武宗元還是馬和之都是延續的吳道子畫風，張某作為一個判斷力不高的一般民眾，也就不奇怪了。137年後，元趙孟頫根據所見過的武宗元另一幅畫的風格糾正了張某的誤判，認為應歸為武宗元（如果趙跋為真的話）。由此筆者推測：現存歸於武宗元名下的《朝元圖》原本就是南宋翟汝文自己執筆之作而不是他的藏品，其母本可能來自武宗元，或摹自武本的摹本。翟去世30余年後，或家人分不清了，或有意混為收藏品以賣更高價。所謂吳道子的說法，也可能來自翟家後人。
圖12 宋代“玄”字實物圖像
這裏就又有一個問題了，即《朝元》榜題中的“玄”字。如前述，羅、徐、黃等人均已正確地指出，由於宋代避諱趙玄朗，“玄”字的使用只限在大中祥符五年以前（1012），恰好符合武宗元創作玉清昭應宮壁畫的年代。而現存《朝元》上有7處“玄”字，也沒有減少筆畫。如果是武宗元以後的南宋摹本，如何理解這7個“玄”？我認為文字的避諱不可絕對化，南宋不同於北宋，現有證據表明，南宋是可以使用“玄”字的，如圖12，左為南宋高宗趙構（1127-1162年在位）作《臨虞世南真草千字文卷》局部（上海博物館藏），[57]右出自南宋王利用畫《寫老君別號事實卷》（美國納爾遜美術館藏），[58]都有完整的“玄”字。王利用，紹興年間（1131-1162）任秘書郎，其書畫得高宗賞識。[59]這兩例說明，至少在南宋初的高宗時期是可以使用“玄”字且不減筆畫的，而這恰好是翟汝文活躍的時間。翟是文人出身，在北宋徽宗時期已是著名文士詩人，[60]又“精於篆籀”，除繪畫和塑像外，當時還以書法聞名，得到書法家米芾的高度贊賞。宋代劉宰說他“尤工書，米芾驚嘆，以為非唐賢所及。圖畫及刻塑皆精絕，為世所寶。”[61《]朝元》上榜題的書法水平，明顯高於人物勾勒的線條。至於畫卷上的“宣和”諸印璽，也可以因翟公“精於篆籀”而得到解釋。當然，也不能排除後世作偽的可能性。由於翟汝文沒有作品傳世，他的畫風不可知。作一般理解，還應屬業余畫家水平，低於武宗元這些當時一流的職業畫家這也正好解釋《朝元》的畫技不高，與文獻中的武宗元不相符的矛盾。當時馬和之“效吳裝，筆法飄逸”的畫法得到高宗皇帝欣賞，王藏《朝元》正與之相似。
以下再討論趙孟頫題跋的問題。趙的這段題跋常被認為是成功考證的範例，如楊仁愷先生在《中國書畫鑒定學稿》中以此為例，說趙孟頫“鑒定古書有獨到之處。在他的藏品中有一卷為南宋張子瑉（湮）定為吳道子的道家《五帝朝元圖》壁畫稿，趙氏則改定為北宋初武宗元《朝元仙仗圖》，重要的依據在於《宣和畫譜》中有武氏兩圖均名《朝元仙仗圖》，而且卷後鈐宣和印璽，兼之趙氏當時還能看到武氏的作品可作比較，於是作出科學的判斷。”[62]這裏似乎有幾點可商榷之處：首先，不能明確肯定《朝元》是趙的藏品（元代此畫的歸屬下文還要談到）；其次，張子瑉（湮）之第三字不可識讀，既不是“瑉”也不是“湮”（見前文）；其三，《宣和畫譜》中有武氏兩圖均名《朝元仙仗圖》嗎？是否需考證版本出處？[63]
從趙孟頫題跋的書寫形式及印章上，我們暫時難以得出明確的判斷和共識，那麼追究一下題記內容如何？趙跋曰：“余嘗見山谷跋武虞部《五如來像》雲：‘虞部筆力遒古，可追吳生，便覺石恪輩相去遠甚，不足可觀’。此圖是虞部真跡，《宣和譜》中所載《朝元仙仗》是也。與余所見《五如來像》正同，故不敢以為吳筆。然實數百年間寶繪也。虞部名宗元，字總之。大德甲辰八月望日。吳興趙孟頫跋。”這是一篇有學術含量的題跋，它否定了前人對作者的判斷（唐吳道子），重新提出了另外的作者（宋武宗元），降低了作者的名次並由遠變近，若從作偽的角度考慮，這樣做不合適，顯然減低了畫卷的商業價值。套用趙跋格式，偽跋似可以這樣寫：“此圖是道玄真跡，《宣和譜》中所載《列聖朝元圖》是也。與余所見《三方如來像》正同。吳道玄，字道子，陽翟人也”。亦與《宣和畫譜》合。而趙跋偏偏進行了否定，其證據來自他自己看過武宗元的原作《五如來像》（及黃山谷跋），認為風格與武同而與吳不類。
元代湯垕《畫鑒》記武宗元有：
武宗元，宋之吳生也。畫人物行筆如流水，神采活動。嘗見《朝元仙仗圖》，作五方帝君，部從服禦，眉目顧盼，一一如生，前輩甚稱賞之 宗元《朝元仙仗圖》，昔藏張君錫家，今歸杭人崔氏，盡一匹絹。作五帝朝元，人物仙仗背項相倚，大抵如寫草書，然亦妙物也。[64]
湯垕的記載有兩個值得註意之處：一是他見過《朝元》，並描述其風格“大抵如寫草書”——這並不是很高的贊譽，甚至略有微詞，或有不嚴謹、草率之意，從下句“然亦妙物也”可知。二是記載了當時的流傳過程：由張君錫家轉到杭人崔氏家，他並沒有說該畫先是藏宋內府、後歸賈似道家，也沒有說藏過趙孟 家，而是說“昔藏張君錫家，今歸杭人崔氏”。湯垕為何不提更為重要的早先的收藏呢？一個可能的解釋是，從當時的畫面上看不出有更早的印璽。
張君錫是大梁人，善鑒古、有收藏，與早他100多年的南宋歧陽人張子□是否有關系？目前查不出來。但他與趙孟 關系密切，《杭州誌》在記載另一位元代文人杜敬時敘述了他們幾人的交往：
杜敬字行簡，汴人，至元大德間朝廷講求禮樂之事，敬與其友張君錫寓居於杭，於時集賢柴貢父、尚書高彥敬、都曹鮮於伯機、承旨趙子昂、侍讀鄧善之，尤善鑒古，有清裁，敬與之上下其議論。延礻右初，朝廷首起君錫為太樂署正，次及行簡，行簡善鼓琴，知音律，尤長於書，喜蓄古人墨跡。大冠長裾，優遊湖山文酒間。晚號夷門老人。[65]
趙孟頫自己也有與張君錫交往的紀錄，在一篇為友人任叔蹇寫的墓誌銘中說：
余十年前至杭，故人大梁張君錫以上虞蘭穹山寺碑求，余書讀一再過曰：噫！世固不乏人斯文也，其可以今人少之哉？君錫曰：是四明任叔蹇之文也。余始聞叔 ，夢寐思見之 [66]
由上述墓誌得知，任叔卒於至大已酉（1309），今存《朝元》之趙孟頫跋文寫於大德八年（1304），正是他們在杭州密切交往之時。由此可推測，可能正是張君錫將這幅傳為吳道子的畫卷拿給朋友趙孟頫作鑒定，趙孟頫於是寫了這篇跋文。從趙的跋文和湯的記載中，都看不出《朝元》轉移到了趙家。到湯撰寫《畫鑒》時（約成書於元代1328-1348年間[67]），則轉到了杭人崔氏家，這時趙孟頫已經去世（1322）。湯垕所說“前輩甚稱賞之”，可以理解為趙孟頫多年前在畫上寫的題跋（及轉述的黃山谷跋）。湯垕看到的不是由宋內府到賈似道收藏的武宗元的《朝元》原件，而是這幅“如寫草書”、經趙孟頫題跋的《朝元》摹本。這樣，我們在湯的記載、趙孟頫的題跋、其它文獻背景、現存王藏《朝元》畫面本身這四者之間，就建立起了一致的、合理的聯系。
此外，還有一條證據可作參考，就是畫幅的尺寸。五代至北宋的絹一般幅面較窄，現存畫幅沒有超過53厘米者，至南宋幅面變寬，可至110厘米。[68]而《朝元》的高度（應即絹寬）為58厘米，大於一般北宋絹寬，合乎南宋尺寸。至此，我們可以構建兩幅《朝元》的流傳歷史：其一為武宗元原作，經宋內府收藏、《宣和畫譜》記載、後流入賈似道家，南宋德礻右末（1276年）賈似道家所有書畫被沒收後，該畫不知所終。其二出自南宋初翟汝文之手，經南宋歧陽人張子□、元張君錫、元杭人崔氏收藏，經元趙孟頫題跋、元湯垕著錄，民國初年重新現身於廣東，應即今紐約王己千藏本。
四、《八十七》與《朝元》誰先誰後？
如前述，徐邦達先生認為《朝元》作於北宋而《八十七》作於南宋，楊仁愷、黃苗子也持大致相同的觀點。本文認為相反，《八十七》在前而《朝元》在後。以下從三個方面對畫面形式進行比對。
（一）主神身份、形式及來源
《朝元》的“三位”主神其實暗藏玄機。《朝元》與《八十七》有一個不起眼然而重要的細節差別，即“扶桑大帝”之像。《朝元》圖中，右起第12人榜題為“扶桑大帝”。該像沒有頭光，而兩位主神（南極天帝君、東華天帝君）是有圓形大頭光的。在人物比例上，兩位主神明顯大於一般侍從，而“扶桑大帝”更接近一般神仙和侍從的大小，由此顯得比兩位主神身份略低。在性質上將這三像等同，是不妥的。
我認同《朝元》圖原出自某道觀東壁壁畫小樣的觀點（如武宗元主持的玉清昭應宮）。在此基礎上，我們再考慮全殿壁畫的匹配，如果遵守一般的左右壁圖像對稱的原則，《朝元》圖是東壁，而西壁除兩位有頭光的主神（西、北方帝君）外，能有誰與東壁的扶桑對應？如果沒有對應者，只是所謂“五方帝”，為何將兩壁壁畫設計成主像不對稱的形式？顯然另有原因（下詳）。
元代湯垕說：“嘗見《朝元仙仗圖》，作五方帝君。”[69]我認為這是元人的誤讀。何為五方？東、西、南、北、中是也。代表東方的已有“東華天帝君”，而“扶桑大帝”不代表東方，更不是“中”，中央為“黃帝”，扶桑大帝的身份是東王公。葛洪《枕中書》曰：“元始君經一劫乃一施太元母生天皇十三頭，治三萬六千歲，書為扶桑大帝東王公，號曰元陽父，又生九光玄女，號曰太真西王母。”[70]由此，我們可推知該畫完整的主神結構：東壁主神是東方、南方帝君，另加上東王公（扶桑大帝），而相對應的西壁應是西方、北方帝君，加上西王母。六像的神格不等同，四方神為主神，東王公、西王母略低，分別只是男、女仙之首。這正是《朝元》上的扶桑圖像略異於東、南二帝君的原因。
圖13 扶桑與鄰近男仙比較圖，上《八十七》，下《朝元》
在《八十七》上，對應於《朝元》之扶桑的圖像卻有圓形大頭光，人物之比例也與一般神像有明顯差別，更接近東、南二帝。如圖13所示，《八十七》上的扶桑像與鄰近的幾位男仙（太清仙伯、九疑仙侯、太極仙侯、西靈玉童）的大小差異十分明顯，而在《朝元》上他們的比例要接近許多。徐悲鴻對此已有批評：“（《朝元》主神）神情臃腫萎鄙，且身材短矮，矮於侍從女子。”[71]雖然此話不能說無懈可擊，但卻是一個有啟發性的觀察角度，他敏感地看到了主神與一般神仙比例關系的區別。也就是說，從圖像特征和比例關系上看，《八十七》之扶桑與東南二帝更加接近。如果聯系到《朝元》之南宋張子□題跋所稱“五帝朝元”，還是可以看作是東壁的三帝，加上西壁的二帝，共為五帝。換句話說，元人湯 所說“五方帝”是錯誤的，而比他早的南宋張子□所說的“五帝”是可能的。那麼，“五方帝”與“五帝”的區別何在？
“五帝”是一個略顯含糊的詞，它可能指空間的五方帝君，也可能指其他，如世俗的帝王序列。南宋張子□說：“右吳道子畫《五帝朝元圖》”，他判斷的依據有可能是畫面風格，以及文獻對吳道子曾畫過《列聖朝元圖》（或稱《五聖朝元圖》）的記載（或可能來自翟家後人）。如前述，後來元代趙孟頫已經糾正了他對作者的誤判。無論如何，有一點張子□的表述是對的，即《朝元》在形式上遵循或繼承了吳道子《五聖朝元圖》的傳統。道觀大殿的壁畫主像配置，每個歷史時期都不同，這是由於歷史背景各不相同。如南宋大足南山的“四帝二後”石刻和元代山西永樂宮三清殿的“四帝二後”壁畫，而更早的唐代吳道子在洛陽玄元皇帝廟畫“五聖”，即《宣和畫譜》所載《列聖朝元圖》。[72]唐代杜甫對吳道子的壁畫有詩句描寫，即《冬日洛陽城北謁玄元皇帝廟》：“五聖聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚。”[73]唐代康駢撰《劇談錄》雲：“老君廟東郡北邙山有玄元觀。觀南有老君廟 壁有吳道玄畫五聖真容及老子化胡經事，丹青妙絕，古今無比。”[74]可知吳畫壁畫的主像為“五聖”。於是，一個可能非常相似的道觀主殿的壁畫構圖，在三個朝代被稱作三個名字：五聖（唐代）→五帝（宋代張子□）→五方帝（元代湯 ）。宋代張子□應該知道杜甫這篇膾炙人口的名詩，或許他還知道《宣和畫譜》所載北宋內府所收藏吳道子之畫叫《列聖朝元圖》，但他沒有在題跋上寫“五聖”而是寫上“五帝”。顯然他是受到《朝元》畫面榜題所稱“東華天帝君”“南極天帝君”以及“扶桑大帝”的啟發，三處榜題都有“帝”字，於是，“聖”變成了“帝”。元代湯 在此基礎上繼續發揮，衍變成“五方帝”。如上述，“五方帝”的名稱是錯誤的，《朝元》主神可稱作四方帝加東王公。
為什麼吳道子畫“五聖”?是哪“五聖”?天寶八載（749）六月，玄宗親謁太清宮，冊聖祖玄元皇帝（太上老君）尊號為聖祖大道玄元皇帝。高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗五帝，皆加“大聖皇帝”之字；五位皇後皆加“順聖皇後”之字：“六月戊申，上聖祖號曰大道玄元皇帝，上高祖謚曰神堯大聖皇帝，太宗謚曰文武大聖皇帝，高宗謚曰天皇大聖皇帝，中宗謚曰孝和大聖皇帝，睿宗謚曰玄真大聖皇帝，竇太後以下皆加謚曰順聖皇後。”[75]聯系到吳道子畫五聖真容圖和杜甫作詩贊之，可知在盛唐背景中“聖”字的特殊含義。“五聖”絕不是東西南北中“五方帝”，而是唐代的帝王譜系，加上大殿中央的老君塑像（李姓皇帝之祖），構成神聖皇權的“家譜樹”。[76]從畫家制作壁畫的角度講，一般講究東西壁對稱的原則，“五”聖朝元不好布置，左右不對稱。唐代有將皇帝安置於老君兩側的慣例，玄宗此時冊封的“大聖皇帝”只有五位，壁畫只能以不對稱的形式構成。內容決定形式，藝術服從於政治。
宋代的藝術必須繼續服從於政治。唐代的“家譜樹”不能繼續出現在宋代道觀中。宋初重修洛陽老君廟，將吳畫的《五聖圖》賣掉後重作壁畫，原畫被“沈之洛河”。近年有人推測說，將吳道子《五聖圖》“沈之洛河”的就是武宗元，似乎將毀畫事件敘述成一個由個人品質導致的刑事案件。[77]宋代記載原文如下：“國初修老子廟，廟有道子畫壁，老杜所謂‘冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚’者也。官以其壁募人買，有隱士亦妙手也，以三百千得之，於是閉門不出者三年，乃以車載壁，沈之洛河。”[78]請註意文中的“官以其壁募人買”句，首先是“官”決定將吳道子的壁畫從廟中去掉，然後才被人買走。為什麼這位被廣泛贊譽已有200余年的大師巨作（且與杜詩名篇相聯）一定要去掉？宋代郭若虛在《圖畫見聞誌》中解釋說：“因增廣庭廡”，[79]可能只是托辭。宋初的“官”之所以作此決定，顯然是不能讓這棵唐代的“家譜樹”遮蔽大宋的光芒，甚至老君廟的大名在宋初也被改為“上清宮”，丞相王隨直接找年僅十七歲的武宗元參與作畫。[80]顯然這個“官”就是宋代朝廷。如前述，除去吳道子的《五聖圖》畫壁後，新畫有三十六天帝，“其間赤明陽和天帝，潛寫太宗禦容，以趙氏火德王天下故也。真宗祀汾陰，還經洛都，幸上清，歷覽繪壁，忽睹聖容，驚曰：此真先帝也！遽命設幾案，焚香再拜。且嘆其畫筆之神，佇立久之。”[81]也就是說，唐代老君廟改名後請走了唐代五位皇帝而迎來了宋代的皇帝（太宗）。但宋太宗一人不能占據“五”之位，三十六天帝的位置可能不在東西壁而是在神龕的扇面墻（如同今山西永樂宮三清殿元代壁畫所見）。
如何解決傳統構圖形式與新政權需要的衝突？方案就是主神的角色轉換，形式不變而身份變化。呈現在我們面前的就是後來出現的《朝元》中的四方帝君加扶桑大帝（及西王母）。然而《朝元》中的第五位大帝（扶桑）已經在三個方面顯示出與四方帝的差距：頭光、比例、榜題（東、南方均為“帝君”，扶桑卻是“大帝”）。這種形式體現出扶桑的神格要略低，從這個角度可以說，《朝元》的主神是兩位半。我們可以從邏輯上推定，洛陽老君廟吳道子所畫“五聖”是大致相同的，也就是說五位皇帝沒有等級的差別，反映在形式上就不會有重要差別，比如他們都會有圓形大頭光，大小尺寸一樣，與其他形象的比例也會相同，而這正是《朝元》所不具備的。回到《八十七》，雖然圖上沒有榜題，但三位主像的身份仍可參照《朝元》確定，即東、南方帝君和扶桑大帝。三位神像都有圓形大頭光，扶桑大帝的比例也更接近兩位帝君，也就是說，在形式上這三像比《朝元》中的三像更趨平等。而《朝元》中的扶桑更加遠離東南二位主神，也就更加遠離“五”的概念。因此可以推斷，《八十七》更接近吳道子在洛陽所畫《五聖朝元圖》。
（二）頭、頸、肩的關系
圖14 頭、頸、肩關系比較圖
從人物身高比例比較，《朝元》比《八十七》略為粗短，這是因為兩幅畫的長寬比例不同，前者畫面更長，向左右拉伸所致。而在頭部造型比例方面，則《八十七》比《朝元》更為粗壯，更像顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，接近唐代的標準。《朝元》的女像一般肩部更削，臉部更長，是更為典型的宋代風格。以下對圖14所列的四圖進行分析比較。1出自莫高窟156窟，因寫有鹹通六年（865）的墨書《莫高窟記》而成為晚唐的標誌性洞窟，2為《八十七》局部，3為《朝元》的相應局部，4為傳為李公麟作的《維摩演教圖》天女局部（實為南宋，現藏美國紐約大都會博物館）。我們觀察仕女們頭、頸、肩三者的關系，可獲得如下認識：
1.頭部，156窟樂女頭部外輪廓較圓，這是唐代一般女像的特征，而2、3、4圖的頭部則為豎橢圓形，這是一般宋代女像的特征；
2.頸部，156窟女像的頸部較短，且一般加有兩根弧形折線，以強調豐滿，而2、3、4圖的頸部加長，且沒有弧形折線。
3.筆者在圖上每像疊加了三根線，即臉部外輪廓、頸部邊線、右肩外輪廓線。四圖中它們的關系不同：156窟女像，頸部線和肩部線都伸向臉部線，三根線約略形成“兀”字形；3、4圖則肩部線不接觸臉部線，也就是肩部降低，使頸部變長；2圖則在二者之間。
156窟為有記年（865）的典型晚唐窟，3圖《朝元》或原出自武宗元，為翟汝文摹於南宋初年，4圖一般認為是南宋，因此這種變化可看作是時代審美趣味的變化。武宗元在評價早於他的宋初畫家王瓘（字國器）時說：“吾觀國器（王瓘）之筆，則不知有吳生（道子）矣。吳生畫天女頸領粗促，行步跛側。又樹石淺近不能相稱。國器則舍而不取，故於事物盡工。復能設色清潤，古今無倫，恨不同時，親受其法。”[82]武宗元批評唐代吳道子“畫天女領頸粗促”，稱贊王瓘“舍而不取”，說明王瓘在某種程度上加長了吳道子的頸部比例——不如說是改變了唐代流行的比例，這種變化恰好體現了唐宋兩代的時代趣味差異。如圖14所示，敦煌唐代156窟壁畫中的天女、《八十七》《朝元》的天女正好組成一個漸變的系列，《八十七》天女的頸部比《朝元》的頸子短，但比156窟的頸部細長，頭部也更細長，接近《朝元》，但《朝元》（及《維摩演教圖》）的頸部更長。《八十七》與156窟的區別，或可理解為王 這些宋初畫家不滿意唐畫“領頸粗促”而作的“舍而不取”，《朝元》更加舒展的頸部則體現了武宗元對王 的贊賞，也發展為更加典型的宋代風格。也就是說，《八十七》接近唐代的比例，早於《朝元》，但與晚唐156窟相去甚遠。
（三）器物的比較
兩幅圖中許多人物的手中都配有各種器物，如花瓶、香爐、案幾、樂器、羽扇等。不同時期的器物有不同的造型特征，雖說畫中的器物並不都是當時的標本，但必定受到當時審美風氣的影響，在這個意義上可以說，器物比文字更有利於斷代。由於受到唐代粉本的制約，《八十七》與《朝元》二圖當然會呈現出唐代與宋代的混合風格，而越早的作品唐代風格就越明顯，相反，越晚則宋風更強。從這個思路出發，我們可以找到新的突破點。
圖15 花瓶造型比較圖
比較這兩幅圖卷中一個相同的人物手持的相同器物，即《八十七》中從右向左數第23位玉女（在《朝元》中為第22位“梵氣彌羅玉女”），她們手中都有一個長頸花瓶。見圖15，圖中上部左為《八十七》之“梵氣彌羅玉女”，圖下部 2為其對應的花瓶，圖上部右為《朝元》之“梵氣彌羅玉女”，她對應的花瓶為圖下部之3。2和3都是盤口長頸花瓶，但造型略有不同，而這一點外形的不同就顯露了重要的時代差異，我們可以分別在唐、宋找到對應的來源。圖下部1是一件8世紀的唐三彩長頸瓶（現藏美國波士頓美術館）[83]下部2（《八十七》局部）與其相似；圖下部4是宋代流行於北方的磁州窯長頸瓶（現藏美國納爾遜博物館），[84]與下部3（《朝元》局部）相似。從這兩個花瓶的對比中我們不難看出：《八十七》更忠實地保留唐代成分，《朝元》則有更明顯的宋代特征。其實並不止這一處區別，《八十七》畫面上眾多的器物都保留有更為明顯的唐代特征。
還有一些細節也有助於我們辨識二圖的先後，即龍爪。已如前述，唐代的龍一般都是三爪，如圖11中宋代的龍則四爪開始普遍，南宋陳容作《九龍圖卷》的局部，[85]九條龍都是四爪。南宋《三官圖軸》之《水官》也是龍伸四爪。其它宋代四爪龍如還有大足南山三清洞之龍柱等。而《朝元》之“太丹玉女”托盤上的龍，清楚顯示為四爪。觀察《八十七》相應位置的龍，只能見三爪。再比較爪之相對大小，則《朝元》的龍爪大得多，似乎是有意突出，以強調與以前（唐）不同。《九龍圖卷》的龍爪也是很大，體現出宋代龍圖像的主流趨勢：由三爪變四爪且比例更大。顯然，《八十七》中較小的三爪龍更符合唐之規格。再如前述，《朝元》的高度為58厘米，而北宋一般在53厘米以下，南宋的絹才變寬。《八十七》高度為30厘米，合乎北宋絹面尺寸。
五、《八十七》作於唐代還是宋代？
以下繼續討論《八十七》到底作於唐還是宋的問題。
徐邦達說榜題“現在已經給人一一挖掉，刀痕尚存”。他應該是看過原畫的。或許我在徐悲鴻紀念館庫房觀看《八十七》原件時光線不夠充足，但我仔細觀察的確沒有發現這些刀痕。須知《朝元》有65處榜題，一些榜題打斷了物象的線條，而尺寸小得多的《八十七》上如果也有如此眾多的榜題被“一一挖掉”，一定是滿目瘡痍，許多處線條也會被中斷，我怎麼就會視而不見呢？實際上從印刷品上也看不出上部有許多線條中斷的痕跡。存疑。好在這個問題對區分唐宋作用不大。
70年前盛成、徐悲鴻斷定《八十七》的作者為盛唐吳道子，主要出於一種藝術直覺，爾後謝稚柳、張大千斷定作於晚唐主要基於與敦煌莫高窟壁畫的比較。2006年秋，《東南大學學報》發表文章認為《八十七》的作者為吳道子，該文的主要依據是一則北宋材料，即李復《 水集》中的一篇跋文《跋題張元禮所藏楊契丹吳道玄畫》，其中有：
吳道玄畫予觀之多矣，其高下左右正背皆不差分毫，非唯用意，逐時不同而筆法亦異。初學書於張長史、賀知章，不成，遂工畫。筆法始類薛稷，後自成一家。開元中將軍裴 善舞劍，道玄觀之，揮毫大進，用筆措意因是日新。此畫乃《朝元圖》草本爾。昔年於長安陳漢卿比部家亦見有吳生親畫朝元本，絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具，人物樓殿、雲氣草木與此圖有不同處，而命意筆法亦多相似，其神異妙絕如此，非道玄安能為之？[86]
《東南大學學報》的文章對此認為：“‘絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具’，其特征與《八十七神仙圖卷》不謀而合：《八十七神仙圖卷》卷首、卷尾圖像皆模糊不清，神仙人物有所遺失。這些特征在武宗元的《朝元仙仗圖》上都‘忠實’地保存了下來。”[87]
細讀李復原文，他所見到的吳道子原畫有4個特點：1.絹甚破碎；2.首尾不完；3.物象亦未備具；4.人物樓殿、雲氣草木與此圖（按：指張元禮藏之《朝元圖》草本）有不同處。其中第4點無從討論，第2點“首尾不完”略與《八十七》對應，但實際上《八十七》首尾僅缺一點。而第1點“絹甚破碎”句卻不甚符合，觀今本《八十七》相當完好。第3點“物象亦未備具”或是指未畫完，圖像不細致，或是指因破碎得太厲害而圖像不相連接，觀今本《八十七》卻畫工相當細致、相當完整，其物象備具遠勝於《朝元》。怎麼能盯住“首尾不完”四字而不顧其它呢？再說《朝元》，並不是“‘忠實’地保存”“首尾不完”的特征，尾部十分完整，甚至還多出一段絹，使後來的跋文得以書寫。
陳漢卿，這位北宋尚書虞部員外郎“尤好古書奇畫”，[88]到他家欣賞古字畫的不僅有李復，還有大文豪蘇軾。蘇在陳家曾看過一幅“碎爛可惜”的佛畫，也是號稱吳道子作。十余年後經裝裱轉入鮮於子駿家，子駿又贈給蘇軾，蘇軾為答謝子駿而特意作詩一首。詩中說“更補朱繇為道玄”，自註“世所收吳畫多朱繇筆也”，指出當時收藏的吳道子畫其實大多是唐末朱繇所作。[89]陳漢卿手中那幅“絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具”的《朝元》圖就一定不是“更補朱繇為道玄”嗎？既然蘇軾那些當時見過吳畫的人都心存疑慮，既然李復的跋文與今之《八十七》之間的對應存在諸多不能對應的疑點，將吳道子、陳漢卿所收《朝元》圖與《八十七》這三個環節直接連接就難以使人信服。
面對沒有任何文字的畫作，比用文獻中含糊的只言片語作依據更有效的方法可能是圖像本身的分析研究，因此我寧肯相信謝稚柳、張大千的圖像風格比較法。然而這種方法在兩種情況下不靈：其一是風格有一段延長、過渡和交替期，比如北周、隋、初唐，還有唐末、五代、北宋初期，三個朝代相距都只有數十年，很容易混淆；其二是刻意的模仿。或許我們能在更“硬”的方面找到些微差別，如服飾，常常對社會制度的變化很敏感。
圖16 山西芮城永樂宮三清殿北壁勾陳像
圖17 重慶大足南山三清洞四帝二後石刻
服飾中沒有比帝王的冠冕更重要的了。我們能否找到不同時期圖像中的冠冕組成一個系列，從中發現某些重要的信息呢？我覺得是可行的，那就是道觀兩側壁的壁畫（或雕塑）中的主神。如上述，這些主神的身份因時期不同而有異，盛唐吳道子時期是“五聖”（五位皇帝），到北宋前期武宗元時為“四方帝君”加扶桑大帝（即東王公，以及很可能還有西王母，共6像），再到南宋大足南山三清古洞為“四禦”加上聖祖、聖祖母（共6像），再到元代永樂宮三清殿“四禦”加上東王公、西王母（共6像）。雖然主神的身份不同，但在大殿圖像系統中的位置和作用沒有變化，他們一般都是作為帝王級別的圖像來處理的。現存實物中最接近《八十七》（或《朝元》）的大型壁畫有三處，一為現藏加拿大安大略博物館的元代朝元圖，[90]二為山西芮城永樂宮三清殿的元代朝元圖，三為陜西耀縣藥王山南庵的朝元圖（或為元明之間）。三處壁畫的男性主神一般都是頭戴帝王冕旒（見圖16，加拿大藏圖中僅有一位例外）。宋代道教壁畫實物雖不存，但四川安嶽、重慶大足的一些石刻也可以看作是道觀壁畫的延伸，如大足南山三清古洞、安嶽獅子巖老君洞。三清古洞的開鑿年代在南宋紹興年間（1131-1161年），[91]三清像下為四帝二後，四帝都為冕旒（見圖17）。安嶽獅子巖老君洞是一處不規整的石洞，主像也是三清加四帝二後，四帝中有三位戴通天冠，一位為冕旒，可能初建於宋代，[92]後經明代和當代重裝修。到底初建於宋代的哪個時段？多大程度上保留了原貌？稍後再作探討。
圖18 敦煌莫高窟220窟初唐帝王像
唐代帝王形象大量見於敦煌壁畫，尤其集中於唐代《維摩詰經變圖》中，如有貞觀十六年（642）左右的莫高窟第220窟，文殊菩薩下端的帝王身著袞冕（見圖18），肩繪日月，如《唐六典》所說：“袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳。玉簪導。玄衣纁裳十二章。”[93]不過，細節略有出入，如壁畫中的帝王冠冕不是垂12旒白珠，前面只垂有6旒黑珠，後有幾縷白珠，或許是偏僻地區畫匠不十分清楚皇室禮制的細節。莫高窟其它有類似帝王像的還有初唐61窟、335窟、盛唐103窟、鹹通年間（856-861）的156窟、中唐231窟、晚唐193窟、138窟等，乃至五代61窟、98窟、454窟等，以及其它一些畫面如涅磐變之舉哀圖（中唐158窟）、金光明經變圖（中唐131窟）、梵網經變圖（五代454窟、榆林五代32窟）等，頭戴冕旒的帝王像大致都如此。五代第98窟有於闐國王供養像，榜題為“大朝大寶於闐國大聖大明天子”，國王頭戴平頂冕旒，前後各垂有彩珠六行。[94]由此可知，自初唐至五代，帝王形象普遍見於莫高窟壁畫，最為突出的特征就是有“袞冕垂白珠”。聯系到傳為初唐閻立本的《歷代帝王圖卷》（現藏美國波士頓美術館），可知這是來源於唐代帝王實際形象的一種流行模式。吳道子在洛陽老君廟所繪《五聖朝元圖》中的唐代皇帝，應該就是這樣“袞冕垂白珠”的形象。
宋代最常見的頭戴冕旒的圖像是玉皇大帝。雖然他是四禦之一，常常與其他三位（紫微大帝、勾陳大帝、後土地礻氐）並列，塑或繪於道觀，但在宋代受到特別的崇拜，經常獨立建廟或龕，他的形象一般都是頭戴冕旒，如大足三例，一為大足舒成巖第5號玉皇龕，作於南宋紹興十三年（1143）；又如石門山玉皇龕，作於南宋紹興十七年（1147）；[95]再如南山“三清古洞”，作於紹興年間，除“四帝二後”中有玉皇外，左側刻有出巡圖（這種形式更接近壁畫常見的《朝元》模式），頭戴冕旒的主像也被解釋為“玉帝”。[96]這三處頭戴冕旒的玉帝像都集中作於南宋紹興年間（1131-1161）。
圖19 重慶大足文宣王石刻，左石篆山，右妙高山
再看相似的一例，文宣王孔子像。大足石篆山文宣王與十哲弟子龕作於北宋元礻右三年（1088），中央的文宣王紮著頭巾（見圖19左）。56年後，大足妙高山的三教合一窟又出現文宣王像（中央為佛、左壁為老君、右壁為文宣王），這時的文宣王頭戴冕旒，與玉皇大帝相似（見圖19右）。這種變化其實不是鄉間工匠偶然所為，與中央政府的政策變化有關：
崇寧初，封孔鯉為四水侯，孔亻及為沂水候，詔：“古者，學必祭先師，況都城近郊，大辟黌舍，聚四方之士，多且數千，宜建文宣王廟，以便薦獻。”又詔：“王安石可配享孔子廟，位於鄒國公之次。”國子監丞趙子櫟言：“唐封孔子為文宣王，其廟像，內出王者袞冕衣之。今乃循五代故制，服上公之服。七十二子皆周人，而衣冠率用漢制，非是。”詔孔子仍舊，七十二子易以周之冕服。又詔辟雍文宣王殿以“大成”為名。帝幸國子監，謁文宣王殿，皆再拜行酌獻禮，遣官分奠兗國公而下。國子司業蔣靜言：“先聖與門人通被冕服，無別。配享，從祀之人，當從所封之爵，服周之服，公之袞冕九章，侯、伯之袞冕七章。袞，公服也，達於上，鄭氏謂公袞無升龍，誤矣。考《周官》司服所掌，則公之冕與王同；弁師所掌，則公之冕與王異。今既考正配享、從祀之服，亦宜考正先聖之冕服。”於是增文宣王冕為十有二旒。[97]
從上文可得出要點如下：唐代廟宇中的文宣王像是“內出王者袞冕衣之”，而到五代時產生變化，“服上公之服”，再到北宋末年改為“仍舊”，即恢復唐制。崇寧初年（1102）這次關於文宣王服飾規格變革的決定，顯然致使全國範圍的文宣王像發生了變化，“增文宣王冕為十有二旒”，恰好就體現在大足。石篆山的文宣王“服上公之服”（見圖19左），是五代遺風，至妙高山的三教合一窟中恢復唐制“增文宣王冕為十有二旒”（見圖19右）。我們再聯系到南宋初年大足四個玉皇大帝一致的冕旒形象，似乎可以看出，不僅為文宣王恢復了冕旒，其他帝王級別的諸多神像也被同樣處理。這個傳統一致延續到後世（如元代永樂宮三清殿壁畫四帝二後、明代河北石家莊毗盧寺大殿壁畫等）。
《宋史》所說唐代立文宣王像事，主要指玄宗開元、天寶年間，見於《舊唐書》卷九、卷二十四、《唐會要》卷五十等多處記載。[98]可知盛唐時期的孔子是如帝王“袞冕垂白珠”的形象。廟中的孔子形象從唐到五代再到南宋初年，經歷了“袞冕垂白珠”“服上公之服”再到“袞冕垂白珠”的往復。無獨有偶，與孔子相似的是道觀壁畫主神，他們似乎也經歷了同樣的過程。吳道子的《五聖》以及敦煌莫高窟眾多帝王圖像顯示出唐代的冕旒制度，而南宋開始的“四禦”（及單獨的玉皇像）和文宣王也是相同的冕旒制度，但北宋前期武宗元的《朝元》中的二帝（或三帝）卻沒有“袞冕垂白珠”，主神頭戴通天冠，對應的正是北宋末年“仍舊”之前的文宣王。
為什麼《朝元》之主神沒有“袞冕垂白珠”？這與宋初皇家禮制有關。
據《唐六典》，皇帝的冕服有多種，適用於不同場所：
凡天子冕服十有三：一曰大裘冕、二曰袞冕、三曰 冕、四曰毳冕、五曰 冕、六曰玄冕、七曰通天冠、八曰武弁、九曰弁服、十曰黑介幘、十一曰白紗帽、十二曰平巾幘、十三曰翼善冠。 袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳玉簪導，玄衣 裳十二章。 享廟謁廟及廟遣上將征還飲至踐祚加元服納後若元日受朝及臨軒冊拜王公則服之。 通天冠，加金博山，附蟬十二，首施朱翠，黑介幘，發纓翠 玉若犀簪導，絳紗袍，白紗中單，朱領 白裙襦（原註：亦裙衫）絳紗蔽膝白假帶，方心曲領，其革帶劍佩綬與上同。白革蔑黑舄。若未加元服則雙童髻空頂，黑介幘雙玉導加寶飾。諸祭還及冬至受朝元會冬會則服之。[99]
《舊唐書•禮儀三》說得更明白：
近奉制，依貞觀禮服大裘。又雲：袞冕服一具，齋服之；通天冠服一具，回服之；翼善冠服一具，馬上服之。[100]
實際上唐代正式祭禮只用一種冠，即袞冕，“唐至顯慶初諸祭惟用袞冕，自大裘冕而下至翼善冠皆廢。”[101]正式的齋禮儀式用袞冕服，結束回宮是用相對簡潔的通天冠。兩者形式上的主要區別在於有無天版和十二旒。為什麼需要垂旒？《通典》引用傳統禮制說：“黃帝作冕，垂旒，目不邪視也。”[102]這正是敦煌壁畫中多處皇帝禮佛圖的穿戴，也可推測是吳道子所繪洛陽老君廟五位帝王朝拜老君時的穿戴。
從敦煌壁畫上可看到這種制度似乎保持到五代（如98、454等窟）。但到北宋初期有了變化，宋太祖認為現有的袞冕過於華麗，於是在乾德年間新造冠冕：
建隆元年（960）二月九日，禮院言崇元殿行四廟冊禮袞龍服。五月朔，受朝通天冠、絳紗袍，請中尚少府修制。十九日禮院具制度，令式袞冕前後十二旒二纊，謂之平天冠。 通天冠加金博山附蟬，翠 犀簪導二十四梁。絳紗袍白紗中單朱領衤票裾絳蔽膝白假帶，方心曲領，白革蔑黑舄，從之。 乾德元年閏十二月乙亥二十七日，少府監楊格少監王處訥等上新造皇帝冠冕，先是郊祀冠冕多飾珠玉，太祖以華而且重故命改制。太宗亦命去珠玉之飾，少府制於禁中。 乾德元年（963）閏十二月乙亥詔，乘輿所服冠冕去珠玉之飾。[103]
這種改造持續了較長時間，至仁宗時有了一個詳細的改制記錄，袞冕大大縮小，天版的長和寬各減少了三分之一，珠飾也減少減輕。[104]即使這樣，宋太祖似乎還是喜歡輕便的通天冠。與唐代皇帝不同，從他開始的北宋最初三位皇帝，通天冠經常用於正式場所。如上引，宋太祖建國第一年（建隆元年）就在正式朝禮中使用通天冠：“乾德元年（963）十一月十三日齋崇元殿，翌日服通天冠、絳紗袍、執鎮圭、乘玉輅，由明德門朝饗太廟。”[105]太宗也如此，淳化三年（992）正月，“太宗禦朝元殿，受賀禮畢，改服通天冠、絳紗袍升殿。”[106]至真宗亦然，大中祥符五年（1012）他夢見聖祖降臨，相伴的六人中有二人戴通天冠：
聖祖以大中祥符五年十月戊午降於禁中延恩殿。前八日辛亥，上夢景德中所睹神人傳玉皇之命，即命內侍於延恩殿大設道場。是夕五鼓一籌殿庭先聞異香，少頃黃光自東南至，燈燭失光，俄見靈仙儀仗執香爐扇拂華奩之類，皆有光明。天尊至，冠服一如元始天尊之像，旁有六人，四人秉圭仙衣，二人通天冠、絳紗袍。上再拜於階下。俄有黃霧起，須臾霧散，天尊與六人皆就坐，侍從在東階，上升西階再拜。又欲拜六人，天尊令揖不拜，命設榻召上坐。仙童奉湯飲一器，器類碧玉，湯甘白如乳。天尊曰：吾人皇中九人之一也，是汝趙之始祖，再降乃軒轅黃帝，凡世所知少典之子非也，母感赤電夢天人，生於壽丘後唐時七月一日，下降總治下方，主趙氏之族今已百年。[107]
有意思的是，天尊旁的這“六”位仙人恰好與後來三清主像旁的“四帝二後”的數字吻合。這個神話不僅引導了宋代道教的發展，還暗含了北宋初期帝王冠服的信息。皇帝“服通天冠、絳紗袍”，看起來似乎與夢中聖祖旁的仙人一樣，神話與現實一致。大中祥符七年（1014），真宗“正月十五日，發京師，十九日，至奉元宮，齋於迎禧殿，二十一日，帝服通天冠、絳紗袍，奉上太上老君混元上德皇帝加號冊寶。[108]“通天冠，二十四梁，加金博山，附蟬十二，高廣各一尺。 大祭祀致齋、正旦冬至五月朔大朝會、大冊命、親耕籍田皆服之。”[109]唐代皇帝“齋服”袞冕，“回服”通天冠；北宋皇帝“齋服”通天冠，且“皆服之”。武宗元作《朝元》正是真宗時，我想，這大概是《朝元》之主神“東華天帝君”與“南極天帝君”頭戴通天冠的原因。
圖20 山西高平開化寺本生圖國王像
現存北宋的壁畫實物可舉山西高平開化寺大雄寶殿，壁畫繪於北宋哲宗紹聖三年（1096）。[110]其中本生故事畫中有一些表現國王的形象，如圖20，國王“服通天冠、絳紗袍”，坐於龍頭椅上，其冠與《朝元》同，其椅子與大足安嶽諸處同。
圖21 四川安嶽獅子巖四帝二後石刻
如同景安寧已經指出的那樣，真宗時期的這個夢使三清四禦變為三清六禦，即加上了聖祖和聖祖母。[111]六禦之四位男像是否如同“四方帝”一樣“服通天冠、絳紗袍”？大足南山似乎給我們否定的回答，南山的四位男像都是平頂的冕旒，顯然與北宋末年恢復孔子舊像而帶來的回歸唐風有關。南山四像的冕旒與元代永樂宮三清殿壁畫一致，說明南宋以後沒有變化。再觀察安嶽獅子巖（老君洞）的四帝二後，四帝中有三位是通天冠，一位是平頂的冕旒（圖21）。在這位冕旒像旁刻有銘文：“聖祖”，他右側的女像銘文為“元（玄）天大聖後”。[112]這正是四禦加上聖祖聖祖母的例證，其他三位服通天冠的就是玉皇等像。聯系到源於武宗元的《朝元》四方帝之“通天冠”，我們似乎可以將獅子巖（老君洞）插入《朝元》和南宋的大足南山之間，或者說，獅子巖作於孔子被改回唐制之後不久。可作這樣的理解：隨著孔子像回歸冕旒舊樣，聖祖也開始不同於服通天冠的四禦，而如同唐代皇帝那樣（南宋畫家馬麟作《夏禹》《商湯》等古帝王像也是冕旒舊制，可作旁證），至紹興年間後，南山四帝二後等上述三處大足石刻都表現出一致的冕旒舊制，直至明代。
回到《八十七》。此圖的東南二帝都是“服通天冠、絳紗袍”，與《朝元》並無二致，因此只能是北宋末年孔子像恢復舊制以前所作。聯系到敦煌莫高窟唐代諸多帝王圖像，都是冕旒舊制，一直保持到五代，所以《八十七》沒有如謝稚柳、張大千所說“晚唐”之可能。
還有一個圖像細節可以支持本文的觀點，即掛在帝王冕旒或通天冠兩側、從玉簪上垂下的黃主纊，呈橢圓形狀。功能為“充耳”，象征不聽讒言，其實和垂旒具有同等作用。前引《唐六典》有“袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳。”《禮書》：
東方朔傳曰：黃主纊塞耳。禮緯曰：旒垂目，纊塞耳，示不聽讒不視非也。後漢輿服誌曰：旁垂王真。釋名曰王真，鎮也，不使妄聽，自鎮重也。 士王真用白纊，即詩所謂充耳以素者也。人君用黃主纊，即詩所謂充耳以黃者也。[113]
圖22 唐至明代帝王冕旒比較圖
觀察今存之唐代至明代服冕旒或通天冠的帝王圖像，如圖22所列10幅局部，1出自傳為初唐閻立本的《歷代帝王圖》（藏美國波士頓美術館），2出自莫高窟初唐220窟，3出自莫高窟盛唐103窟，4出自莫高窟晚唐156窟，5是莫高窟98窟五代時於闐國王像，6為《八十七》，7為《朝元》，8為南宋大足舒城巖造像，9出自元代永樂宮三清殿，10出自明代山西繁峙公主寺。初唐至五代的1-5圖，黃主纊都不顯，僅1圖的耳邊有一根細細的垂穗，下端吊一個大小如指甲殼的圓形物，應即黃主纊。其它莫高窟諸例（從初唐220窟到五代98窟）更是含糊不清，或許說明作為丞相的閻立本清楚冕旒制度，而偏遠的敦煌畫匠不清楚。反觀《朝元》與《八十七》，東南二帝的黃主纊非常清楚，其大小如同拇指般。再看大足南宋舒城巖及南山例，以及南宋馬麟畫《夏禹王立像軸》（藏臺北故宮博物院），黃主纊或更大於《朝元》。延至元代永樂宮三清殿壁畫，黃主纊之大仍不減。直至明代山西公主寺（及石家莊毗盧寺）壁畫，黃主纊才逐漸變小。因此，《八十七》之大黃主纊未曾見於五代以前，亦難見於元後，只在宋元間。
另外，《朝元》（及《八十七》）中的樂隊結構也透露出與唐代文化的隔膜。榜題“仙樂龜茲部”下有樂女數人，分別有持琵琶二人、腰鼓一人、橫笛一人、排簫一人、笙一人、豎笛一人、拍板一人。這七種樂器至今都還在使用，但有一種北朝至唐代十分流行而今不使用的樂器“豎箜篌”圖中沒有。豎箜篌是龜茲樂中非常重要的樂器，經常列在樂器名單的首位，如《舊唐書》：
龜茲樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦袖，緋布褲。舞者四人，紅抹額，緋襖，白褲帑，烏皮靴。樂用豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，簫一，篳篥一，毛員鼓一，都曇鼓一，答臘鼓一，腰鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅拔一，貝一。毛員鼓今亡。 豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長，二十有二弦，豎抱於懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。鳳首箜篌，有項如軫。[114]
觀今存敦煌莫高窟西魏至五代壁畫，大部分樂隊中都有這種被稱為“胡樂”的豎箜篌。如初唐220窟、61窟、盛唐45窟、中唐201窟、112窟、154窟、晚唐156窟等。既然《朝元》刻意標明“龜茲樂”，卻缺少了典型樂器豎箜篌，似乎表明作者已經離那個流行龜茲樂的唐代有些距離了。《八十七》也一樣。
六、余論：《八十七》的作者可能是誰？
由於《八十七》卷首卷尾均殘，看不出是否原有款署或收藏印章，所以也就無從論證作者。徐悲鴻高度評價《八十七》的作者：“古今畫家才力足以作此者，當不過五、六人：吳（道）玄、閻立本、周日方、周文矩、李公麟等是也。”從藝術表現力和成就看，此說大體站得住。以徐悲鴻的思維邏輯，閻立本、周日方、周文矩、李公麟四人都有大致可信的作品傳世，與《八十七》不相似，所以只有歸於無傳世作品的吳道子了，他用的是排除法。而本文認為，《八十七》不是唐畫，又在南宋前期的摹本《朝元》之前，那麼除了排除閻立本、周日方、周文矩、李公麟外，也排除了吳道子。那麼，徐悲鴻所列名單就排除殆盡。
本文承認《八十七》是一位超級高手的作品，其時段應在北宋前期。能否在這一時段為《八十七》尋找可能的作者？我認為可能有兩位符合條件。
第一位是前面提到過的宋初著名畫家王 ，生卒年不詳，大約活躍於武宗元之前，盛名於乾德、開寶間（963-976），被時人認為是當代的吳道子，武宗元對他十分崇拜。北宋兩個文獻對他記載如下：
《宋朝名畫評》卷一：
神品六人
王瓘
王瓘，字國器，河南洛陽人，美風表，有才辨，少誌於畫，家甚窮匱，無以資遊學，北邙山老子廟壁吳生所畫，世稱絕筆焉。瓘多往觀之，雖窮冬積雪，亦無倦意。有為塵滓塗漬處，必拂拭磨刮，以尋其跡，由是得其遺法。又能變通不滯，取長舍短，聲譽籍甚，動於四遠，王公大人有得瓘畫者，以為珍玩。末年，石中令以禮召瓘畫昭報寺廊壁，厚酬金幣，故於乾德、開寶之間，無與敵者。身死之日，畫流相帥哭之。虞部武員外宗元亦河南人，每嘆曰：“吾觀國器之筆，則不知有吳生矣。吳生畫天女頸領粗促，行步跛側。又樹石淺近不能相稱。國器則舍而不取，故於事物盡工。復能設色清潤，古今無倫，恨不同時，親受其法。”翰林待詔高克明亦謂人曰：“今若得國器畫，何必吳生。所謂買王得吳矣。”識者以為知言，子端，亦有名於時。評曰：本朝以丹青名者不可勝紀，惟瓘為第一。何哉？觀其意思縱橫，往來不滯，廢古人之短，成後世之長，不拘一守，奮筆皆妙，誠所謂前無吳生矣。故居神品上。[115]
《圖畫見聞誌》卷三：
王瓘，河南洛陽人，工畫佛道人物，深得吳法，世謂之小吳生。石中令嘗令畫雒中昭報寺壁。及有佛道功德、故事、人物等圖傳於世。[116]
由上可得5點認識：
1．宋初王瓘非常有名（“古今無倫”“於乾德開寶之間，無與敵者”）；
2．王瓘學自吳道子（臨摹洛陽老君廟五聖朝元圖，“深得吳法”）；
3．王瓘不滿意於吳道子，進行了變革（“變通不滯，取長舍短”）；
4．王瓘畫風精細（“盡工”）；
5．武宗元對他非常崇拜（“恨不同時，親受其法”）；
劉道醇是與武宗元同時期的人，他將王瓘列為宋代第一畫家，唯一的“神品上”，甚至認為“前無吳生”，可見推崇極矣。今觀《八十七》，應是繼承吳道子的傳統並有所變革，應為宋代一流畫家所作，我們還有什麼理由不將這幅絕代佳作與王瓘相聯系呢？
宋初的人經常將王瓘與吳道子的畫混淆，吳道子名聲更大，王瓘則更為時人所愛，二者的差別也就不重要了。上引劉道醇文：“翰林待詔高克明亦謂人曰：今若得國器（王瓘）畫，何必吳生。所謂買王得吳矣。”[117]徐悲鴻先生相反，大概是“買吳”而“得王”了。趙孟頫對《朝元》評價道：“不敢以為吳筆。然實數百年間寶繪也。”這句話也可借來評《八十七》：不敢以為吳筆。然實數千年間寶繪也。
《八十七》第二位可能的作者還有武宗元。從文獻史料上看，武宗元也是北宋前期第一流的畫家，《八十七》的藝術水準是能夠和他相匹配的。徐悲鴻當年在跋文上之所以沒有將他列入可能的五、六人名單，應是由於當時大家都相信趙孟 的題跋而認為《朝元》是武宗元之作，那《八十七》就肯定不會是武的了。另一方面，若《朝元》確為武宗元作，那麼武的藝術水平並未達到一流。假若如本文所推測，《朝元》只是南宋初期翟汝文的摹本，那麼母本何在？不能排除徐藏《八十七》之可能。趙孟頫的題跋誤導了後人多年——或許，他自己就沒見過武宗元的《朝元》即今徐藏《八十七》。當然，這一步推斷尚缺乏切實的證據。名作常被後人反復臨摹，每次臨摹的母本都可能不同，很難在這些摹本中建立直接的譜系關系，誰也不能保證這類手卷只有“兩兄弟”且歷經千年劫難後碰巧都被我們看到。
概述之，本文的主要觀點如下:《八十七神仙卷》不是作於唐代，而是作於北宋初期。其作者難以考實，很可能會是王 或武宗元輩，雖然肯定不是吳道子的原作，但仍然屬於繪畫史上的一流作品。它不僅藝術水平高於《朝元仙仗圖》，而且時間上還要更早。《朝元仙仗圖》不能作為北宋繪畫的“標準器”，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。雖然它的宋、元跋文可能是真實的，但並不能掩飾其較低的藝術品質。目前學術界過於高估《朝元仙仗圖》而忽視《八十七神仙卷》的偏見應該轉變。我們必須領悟繪畫語言、拷問畫面本身，讓它重新成為判斷作品性質的核心依據，而不是某位權威人士的題跋或論斷。當對畫面的詳細觀看與對文獻的梳理相一致時，才能得出較為客觀的認識。
參考文獻：
[1]王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第 339 頁。
[2]2007 年 5月 22 日中午11 時，中央電視臺CCTV10 播放 8集專題片《徐悲鴻》第 8 集。
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[8]此段跋文為筆者據現存原作抄錄，為徐悲鴻重題，記為1938年8月，但原跋題於1937年7月，少數字有差異（或為抄錄錯訛），個別斷句亦異。原跋署：“廿六年七月悲鴻歡喜贊嘆題竟並書一絕。”以下為七絕“得見神仙一面難”。見王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第340頁。今見原件，則將七絕裱於廿七年八月題署和悲鴻印章之後，形成第二段題跋之首。
[9]此段跋文為筆者據現存原作抄錄，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》之錄文略有錯訛，見該書第 532 頁。
[10]斯坦恩，約 1626-1679，荷蘭畫家，擅長風俗畫。
[11]梅特休，Gabriel•Metsu, 1629-1667，荷蘭風俗畫家。
[12]風俗畫。
[13]安吉利科，1387-1455，意大利畫家。
[14]波提切利，1445-1510，意大利畫家。
[15]此段題跋, 今未見於原件之後，錄自王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》之影印圖，見該書第 531 頁。
[16]宋佚名編撰《宣和畫譜》卷二：“張顛觀公孫大娘舞劍器，則草書入神。道子之於畫，亦若是而已。”於安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 14 頁。
[17]唐張彥遠撰《歷代名畫記》卷二，於安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 22 頁。
[18]宋郭若虛撰《圖畫見聞誌》卷一，於安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 14 頁。
[19]徐悲鴻未言《醉道圖》作於何時，但據文獻記載，作過《醉道圖》的有唐閻立本、範長壽、何長壽。見宋《宣和畫譜》卷一，於安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 10 頁。
[20]徐邦達《從壁畫副本小樣說到兩卷宋畫——〈朝元仙仗圖〉》，《文物參考資料》，1956 年第 3 期，第 57 頁。
[21]徐邦達著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第173 頁、175頁。
[22]楊仁愷著《中國書畫》（國家文物局文物教材），上海古籍出版社，1990 年，第 197頁。
[23]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術文編》，生活•讀書•新知三聯書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 243- 244頁。
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[25]周積寅主編《中國歷代畫目大典•戰國至宋代卷》，江蘇教育出版社，2002 年，第 832頁。
[26]Stephen Little with Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China, The Art Institute of Chicago, 2000. p.240.
[27]郁火星《〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉圖像分析研究〉》，《東南大學學報》（哲學社會科學版），2006 年 9 月，第 8 卷第 5 期，第 100-106 頁。
[28]即敦煌藏經洞出土《熾盛光佛並五星圖》，據畫上題記，像主為張淮興。今藏英國博物館，見英國博物館編《西域美術》第一卷《敦煌繪畫Ⅰ》，圖版 27，日本株式會社講談社，1982 年。
[29]王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第 367-368 頁。
[30]黎簡，號二樵，1747-1799。徐邦達已經指出《朝元》有三段跋文為偽文，黎簡跋因與另外一段余某的偽跋“似出於一手，當然均非真跡”。見徐氏《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 175頁。
[31]徐邦達著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 175頁。
[32]何如雲著《王己千本武宗元<朝元仙仗圖>的十大破綻》，《中國文物報》2005年7月6日第7版。郁火星著《〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉圖像分析研究〉》，《東南大學學報》（哲學社會科學版），2006年 9 月，第 8 卷第 5 期，第 101頁。
[33]徐邦達著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 173-175頁。
[34]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術文編》，生活•讀書•新知三聯書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 243- 244頁。
[35]宋姜夔撰《續書譜》，盧輔聖主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000 年，第 173 頁。
[36]張子□之“□”不可識，有人讀為“瑉”，如《中國美術全集•兩宋繪畫•上》之《朝元仙仗圖》的文字說明，無據。該書還標註此畫的尺寸為44.3×580厘米，亦誤，不同於實際的58×777.5厘米，後者數據來自Stephen Little with Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China, The Art Institute of Chicago, 2000. p.240.
[37]徐邦達著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 174-175頁。
[38]何如雲著《王己千本武宗元<朝元仙仗圖>的十大破綻》，《中國文物報》，2005 年 7 月 6 日第 7版。
[39]高貞白著《中國歷史文物趣談》，香港上海書局，1976 年，第56-57 頁。
[40]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術文編》，生活•讀書•新知三聯書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 239-240頁。
[41]高貞白著《中國歷史文物趣談》，香港上海書局，1976年，第58頁。
[42]高貞白著《中國歷史文物趣談》，香港上海書局，1976 年，第55-56 頁。
[43]宋歐陽修撰《洛陽牡丹記》：“洛陽之俗大抵好花，春時城中無貴賤皆插花，雖負擔者亦然。”景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第845冊6頁。宋吳自牧撰《夢粱錄》卷十九“俗諺雲：燒香、點茶、掛畫、插花，四般閑事不宜戾家。”景印文淵閣四庫全書，第 590 冊 162頁。
[44]謝稚柳著《中國古代書畫研究十論》，復旦大學出版社，2004年，第 8 頁。
[45]何如雲的文章還說：“壬申六月（1992 年）八十六歲時他在紐約”，細觀謝跋，明寫“八十三”，謝稚柳（1910-1997），1992年虛歲八十三。
[46]佚名《悅生所藏書畫別錄》，盧輔聖主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000 年，第 727 頁。
[47]楊仁愷主編《中國書畫》，上海古籍出版社，1990 年，第231 頁。
[48]敦煌文物研究所編著《敦煌莫高窟》第五卷，圖版第87、103，文物出版社，1987 年。
[49]重慶大足石刻藝術博物館、重慶市社會科學院大足石刻研究所編《大足石刻銘文錄》，重慶出版社，1999 年，第 289 頁。
[50] WU Tung, Masterpieces of Chinese Painting from the Museum of Fine Arts, Boston: Tang through Yuan Dynasties, The Museum of Fine Arts, Boston 1998, pp. 224-229.
[51]張明遠著《太原龍山道教石窟藝術研究》，山西科學技術出版社，2002 年，第 85頁。
[52]元夏文彥撰《圖繪寶鑒》卷四，於安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 95 頁。
[53]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術文編》，生活•讀書•新知三聯書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 238 頁，註釋 1。
[54]元脫脫等修《宋史》卷三百七十二，中華書局點校本，1985年，第11545頁。《宋史》未記他的生卒年代，但他的孫子翟繁撰寫的墓誌銘有：“公以熙寧九年丙辰九月十一日戌時生，紹興辛酉八月二十九日薨於平江府常熟縣寓舍，享年六十有六。”見《忠惠集•附錄》。景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 1129 冊 317 頁。
[55]《忠惠集•附錄》，景印文淵閣四庫全書，第1129冊315頁。宋施宿等撰《會稽誌》卷七也有相似記載。
[56]佚名編《宣和畫譜》卷二，於安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 13 頁。
[57]故宮博物院、上海博物館編《故宮博物院、上海博物館中國古代書畫藏品集》，紫禁城出版社，2005 年，圖版 26。
[58] Stephen Little with Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China, The Art Institute of Chicago, 2000. p.175.
[59]宋鄧椿撰《畫繼》卷四，於安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 26 頁。
[60]宋王安中撰《初寮集》序：“徽宗皇帝在位歲久，文士詩人一時輩出不減元和長慶間，人物如參政翟公、待制韓公、翰林汪公、初寮先生王公，皆以文辭自顯，號為傑出不可 及者。”景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，第 1127 冊 4 頁。
[61]宋劉宰撰《京口耆舊傳》卷四，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 451 冊 154頁。
[62]楊仁愷著《中國書畫鑒定學稿》，遼海出版社，2000 年，第20 頁。
[63]文淵閣四庫全書本《宣和畫譜》卷四“武宗元”條，記“《朝元仙仗圖》一”，不是“二”。景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986年，第813冊93頁。津逮秘書本也是一不是二。從創作情景分析，玉清昭應宮大殿東、西壁的壁畫分別由武宗元和王拙負責，現存王藏《朝元》和徐藏《八十七》均為東壁稿。
[64]元湯 撰《畫鑒》，盧輔聖主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000年，第898-899頁。
[65]王原祁等纂輯《佩文齋書畫譜》第三冊，卷三十七，北京市中國書店，1984 年，第 947頁。
[66]元趙孟 撰《松雪齋集》卷八，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 1196 冊 711頁。
[67]中國大百科全書總編輯委員會《美術》編輯委員會編，《中國大百科全書•美術卷Ⅰ》，中國大百科全書出版社，1991年，第321頁，薛永年撰《畫鑒》條。
[68]謝稚柳主編《中國書畫鑒定》，東方出版中心，2007 年第二版，第 206 頁。
[69]元湯 撰《畫鑒》，盧輔聖主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000 年，第 898 頁。
[70]陶宗儀撰《說郛》卷七下，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 876 冊 342頁。
[71]王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第 367 頁。
[72]宋佚名《宣和畫譜》卷二，於安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 14 頁。
[73]仇兆鰲撰《杜詩詳註》卷二，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 1070 冊 133頁。
[74]康駢撰《劇談錄》卷下，李日方等撰《太平廣記》卷二百十二，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 1044 冊 397 頁。
[75]司馬光撰《資治通鑒》卷二百十六，中華書局，1982年，第6896頁。
[76]關於“五聖”的身份，我已在2004年敦煌國際學術研討會上作了大會發言，其後，論文《三寶與五聖：唐代道教石窟及殿堂的主像構成》發表於《湖北美術學院學報》，2004 年第 3 期。
[77]袁有根著《吳道子研究》，人民美術出版社，2002 年，第170-177 頁。
[78]宋康譽之撰《昨夢錄》，陶宗儀編《說郛》卷三十四上，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 877 冊 774 頁。
[79]宋郭若虛撰《圖畫見聞誌》卷三，於安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 35 頁。
[80]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔聖主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 448 頁。
[81]宋郭若虛撰《圖畫見聞誌》卷三，於安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1982年，第 34-35 頁。太宗祀汾陰幸上清宮的時間應是大中祥符四年（1011年），見元脫脫等撰《宋史》卷八，中華書局點校本，1985 年，第148頁。此時武宗元已經為玉清昭應宮作壁畫。
[82]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔聖主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 447 頁。
[83] Wen C. Fong and James C. Y. Watt, Possessing the Past, The Metropolitan Museum of Art and National Palace Museum (Taipei), p.227.
[84]劉濤著《宋遼金紀年瓷器》，文物出版社，2004 年，第 33 頁。
[85] WU Tung, Masterpieces of Chinese Painting from the Museum of Fine Arts, Boston: Tang through Yuan Dynasties, The Museum of Fine Arts, Boston 1998, pp. 224-229.
[86]宋李復撰《 水集》卷七，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 1121 冊 74 頁。前有元豐六年十二月李某序，可知為北宋中期人。
[87]郁火星《〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉圖像分析研究〉》，《東南大學學報》（哲學社會科學版），2006年9月，第8卷第5期，第 103頁。該文將《 水集》誤為《滴水集》。
[88]王原祁等纂輯《佩文齋書畫譜》第三冊，卷三十二引《歐陽文忠公集》，北京市中國書店，1984 年，第 821 頁。
[89]蘇軾原詩如下：“仆曩於長安陳漢卿家見吳道子畫佛，碎爛可惜，其後十余年復見之於鮮於子駿家，則已裝背完好，子駿以見遺，作詩謝之：貴人金多身復閑，爭買書畫不計錢，已將鐵石充逸（殷鐵石，梁武帝時人，今法帖大王書中有鐵石字），更補朱繇為道玄（世所收吳畫多朱繇筆也）。煙熏屋漏裝玉軸，鹿皮蒼璧知誰賢。吳生畫佛本神授，夢中化作飛空仙。覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛。我昔長安見此畫，嘆惜至寶空 然。素絲斷續不忍看，已作胡蝶飛聯翩。君能收拾為補綴，體質散落嗟神全。誌公 見刀尺，修羅天女猶雄妍。如觀老杜飛鳥句，脫字欲補知無緣。問君乞得良有意，欲將俗眼為洗湔。貴人一見定羞怍，錦囊千紙何足捐。不須更用博麻縷，付與一炬隨飛煙。”全國高校古籍整理研究工作委員會編，宋蘇軾撰《東坡集、東坡後集》第一輯，卷九，線裝書局，2001 年，第 209 頁。
[90]原出自山西南部平陽一帶，沒有題記和其它文字材料，景安寧先生稱之為《神仙赴會圖》），並正確地認為“最有可能是 13 世紀晚期的作品”。景安寧《元代壁畫——神仙赴會圖》，北京大學出版社，2002 年，第 1 頁。
[91]劉長久、胡文和、李永翹編《大足石刻研究》，四川省社會科學院出版社，1985 年，第 523 頁。
[92]劉長久主編《安嶽石窟藝術》，四川人民出版社，1997 年，第180 頁。胡文和《中國道教石刻藝術史》（下冊），高等教育出版社，2004 年，第 73 頁。
[93]唐張九齡等撰《唐六典》卷十一，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 595 冊 114頁。
[94]敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟•五》，文物出版社，1987 年，圖版 13。
[95]重慶大足石刻藝術博物館、重慶市社會科學院大足石刻藝術研究所編《大足石刻銘文錄》，重慶出版社，1999年，第290、355頁。
[96]胡文和《四川道教佛教石窟藝術》，四川人民出版社，1994年，第 366 頁。
[97]元脫脫等撰《宋史》卷一百五，中華書局點校本，1985 年，第2549-2550頁。
[98]宋王溥撰《唐會要》卷五十：“天寶 八載閏五月五日制。文宣王與聖祖同時。俱為教首。雖考言比德。理在難明。而問禮序經。跡親授受。思廣在三之義。用崇德一之尊。宜於太清太微宮聖祖前。更立文宣王道像。與四真列侍左右。”中華書局，1990 年，第881 頁。
[99]唐張九齡等撰《唐六典》卷十一，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 595 冊 114頁。
[100]後晉劉日句撰《舊唐書》卷二十三禮儀三，中華書局點校本，1975年，第 890 頁。
[101]宋王應麟撰《玉海》第二冊，卷八十二，江蘇古籍出版社、上海書店，1987 年，第 1525頁。
[102]唐杜佑撰《通典》卷五十七，中華書局點校本，1988年，第1601頁。
[103]宋王應麟撰《玉海》第二冊，卷八十二，江蘇古籍出版社、上海書店，1987 年，第 1525-1526頁。
[104]元脫脫等撰《宋史》卷一百五十一，中華書局點校本，1985年，第 3524 頁。
[105]宋王應麟撰《玉海》第二冊，卷八十七，江蘇古籍出版社、上海書店，1987 年，第 1603頁。
[106]宋李攸撰《宋朝事實》第二冊，卷十二，王雲五主編《叢書集成初編》，商務印書館，1936 年，第 196 頁。
[107]宋李攸撰《宋朝事實》第一冊，卷七，王雲五主編《叢書集成初編》，商務印書館，1936 年，第 112 頁。
[108]元脫脫等撰《宋史》卷一百四，中華書局點校本，1985 年，第 2538 頁。
[109]元脫脫等撰《宋史》卷一百五十一，中華書局點校本，1985 年，第 3530頁。
[110]山西省古建築保護研究所、柴澤俊編著《山西寺觀壁畫》，文物出版社，1997 年，第 20 頁。
[111]景安寧《元代壁畫——神仙赴會圖》，北京大學出版社，2002年，第 79-80頁。
[112]胡文和《中國道教石刻藝術史》，高等教育出版社，2004年，下冊第 72 頁。
[113]宋陳祥道撰《禮書》卷五，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986 年，第 130 冊 36頁。
[114]後晉劉日句撰《舊唐書》卷二九，中華書局點校本，1975 年，第1071-1077頁。
[115]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔聖主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 447 頁。
[116]宋郭若虛撰《圖畫見聞誌》卷三，於安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1982 年，第 39-40 頁。
[117]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔聖主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 447 頁。
本次轉載論文內容與李凇老師學術周講座主題密切相關，主要論述《八十七神仙卷》與《朝元仙仗圖》之間的關系問題。此論文李凇老師最初宣讀於2007年“向老子致敬——首屆道教美術史國際學術研討會”（中國·西安），後收入會議論文集《道教美術新論》，山東美術出版社，2008年，151-190頁。