日本映畫大學映畫學部 晏妮、日本東京“東洋文庫” 邵迎建
緣起
二十多年前，我們各自埋頭於自己的研究——晏妮做中日電影交涉史，邵迎建調查上海上世紀四十年代的話劇。一天，我們不期而遇，發現彼此耕耘在同一片土地上：淪陷時期的上海。我們開始頻繁地交流資訊，解決了一些難題，也留下了許多無解的謎，其中之一是：“應賁”是誰？
因此，當我們讀到陳子善先生的《“忠實的讀者”李健吾》時，才會又驚又喜。
驚的是李健吾竟如此“狡猾”，“應賁”這個筆名潛入地下，四分之三世紀無人知曉；喜的是李健吾到底是李健吾，惺惺惜惺惺，他欣賞張愛玲。
這一感嘆是有來歷的。研究張愛玲時，邵迎建發現，張愛玲只是一棵樹，她背後有著一片茂密的森林，那就是戲劇與銀幕的世界。2005年，她開始了對淪陷時期上海話劇的調查，此後偶然認識了當時活躍在話劇後臺的名導演洪謨。洪老那年已九十有二，卻依然行動敏捷、幽默健談。
某次訪談結束，洪老主動提起張愛玲，於是有了如下對話：
洪：我們很喜歡看她（張愛玲）的小說。我曾經問過李健吾先生，李先生在大學裏教文學批評。我說現在張愛玲很紅，你怎麼看呢？他基本上沒有表態。
邵：他不置可否。
洪：絕對不肯說肯定的。
邵：還是比較否定吧？
洪老無疑期待著肯定的答復，而李先生卻“絕對不肯說”。如今看來，“不肯”兩字體現出的，是李先生的審慎。
應賁評《慈母淚》
“忠實的讀者”是李健吾先生的原話，全文為“我是張愛玲小姐的一個忠實的讀者”，署名“應賁”。那些年，我們埋首於淪陷時期上海的報刊，時見應賁的文章，卻不見相關背景資料——不像柳雨生、胡蘭成、蘇青、張愛玲等，不僅文章多，活動亦多（如座談會、遊園會等），且記錄詳盡，讓人如聞其聲、如見其人。
子善老師引用應賁的文字說：
我在《傾城之戀》上演特刊上說過一番祝詞。我是張愛玲小姐一個忠實的讀者。我迷醉於她創造的故事，和她膩麗的筆法。
接著評說：
應賁除了公開宣稱“我是張愛玲小姐一個忠實的讀者”，還進一步展開，對她的小說給予高度肯定，並發表了自己的獨到見解。文中幾乎所有的贊詞都是高級的，如“忠實”“迷醉”“創造”“精巧”等等，可見應賁對張愛玲的文學才華推崇備至的程度。
此段“祝詞”刊於1944年12月上海大中劇藝公司話劇《傾城之戀》演出特刊的《傾城篇》，署名“應賁”。而李健吾先生的兩個女兒已然證實，“應賁”是他的筆名之一，
謎團終於解開。晏妮立即翻出多年不得其解的幾篇應賁對日本電影的評論。這裏要介紹的，是《評〈慈母淚〉》。
日本電影在上海
《評〈慈母淚〉》刊載於1944年5月出版的《新影壇》。《新影壇》為中華電影公司的宣傳雜誌，1942年11月創刊，1945年4月停刊。
關於中華電影公司成立的背景和過程，晏妮的《中日電影關系史1920-1945》（北京大學出版社，2020年）中有詳細介紹，這裏作一簡單說明。
太平洋戰爭爆發後，日本向美英宣戰，占領了上海租界。日本電影代表川喜多長政將上海電影界的十二家制片公司合並到了他掌管的中華電影公司旗下。
1943年1月15日，位於租界中心專門放映西片的一流影院“大華”改為日本電影專映影院。為緩解上海民眾的抗日情緒，日方有意避開國策色彩濃厚的宣傳片，面向中國觀眾，選擇了一些描寫家庭、民俗的故事片。據晏妮不完全統計，兩年多時間，放映了六十部影片，其中不乏《暖流》《荒城月》《舞城秘史》《慈母淚》《母子草》等言情娛樂片佳作。
邵迎建采訪話劇人時，很多人都提及看過日本電影，不過，大都會加上一句“想知道武士道是怎麼回事”，多少帶有辯解的口吻。事隔多年，他們依然心有余悸，出言謹慎。
而從《評〈慈母淚〉》不難看出，對當時上映的日本電影，李健吾先生是非常熟悉的，例如，他在文中提及的哥哥“佐分利信”是演員名，而非“哥哥”名。
《新影壇》（上海：太平出版、中華電影公司企畫部）二卷六期，1944年5月10日
小津安二郎與《戶田家的兄妹》
《慈母淚》日文名為“戸田家の兄妹”（戶田家的兄妹），池田忠雄、小津安二郎（1903-1963）編劇，並由小津導演。
全球化的今天，日本電影——尤其是動畫——已為中國觀眾熟知，小津的名字對中國觀眾來說也不陌生。作為二十世紀日本最具代表性的導演，小津從默片時代到生命終點，共導演了五十四部作品，與黑澤明、溝口健二齊名，享有極高的國際聲譽。
1937年，小津應召入伍，被派往中國，1939年退伍回國，《戶田家的兄妹》是小津從中國戰場返日後執導的第一部作品，1941年公映。
《戶田家的兄妹》開頭的全家福
其實，這部影片並非小津原創，原作為美國默片《越過山丘》（Over the Hill），導演為哈利·米拉特（Harry Millard）。該片1920年完成，1923年在日公映，松竹公司馬上改編並拍攝了日文版《母親在何處》。
酷愛美國電影的小津從中國戰場回國後，不忘在美國默片寶庫中尋找題材。無獨有偶，上海聯華影業公司也於1937年拍攝過一部《慈母曲》（朱石麟導演），同樣改編自《越過山丘》。由此推測，中文版譯者將“戶田家的兄妹”譯為“慈母淚”，或許參考了聯華的《慈母曲》。
1939年，統領日本戰時文化國策的《電影法》出籠，在電影界，要求電影為國策服務的呼聲愈來愈高。此時，小津的這部家庭倫理劇顯然不合時宜，或許因為可以被納入松竹公司不敗的長壽路線——“母親電影”系列，才未受到來自軍部的指責。
小津在戰後的傳世名作《東京物語》（1953）則是他對《戶田家的兄妹》的翻拍，此為後話。
李健吾看“戶田家”
李健吾（1906-1982），早年留法，專攻法國文學，二十九歲時著《福樓拜評傳》。1933年，出版長篇小說《心病》，得到朱自清稱贊，被稱為中國新文學中描寫心理的第一部長篇。此外，用“劉西渭”的筆名寫了大量文學批評佳作，蜚聲文壇。
抗戰期間，李先生居住在上海。可以說，這段時間是他創作生涯中精力最旺盛、最活躍的時期，除創作了《黃花》《草莽》《青春》等劇本外，還改編了多部外國經典劇，最轟動的是《金小玉》，據法國薩爾都的名劇《托斯卡》改編，但背景及人物都已完全中國化。該戲榮列淪陷時期上海轟動劇榜第五名。此外，他還兼作話劇導演、演員，為抗戰時期上海文化界的領軍人物。
在《評〈慈母淚〉》中，李先生說：
《慈母淚》所呈出的不止是一件完美的藝術結晶品，它不止使觀眾娛樂一番；它也同時提出一個嚴重的家庭問題，使觀眾在完了戲後帶回思索。這一個倫理的問題，劇作者只盡了提供的責任，不曾解答。
未曾解答的問題給我們帶來了回味。普通戲終末用大團圓結束的，樂是樂，可總覺得索然無味。《慈母淚》不好算是悲劇，老母幼妹在受人欺淩的時候，固然令人泫然，後來卻讓哥哥佐分利信代出了氣。末了的結束應是圓滿的了，可是看後總覺得心中沈壓壓的。作者的圓滿安排只是暫時的，多少的大家庭裏存在著明爭暗鬥，絕不是用孝不孝三個字解決得了。大家庭的形成，有其封建的傳統關系，這種傳統觀念不是兩三個人作成，也不是兩三個人毀得掉。於是劇作者讓正義的哥哥佐分利信把他的兄妹們嚴厲的譴責一下，他以為兄妹們受責後就會認錯，此一念頭大錯，其結果便是：老母幼妹除了讓給正義的哥哥帶走外，沒有其他的路。
矛盾，半新不舊，形成劇作者的構想。他憎恨大家庭的形式，父親未死時，大家面子上過得和和恰恰。父親一去世，就要鬧出賣地產鬧分家。他描繪那些世態炎涼的驕慢的有閑階級的醜惡，可是用以對比的卻不是富於反抗性的人物，只是一個懦弱的老母和一個懦弱的幼妹。哥哥昌二郎（佐分利信）不好算是進步的人物，我們要求的是被迫害人們自己的反抗，為什麼要等昌二郎回來再代她們出氣呢？為什麼不灌輸一些強硬的靈魂給幼妹節子（高峰三枝子）呢？而且，如果連這昌二郎也是壞家夥，咱們的劇作者把母女兩人如何處置呢？
故事極其簡單，片子一開頭，我就覺得它是中國的，純然中國性的。它不能跟巴金的“家”相比，後者那個“家”範圍更大，而且讓我們具體看到了那種封建的家族制度的崩潰。《慈母淚》中，劇作者的半新不舊的構想描成一個半新不舊的家。資本主義社會中的封建的家，除了日本，在其他資本主義發達的國家內是難得找到的。節子因為不願在兄姐家裏受氣，想出去尋事做，她孀居的姐姐說“你得顧到家庭和父親的名聲”。她的女友時子對她說“你的身分和我不同，我家裏是受人差使的，你家裏差使人”。這樣作者輕輕的點明了嚴重存在著的階級觀念。多少純潔的靈魂被斷送在“名譽”二個字下；一個已在崩潰著的舊家庭裏的分子，連要好好的活也不可能。在劇本的思想上，作者唯一值得稱道的一點，是階級觀念的打破，昌二郎與時子的結合。
李先生開門見山，點出自己的問題意識：尋找劇作者“不曾解答”的答案。他從社會制度的大處下筆，將戶田家定性為“資本主義社會中的封建的家”，在宏觀上把握住了“戶田家”的背景。
影片中的戶田家豪宅地處東京都的高級地段——山手圈內，家長戶田進太郎為商界名流，住豪宅，有傭人，有專人掌管財務，還有地產及其他種種——清查遺物時，他收藏的古董名畫共計八百六十二件，其中不乏珍品，有酒井報一的《富士山》、尾形光琳的《雪松》等等。
對小女兒節子的遭遇，李先生用了“階級觀念”這把尺子衡量：節子想效法閨蜜時子，出去工作，謀求獨立，被姐姐嚴厲制止。姐姐那番需顧及家聲的說辭，中國觀眾也很熟悉，張愛玲筆下的“結婚員”——白流蘇（《傾城之戀》）、鄭川嫦（《花雕》）——不也是這樣嗎？
李先生準確地抓住了劇作者小津構想的基調，“矛盾，半新不舊，形成劇作者的構想”。不過，下面這段話卻與電影文本有出入：
他憎恨大家庭的形式，父親未死時，大家面子上過得和和恰恰。父親一去世，就要鬧出賣地產鬧分家。
或許是臺詞錯譯。片中，大兒子、大女兒及二女兒都已自立門戶，特地回父母家，是為了給母親祝壽，不存在“分家”之說，自然更無必要“鬧”。父親所負的債務，是老大操辦後事時方才知道的。
“賣地產鬧分家”既不是事實，“憎恨”也就無從說起。
此“恨”非彼“恨”
接下來，李先生說：
劇作者的技巧屬於高乘。一個簡單得三言兩語講得盡的故事卻具有如此誘人的魅力，主要是因為它富含人情味，極通常平凡的生活中提煉出來的一股深深韻味。我以為“人性”該是日本片中次於“武士道”的特性。日本人不但富男子漢的硬性氣概，而且也是感情的民族。我往往在日本片中看到劇中人物由於感激，由於情感衝動而浠濾流淚。（男女一律）的場面。此種情形不但在遊戲態度的美國戲中找不到，連中國也沒有。這一種特性形成的日本片的魅力，感人至深。《母子草》，《荒城月》以至《慈母淚》都使我們感動。如果我們也看了泫然的話，這眼淚毋寧說是愉悅的。人類的至高至深的愛情的發現，原極其難得，可是我們在日本影片中找到。交織在《慈母淚》中就是恨與愛兩種感情，兩種氣氛，這類氣氛的造成，由於日本人特有的“人性”，由編劇，導演，演員三方面合作得非常成功。因為故事近於實生活，近人情，近中國性，所以雖然簡單，也覺有味；到末了，昌二郎回來，發現母妹受兄妹虐待，氣憤而打妹妹綾子的耳光，雖然綾子甘心忍受的態度使中國人起反感，另一方面卻是覺得很痛快的。
李先生將影片的魅力歸功於“人情味”，還加上了“日本人特有的”定語修飾，“劇中人物由於感激，由於情感衝動而浠濾流淚。（男女一律）”。
影片中“情感衝動”的最高峰是昌二郎打了妹妹綾子一記耳光（如今網上的視頻中已被刪除），因為生氣，也可以說是因為“恨”，然而，此“恨”並非“憎恨”之恨，乃“恨鐵不成鋼”之恨！
那麼，“母妹受兄妹虐待”的情節又是如何呢？不妨從母女搬遷的細節一探究竟。
第一次，是戶田太太帶著小女兒節子，從老宅搬到大兒子進一郎家門口。進一郎的妻子和子先是向丈夫提出異議，婆婆和小姑為什麼不住到寬敞的千鶴子家去，接著抱怨，節子會帶很多行頭，母親一定會帶著父親的八哥和萬年青。
鏡頭切換，搬來的母親與節子蹲著整理被褥，一幅庶民女性的日常生活模樣，盡管進一郎家裏有女傭。
和子吩咐節子，因有朋友要來，希望她跟母親外出回避，並交代節子到銀座時買一些點心以便待客。還特意吩咐，女傭把八哥移到樓上去，以免吵著客人。
高墻外，不得不外出的母親與節子同行，節子建議母親去看電影或去動物園，母親表示都沒興趣，最後決定去大女兒家。節子抱怨說，嫂子讓自己代買東西卻沒給錢，伸手問母親要錢。
節子跟閨蜜時子去銀座喝茶聊天，從談話中可知，和子家中雜活極多，節子與母親十分忙碌，且婆媳之間常有摩擦。節子體諒地向時子解釋，因為兩代人的觀念不同，可以理解，自己想外出工作，帶著母親一起生活。於是，時子說了李先生影評中提及的那番話，“我家裏是受人差使的，你家裏差使人”。
母親來到大女兒千鶴子家，女傭說太太到茶道老師那兒去上課了，很晚才能回來，孫子良吉從屋裏跑出來，他與同學打了架，逃學在家，懇求外婆別告訴母親。接著，百無聊賴的良吉，跟著外婆去給爺爺掃墓了。
和子的客人很晚才離開，此前已回家的母親只好蜷在狹窄的廚房裏做針線，節子回來後忙幫著女傭準備紅茶。茶剛備好，客人卻已告辭。
和子送走客人後，讓母親先洗澡（其實，和子接待客人時，女傭已請過母親了），母親回說，請你先用吧，和子便不客氣地“遵命”了。日本人有天天入浴的習慣，一浴缸水一家人共用，按家中地位決定入浴的先後次序。從這一細節可以看出，母親深知自己寄人籬下的地位。
疲乏的母女剛躺下，樓上響起了鋼琴聲。節子無奈起身上樓，請嫂子別彈了，卻反被和子責備說，母親既然早回家了，為什麼不和客人打招呼，又不是不認識，儼然忘了自己先前的指令，又說自己已經非常克制了，既然同居一處，大家都應互相謙讓。
節子只能面朝掛在房間門框上方的父親的照片拭淚。
萬年青盆栽再次出鏡，背景完全變了。母親默默地用小毛筆一片一片地拭擦著萬年青的葉子，面容呆滯。這裏是大女兒千鶴的家。
不日，千鶴子接到良吉老師的信，良吉逃學及外婆幫著隱瞞的事敗露了。千鶴子聲色俱厲地譴責母親慣壞了自己的兒子，母親唯有一個勁兒地賠不是。
鏡頭再次切換，這次是二女兒綾子家。綾子正準備外出，對母親和妹妹這對不速之客大感意外，開口就埋怨為什麼不先來電話通知。母親弱聲告知：準備搬到海邊的舊別墅去。綾子賢詫異地說，這裏有地方啊，立刻將話頭一轉，說別墅那邊近海，空氣好，敷衍了幾句，便扔下兩人，匆匆出門赴約去了。意外的是，約會的對象是她的丈夫，兩人在一家高級料理亭進餐，首先慶祝母親沒有搬到自己家裏來——按順序，原該如此的。
荒涼的海岸，破舊的籬笆，頹敗的老屋。母女倆和老女傭在這裏安下身來。
數個大小不等的萬年青盆栽及關在籠裏的八哥再次登場。
以上情節中，母女倆更換環境所受到的待遇，無論是大兒媳的言辭，還是大女兒和二女兒的態度，會讓母親產生什麼樣的感受呢？設身處地，大約只能借張愛玲的話來表達：“堆在盆邊的臟衣服的氣味……那種雜亂不潔的，壅塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容：‘心裏很霧數。’”
心裏“霧數”的母親，無語亦無怨，唯有用毛筆輕柔地為萬年青的葉子一片一片拭去灰塵。
細讀電影文本，母親可以說是有“愁”無“恨”，處處遭遇的乃是“世態炎涼”，而非李先生所說“驕慢的有閑階級的醜惡”——這大概是李先生不假思索、隨手拈來的一個熟語吧。
當然，李先生並未一味從意識形態上對電影加以抨擊。他與小津本質上都是詩人，對小津電影中的詩意之美自是極為欣賞，影評末尾的筆調一轉：
戲的純潔的靈魂——人類至高愛情的發揚——所琢成的影片的美是內在的蘊藏的；不會感受“愛情”的人不會發覺和欣賞它的美。關於美，有兩點要說，第一，這一種超越的內蘊的美幾乎蓋沒了影片的形式（藝術的技巧的）美；第二，某些地方，內蘊的美完全浸透了，滲和了外在的形式的美。此地得稱贊導演。我們想象導演是一位舒慢（曼 我們註）的抒情的詩人，他不是驟然的展舒的才幹，他一些不大刀闊斧，他慢慢的幽幽的在他口中吹出一股哀傷而明爽的調子，這調子直鉆入心中，動人肺腑。他把一個平鋪直敘的故事以輕舒的柔功處理得極為有力。《慈母淚》簡直具有無形的色彩美。柔和的愛情，柔和的氣氛，摻和了柔和的色彩。片中難得有西服出現。女人的和服和房間的壁飾令人想象一種鮮艷的顏色，可是這種顏色決不惹眼，導演有意以色澤來配合戲劇的氣氛。
幾百個字裏連用八個“美”，詩人喜逢詩人的雀躍歡欣之狀，不難想見。
八哥、萬年青與母親
李先生在前文中提到：
大家庭的形成，有其封建的傳統關系，這種傳統觀念不是兩三個人作成，也不是兩三個人毀得掉。
此語極是。母親對兒女的冷臉視之當然，總是保持著郁而不怒的態度。為什麼？
《戶田家的兄妹》在日本公映時的一則宣傳廣告，可謂抓住了要害：
沈思良久，小津安二郎的思考終於成熟，他深入了日本家族制度的核心！在昨天的基礎上建立起今天的生活。尋求現代人深刻反省思想和道德的問題作！
那麼，日本當時的家族制度是怎樣的呢？
日本1941年時實施的民法，起始於1898年的明治時代。該法以戶籍制度為軸心，實行以戶主（多為父親）為頂點的家長制，家中其他成員按男尊女卑、長幼順序排列。戶主有權支配每一個家庭成員，父親死後，長子繼承家業。男孩的老二、老三成人後均需自立門戶，如無力獨立，留在家中，則作傭人看待。有財力的家長在分家時需給老二、老三財產援助。每當本家舉行冠婚葬祭等儀式時，全家成員必須到場。至於女兒，成人後會嫁到別家，出嫁時需陪嫁，註定要“賠錢”，自然不受歡迎。片中，老傭人對戶田太太回憶說，節子出生時，父親失望地埋怨說：“又是女孩啊！真沒法子！”
戶田家的家長進太郎是大資本家，是商界舉足輕重的人物，長子、長女、次女都已自立門戶，且每家都很富裕，均有傭人使喚。從節子因家境衰落被富家少爺解除婚約一事可以推測，子女們的財富都是托了父親的福——或人脈，或職業，或門當戶對的姻親。無疑，基底都是父親奠定的。
然而，母親呢？按理說，母親應當與父親一樣，是位於家庭頂峰的另一核心人物，恰如老傭人在戶田老爺埋怨生女孩時，反駁他的話：“沒有女人哪有男人？”可是，現實卻是另一番模樣。演員表中，戶田太太甚至沒有自己的名字，只有一個通用名稱——“母”。
《戶田家的兄妹》演員表
李先生明言，他寫影評時，參照物為巴金的《家》。《家》中的高老太爺沒有太太，而時代更遠一些的《紅樓夢》中，賈母是何等的尊貴威嚴，戶田太太的地位與之相差何止十萬八千裏！戶田太太於丈夫在世時，住在豪宅，照料丈夫起居，噓寒問暖，可是，她對丈夫的財務狀況卻一無所知！
其實，這也不能怪老爺進太郎，與大兒子進一郎亦無涉，問題還是源自“封建的傳統關系”，更具體來說，是源自法律。當時日本民法規定，結婚後的女性與“身心耗弱者、聾啞者、浪費者”等同，一切都必須置於丈夫的管控之下，沒有任何法律權利，丈夫去世後，如有子孫，則由子孫繼承遺產。在這樣的制度下，千千萬萬個“母親”，僅為“家”中的生育機器、傭人、奴隸而已。
正是耳濡目染於這種與生俱來的——用李先生的話來說——“封建的傳統關系”，母親才會始終寡言無怨。
影片中，每逢變遷，與母親同時出場的還有關在籠裏的八哥及數盆萬年青，它們與母親一樣，是家長的遺物。關入籠裏的八哥及移植進花盆的萬年青，都被迫離開自己所生長的自然環境，只能聽從人類的安排。
移植進花盆的萬年青
在這裏，它們是母親的象征：八哥關在籠裏，在狹窄的空間自說自話，無人理會；萬年青永遠綠蔥蔥的，不為嚴寒所懼，被世人視為永遠繁榮的象征。
“一個世紀的故事”
《菊水館周報》第111號
《戶田家的兄妹》在日本公映時有一幅廣告，右下角與廣告上方“超豪華巨片”“文部省推薦”字樣相呼應的說明是：
（影片）描寫了豐衣足食的人們只想在小小的城邦中幸福地維護自己，從真正的家族中遊離出的悲劇，擊中了人性的脆弱之處。這裏，圍繞著八哥、萬年青及母女二人釀造出了一個世紀的故事。
中央集權制下的日本國頂端，矗立著“家長”天皇，戰爭時期，高呼著“國富強兵”的口號，命令家中成員——廣大國民——投身戰火，精忠報國。
不言而喻，在這樣的語境下，“只想在小小的城邦中維護自己的幸福”人，背離的“真正的家族”，其實是“軍國日本”的代名詞。而這部描寫山手圈內豪門大戶奢華生活的影片之所以能夠通過審查關，也是因為宣傳時加上了“以家喻國”這個堂皇的理由。
影片在日本公映後，廣受好評，並獲得評論家壓倒多數的稱贊，榮列日本《電影旬報》年度十佳片榜首。至於此片來到上海之後，中國的觀眾是如何解讀的，李健吾先生已經給出了答案。
最後，必須說明一點：戰後，日本的母親們也迎來了轉機——1946年，日本修改憲法，廢除了明治以來的家族制度，修訂了新的民法，其核心為，立足於個人的尊嚴與兩性本質上的平等，刪除了法規上的“戶主”與“家族”文字。
然而，路漫漫其修遠兮，母親們的路還很艱難。時至今日，依照日本民法，女性婚後還必須從夫姓。
如今重看這個“圍繞著八哥、萬年青及母女二人釀造出的一個世紀的故事”，佩服之感油然而生——八十年前，作者就已跳出人的立場，在更高的層次上，思索八哥、萬年青和母女的命運了！
參考資料：
《李健吾傳》，韓石山著，山西人民出版社，2006年；
《當我們年輕時——抗戰時期話劇人訪談錄》，邵迎建編著，北京大學出版社，2013年；
《上海抗戰時期的話劇》，邵迎建著，北京大學出版社，2012年。
責任編輯：鄭詩亮
校對：張艷