本文刊載於《三聯生活周刊》2019年第45期，原文標題《古元和延安一代藝術家》，嚴禁私自轉載，侵權必究
古元百年誕辰之際，中央美術學院舉辦“古元畫展”。作為延安時期重要的木刻畫家，古元在新中國成立後曾長期任教於中央美術學院，也深遠地影響了徐冰等當代藝術家。本次展覽，通過對古元作品的全面梳理，不僅是重新認識他所代表的一代延安藝術家的過程，也幫助現在的人理解那個特殊時期的藝術，以及與現在的關系。記者/張星雲
古元
延安版畫原作
1945年11月，日本投降3個月後，延安魯迅藝術學院接到通知，大部分師生7天之內離開延安，前往東北解放區參與土地改革。為了突破國民黨封鎖線，他們不能乘坐任何交通工具，每天行軍最少100裏路，且避開平坦公路，需要翻越太行山脈，再通過山東渡海抵達東北。為此，魯藝的領導們規定，為了保證行軍速度，每個人身上可以攜帶的行李不能超過10斤，此外行李中也不準攜帶任何與延安有關的報紙、書信、日記，不能在突破封鎖線時被對方察覺出這是一支來自解放區的部隊。
“父親是個不善言詞、非常守紀律的人，但在那段時間裏，他一再違紀。”古元的女兒古安村對本刊回憶說。那時的古元已經在延安8年，創作了大量版畫，由於舍不得，在離開延安前的最後幾天裏，他盡可能地將手頭的木版拓印出來，每幅留一張，用衣服包好，打成一個包背在身上，就這樣帶出了延安。
路上，急行軍幾次被要求加快速度，讓大家一再減重，古元扔掉了自己的一雙備用鞋，扔掉了一部分糧食，但一幅畫都沒有扔。在山東煙臺，他們化裝成當地漁民、小販，登上漁船，躲過國民黨的巡邏艇，最終抵達旅順。就這樣，古元在延安時期創作的約200件版畫原作保留了下來，而那些木質原版全都留在了延安。後來胡宗南轟炸延安後，那些木質原版和大部分延安時期的藝術作品便永遠地消失了。
10月在中央美術學院開幕的這次展覽，便有當年古元從延安一路背出來的那套版畫原作。從他抵達延安後所作的第一套木刻連環畫《走向自由》，到他在碾莊描繪農民生活的版畫《牛群》《羊群》《家園》，再到刻畫解放區新生活的《選民登記》《逃亡地主歸來》《減租會》《聖經時代過去了》。
《抗日戰爭時期的延安》1978年 套色木刻
這批原作曾在古元身邊保存了20年，直到“文革”的到來。古安村記得，他們家被抄家了兩次，那批原作和古元1949年之後的很多作品被悉數抄走。“文革”結束後，中央美院的學生才來告訴古元，當年他們先紅衛兵一步進行“保護性抄家”，將這批原作偷偷存放在老美院的留學生樓裏，就是為了等到此時將作品原樣歸還。“他一輩子都是個不喜形於色的人，但再次見到那批版畫時，眼淚奪眶而出。”古安村回憶道。
藝術家徐冰曾說自己初看古元的木刻，直覺上覺得和許多那一時期版畫家的農民題材作品不同，“他們的農民有點像在話劇中的，但古元的卻刻得老老實實的，和畫中的人一樣”。後來當他試著學習古元，去刻村口的土坡、兩寸大小的人物時，卻體會到古元的木刻是沒法學的，因為它不是“技法的”，而是“感覺的”，像讀魯迅精辟的文字，得到的是一種真正的關於中國人的信息。
在展覽現場仔細觀察這些版畫，還會發現許多紙的顏色並不同，薄厚不同，襯紙和托裱方式也不相同，有的紙已經起了黃斑，有的用掛歷背面當襯紙，有的則用粗糙的廉價卡紙。
《延安魯藝校園》1939 年 黑白木刻
這套延安版畫原作常年被裝在箱子裏，由古安村保存。這些年她接到的展覽邀請無數，但一直用的是復制版展出，從來沒有向外人提起過版畫原作的存在。直到2011年，本次展覽的策展人李帆找到她時，她才第一次提起了它們。“我父親對這套作品那麼珍惜，視如生命，所以傳承到我這兒了，我要格外珍惜。”古安村回憶說父親晚年挑選了一批作品捐給老家珠海以建立古元美術館，而將余下的這批作品讓她好好保管，並囑托她：“適當的時候做做展覽，印一些畫冊，讓後面的人，知道有這樣一些作品，有這樣一些人曾經這樣生活過。時間久了，他們也許會明白，我們做了什麼。”
李帆印象最深的是，展覽布置完了，古安村會時不時地問他：“你覺得現在的人是怎麼看我父親作品的？”
“她其實很在意這一點，”李帆向本刊回憶，“因為年輕人都會覺得過去的東西過時，但過時這個概念有時候會更多地形容到藝術作品、藝術風格、藝術導向，她也會有這種顧慮，她就覺得她父親歲數很大，又是那撥人，會不會現在的年輕人看著不喜歡？”
本次展覽300多件作品不僅涵蓋古元延安時期的木刻版畫原作，還有抗美援朝時期的戰地速寫、1958年下放遵化時為農民創作的“農村壁畫”，以及晚年的水彩畫，很多作品都是第一次面向觀眾。“他們這一代人起起伏伏，他的人生選擇、他的審美、他的生活方式，都與當時的社會有著密切關系。”策展人孫華說，因此這次展覽既能清晰地感受古元在不同時期的創作轉變，重新認識古元，也是對當下觀眾的啟示。
木刻的轉變
古元1938年抵達延安後所作的第一套木刻連環畫《走向自由》，講了一位貧苦的農民，在飽受地主壓榨、資本家剝削、日寇侵略之後，最終投身抗日，蛻變為一名革命戰士的故事。有人說這個故事的主人公是護送他前往延安的西安八路軍戰士，也有人認為這是在說他自己。
古元出生在廣東僑鄉珠海，父親是巴拿馬歸僑，家庭富裕，供他去廣州上中學。廣州離當時的荷蘭殖民地澳門很近，在那裏他接觸到了從文藝復興到印象派的各類西方抒情風景畫，由此喜歡上了繪畫。但也是在廣州，古元看到了社會的諸多陰暗面，貧富差距、不同階級的對立，於是他在中學就參加了多次學潮。1938年抗日戰火燒到了廣東，他通過廣州的八路軍辦事處，懷揣著夢想，與幾個朋友一同前往延安，先在陜北公學上學，再去延安魯迅藝術學院學習美術，那年他19歲。
盡管1946年便撤出延安前往東北，但在延安的數年卻對古元和他的同學們影響深遠。古安村也是那一時期在延安出生的，她說從自己記事起，就記得父親與老同學們一直在談論延安，不停地回憶著趣事與憤怒，回憶犧牲的戰友，以及生活中的每個細節。
實際上當時延安周邊已經完全被國民黨封鎖了，沒有交通運輸，外界的糧食、布匹不能運進來，王震便帶領三五九旅在南泥灣開荒種地，自給自足。油畫、國畫的顏料同樣運不進來，於是木刻版畫就成了延安魯藝美術系學生唯一能夠實踐並推廣的藝術形式。他們用山上的馬蘭草做紙，用棗樹或杜梨樹做木刻木版，用轟炸延安的炮彈皮或雨傘傘骨磨成刻刀。由於窯洞裏光線昏暗，他們經常在天寒地凍的季節在室外圍著火盆木刻。此外30年代經魯迅指導而成長起來的新興木刻家江豐、胡一川、沃渣、馬達等人也於抗日戰爭全面爆發後紛紛來到延安，在魯藝美術系任教，使得延安地區以及抗日根據地的木刻藝術極為興盛。
也許現在的年輕人看來，古元和他同學們的這些回憶都是典型的“憶苦思甜”，但古安村不這麼認為，“人的記憶是會自動過濾的，他總會把那種最愉快的、最有成就感的細節留下，而慢慢淡化苦難。我父親他們這批人，當初決定去延安時，其實就已經選擇了什麼是最重要的。所以當他們有了最終的目標，相信一定能解放人類的時候，就會產生出一種宗教般的虔誠，改變自己以適應環境”。
1940年，在魯迅藝術學院學習結束後，古元被分配到延安縣碾莊鄉，協助鄉文教委員處理一些鄉政府的日常工作，古元得以第一次融入農民的生活環境。他了解到，碾莊42戶人家，只有一個人識字，於是他決定用看圖識字的方式為村裏人掃盲。在紙片上畫一只雞放在雞圈裏，在水桶上貼一個桶，瓶子、鍋、床、牛、馬，每張紙片上都是一幅圖配一個字。老鄉用山上的酸棗刺做大頭釘，把這些紙片釘在村裏的各處土墻上，這就成了古元人生的第一次畫展。幾個月過去了，古元發現，有些紙片老鄉丟掉了，有些則一直掛著，從中他頭一次理解到，農民願意保留什麼樣的圖案、喜歡什麼樣的圖案，正是這些細節奠定了他後來的創作題材和繪畫風格，自此他的版畫作品完成後都會拓印多張，分送給鄉親們評判。
《雪後夕陽》1972 年 水彩
從新興木刻到延安魯藝，中國版畫家們最初都是先從模仿珂勒惠支、麥綏萊勒等西方藝術家開始的。古元同樣如此，他早期的《走向自由》組畫，《播種》《秋收》，都是以歐洲木刻的黑調為主，但他在碾莊逐漸意識到，延安農民並不喜歡在人臉上刻畫陰影的方式，會問他：“為啥臉孔一片黑一片白，長了那麼多黑道道？”他開始改用單線的輪廓和簡練的刀法來表現物體，“剔黑成白”，並融合了民間年畫、剪紙的元素，乃至中國石窟壁畫中的分段構圖、散點透視，於是有了《減租會》《部隊秋收》這類清晰明快的畫面，大受鄉親們歡迎，他也由此完成了後人常說的從“黑古元”到“白古元”的轉變。
古元的轉變不是特例。30年代末前往延安魯藝的年輕學生，多是從杭州過去的，而他們在杭州的老師多是從法國留學回來的，深受西方藝術的熏陶。他們穿著西裝，美術系的喜歡塞尚，音樂系的喜歡西洋歌劇，鋼琴彈的是西方名曲，魯藝老師馬達甚至在自己的窯洞前建了一個小花園，用黃土塑沙發，用烤糊的紅棗碾碎衝水充當咖啡，這些都與延安老鄉產生了巨大溝壑。1942年，毛澤東主持並召開了延安文藝座談會，提出文藝為工農兵服務的方針，全面展開了文藝整風運動，延安木刻也由此在歷史上被染上了一抹強烈的政治性。
徐冰認為，整個延安藝術家群體的轉變，他們的藝術雖然與政治密切相關，卻並非政治的工具。“它不是政治實用主義的藝術，而是對藝術自身問題進行過於細致的改造和建設。它沒有舊絲綢的腐朽氣，也沒有消化不良的西餐痕跡，是一種全新的、代表那個時代最先進的一部分人思想的藝術。由於這思想與人民利益相一致，它又是平易近人的藝術。……藝術的根本課題不在於藝術樣式與樣式的關系，也不在於泛指的藝術與社會文化的關系，而在於藝術樣式與社會文化之間的關系。藝術的本質進展取決於對這一關系認識及調整的進展。”
《劉誌丹故事》1943年 黑白木刻
水彩與歸宿
古安村說父親晚年與她的關系特別親近，“除了父女關系以外，還上升到了一種朋友關系”。古元晚年生病臥床，古安村請了一年假陪伴他，每當古元身體狀態好轉了、心情好的時候，都會與古安村暢聊。
即便如此，古安村依然覺得自己後知後覺。“因為我父親他們那一輩經歷的是很不尋常的時代，各種讓人不可思議的事情在發生，又不能坦誠地講出來，所以他會非常壓抑。我小時候只能看到一些現象，看到大人們臉上陰雲密布、心情郁悶，但並不知道發生了什麼，他們也絕不會對孩子們說什麼，所以這一個個謎團就伴隨我們長大。”直到當她有機會梳理古元作品的時候，通過查閱各種資料檔案，才發現原來一系列重大歷史事件背後，都伴隨著古元情緒的變化，以及創作表達方式的改變。
在延安井噴式的木刻創作之後，1949年之後的古元開始畫水彩畫，對於古安村來說，這是性格使然。“在我眼中，父親是個柔軟、體貼、熱愛大自然的人，他後來外出寫生，時常能久久地凝視著一片湖泊、一個樹影，他對自然的愛是他真的本性。如果說社會鬥爭適合用版畫表達，那對大自然的愛則適合用水彩表達。”在運動愈演愈烈的五六十年代，古元畫中的人消失了，大量都是抒情風景水彩畫，實際上與當年的延安農民版畫一樣，都代表了某種時代之下的感受。按照古安村的統計，古元留下的版畫創作大概有200多件，而水彩則是近千件。
古安村還記得，那段時間他們在家聊天時不免會談到政治話題，這樣的場合下父親多數時間只是默默地聽而從不插嘴，有時他會笑瞇瞇地對他們投以贊許的目光。晚年他的家鄉珠海市決定建立古元美術館，朋友說可以請領導來題寫館名，被父親拒絕，並用淡淡的語氣說：“領導的題字現在刻上去，再過幾年可能還要被換下來，既麻煩又浪費，何必呢？還是請藝術家來題寫更好。”
70年代末是古元最後一次版畫的創作高峰期，“文革”剛剛結束，10年裏積攢的素材和創作激情在此時迸發，《十月的喜訊》《悼念和戰鬥的詩篇》《初春》《瑞雪》《冬天即將過去》，每一幅都可以解讀出極其復雜的情緒。
古元之子古大彥記得，有一次與父親一起出去寫生，他問道：“以前你創作那麼多接觸社會、表現社會的題材和作品，後來為什麼只表現‘美’的東西？你是在逃避嗎？”古元默而不答。
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