初樞昊
對於杜甫五十九年的人生，一般將其乾元二年（公元759年）年底四十八歲入蜀後的作品，籠統稱為後期詩。在其存世的一千四百余首詩中，後期詩占七成多，其中涉及的動物，與之前時有重合，但生活狀態變遷引致的心態變化，令其興味多有所變異。
杜甫晚年在《壯遊》（公元761年）中，曾這樣憶及自己天才兒童式的早慧：“七齡思即壯，開口詠鳳凰。”可知他自小便對“詠物”，尤其是動物有感。原因是，“物微意不淺，感動一沈吟”。所詠之物即或微不足道，其中依然蘊含深意，令其感動激發而不吐不快。
杜甫（712年～770年）
幽居不用名
到成都短暫借居草堂寺後，飽經離亂的杜甫在浣花溪畔營建起草堂，暫時過上了相對平靜的生活，“已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。無數蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對浮沈”（《蔔居》），平和中洋溢著喜悅，確是以平民化的眼光，發現日常生活的趣味。《泛溪》得見“遠郊信荒僻，秋色有余淒”；《出郭》是“霜露晚淒涼，高天逐望低。遠煙鹽井上，斜景雪峰西”；《西郊》有“市橋官柳細，江路野梅香”。
肅宗上元元年（公元760年）秋末冬初，杜甫自蜀州、新津拜訪高適等友人回成都後，閑居在家，歲暮，得彼時同遊的裴迪寄詩，他和以《和裴迪〈登蜀州東亭送客逢早梅相憶〉見寄》，其中“江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭”的句子，道出衰年之際的觸處傷情。不過，溪畔的怡人景致和淳樸人情，足以陶然忘機。《遣意二首》中吟到黃鳥、白鷗、宿鷺等，眼前便閃現出釀酒、移樹等鄉居生活片段：
囀枝黃鳥近，泛渚白鷗輕。
一徑野花落，孤村春水生。
衰年催釀黍，細雨更移橙。
漸喜交遊絕，幽居不用名。
檐影微微落，津流脈脈斜。
野船明細火，宿鷺起圓沙。
雲掩初弦月，香傳小樹花。
鄰人有美酒，稚子夜能賒。
這種杜詩中少有的明秀氣息，透露出詩人此時心境的恬淡平和，久病的身體似乎也大見起色：“眼邊無俗物，多病也身輕”（《漫成二首·其一》）；林間的鳥兒，也讓詩人看得發癡，“仰面貪看鳥，回頭錯應人”（《漫成二首·其二》）；也使其筆下的《田舍》，散發著真實的泥土氣息：
田舍清江曲，柴門古道旁。
草深迷市井，地僻懶衣裳。
櫸樹枝枝弱，枇杷樹樹香。
鸕鶿西日照，曬翅滿魚梁。
詩中以環境之幽寂，居人之閑散，林木之茂盛，鸕鶿之自在，織就一幅蜀村夕照小景。尤其尾聯，以一群夕陽下在魚梁上展開雙翅、晾曬羽毛的鸕鶿，暗示村人一天的勞動已經結束，人跡稀少，故得如此悠然。鸕鶿俗稱魚鷹，蜀人常飼之以捕魚。同是詠及漁人，論者將其與以田園詩著稱的王、孟比較。王維《山居秋暝》的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，孟浩然《耶溪泛舟》的“白首垂釣翁，新妝浣紗女”，那種隱士的遠觀眼光，較之此詩的真實親切、充滿自然感，未免偏於概念化和想象色彩。頻頻飛入詩人書齋的燕子，狀似擾人的真切感，更非沈酣其間的天才無以名狀之：
熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻。
銜泥點汙琴書內，更接飛蟲打著人。
——《絕句漫興九首·其三》
杜甫以獨創的精神和強健筆力，將傳統極少入詩的日常瑣屑，納入筆底，大大拓展了詩的吟詠對象，而蝶飛燕舞，蜂鳴蟲遊，穿梭其間，愈見生氣滿紙。像《蔔居》的“無數蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對浮沈”；《水檻遣心二首·其一》的“細雨魚兒出，微風燕子斜”；《獨酌》的“仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨”；《江畔獨步尋花》的“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”；《江村》的“自來自去堂上燕，相親相愛水中鷗”；《進艇》的“俱飛蛺蝶元相逐，並蒂芙蓉本自雙”；《屏跡三首·其一》的“桑麻深雨露，燕雀半生成”，《其三》的“鳥下竹根行，龜開萍葉過”；《客至》的“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”；《徐步》的“芹泥隨燕觜，花蕊上蜂須”；《落日》的“啅雀爭枝墜，飛蟲滿院遊”；《敝廬遣興奉寄嚴公》的“風輕粉蝶喜，花暖蜜蜂喧”……在這萬類蓬勃處，各種昆蟲、飛鳥和遊魚，皆適性自然地生存著，俯仰之間，生意盎然，令人如沐春風。羅宗強認為，習見的眼前小景，正由於詩人細致入微的觀察，才能寫得如此纖毫畢現，一字之下，他人難以更動。“仰面貪看鳥，回頭錯應人”，既是杜甫此時悠閑心情的寫照，也可見他觀察客觀世界的投入與專註。
歐麗娟等研究者借白居易自己對詩作的分類，將老杜這一時期的此類作品，稱為“閑適詩”。呂正惠的《詩聖杜甫》，不認同這種看法，認為白居易的“閑適詩”有其俗套：一稱“閑適”，便好像什麼都要看開，於是說幾句話來明示，易令人生厭。杜甫的這些詩，完全是獨創，不適合套在既定的名稱裏，如果一定要歸類，他認為，歸納吉川幸次郎描述某類宋詩的說法，稱之為“農村田園詩”，或許稍顯恰當。
觀察細致之外，杜甫的意境營造，確實是“意匠慘淡經營中”。此類詩作，選擇的幾乎全是春夏之景，尤以春景為多，肅殺的秋冬，幾乎隱身——只有生機勃勃的景象，才宜乎表達和悅溫煦。翩然其間的動物，多小巧，如蜻蜓、燕子、黃鳥、魚兒、蜜蜂、蛺蝶、飛蟲、群鷗等；環境多怡然，如細雨、微風、舍南舍北、滿院、風輕、花暖等；情緒多輕松，如流連、自在、相親相愛、喜、喧等；而上下、浮沈、啅、飛、恰恰啼等，更將聲音的元素或聯想，融入勃勃的生命合奏中。
曾在《進雕賦表》中自稱“奉儒守官，未墜素業”的杜甫，對儒家講求的“仁”，可謂莫逆於心。他因看到江上橫著的一張細眼的密網，很多魚，尤其是小魚都被困網中，而內心充滿同情：“物微限通塞，惻隱仁者心”（《過津口》）。將孟子提出的“惻隱之心”，由人推及宇宙間的一切生命。有時在隱喻與象征之外，直接關註那些幼小脆弱的生命本身。在成都時，一次坐船從河上經過，恰巧一群小鵝遊過，幼年的小鵝，黃得可愛，他有感而作《舟前小鵝兒》：“鵝兒黃似酒，對酒愛新鵝。”旋即又擔心它們年幼力弱，“翅開遭宿雨，力小困滄波”，若遇宿雨，羽毛被打濕後，能不能抵抗波浪。最後，更擔心它們夜晚的命運：“客散層城暮，狐貍奈若何？”等到暮色來臨，人群散後，這些小鵝會不會被狐貍叼走呢？這是一種發自內心對弱小生命的關愛、呵護。
似乎，此時杜甫心中，曾經的“放蕩齊趙間”、仿徨激憤和顛沛流離，已恍如夢寐。
唐人 《明皇幸蜀圖》 絹本設色 縱55.9厘米 橫81厘米 臺北故宮博物院藏
但暫得的平靜，並沒有驅散詩人心頭的陰雲：他的入蜀，正如《明皇幸蜀圖》中的唐明皇等一樣，是不得已之舉。而對朝廷和故居洛陽的懷念，不時飄過心頭，“此身那老蜀？不死會歸秦”（《奉送嚴公入朝十韻》）。因此在自然和禽鳥蟲魚的喜悅間，既夾雜著老大無成的愁悶，也彌漫著“漸老逢春能幾回”（《絕句漫興九首·其四》）和“人生幾何春已夏”（《絕句漫興九首·其八》）等惆悵心緒。
唐人 《明皇幸蜀圖》（局部） 絹本設色 縱55.9厘米 橫81厘米 臺北故宮博物院藏
而且，在這看似平靜的生活中，詩人一定不時憶及自己短暫的左拾遺生涯，作於寶應元年（公元762年）的《江頭五詠·其四·花鴨》，無異於他的自省：
花鴨無泥滓，階前每緩行。
羽毛知獨立，黑白太分明。
不覺群心妒，休牽眾眼驚。
稻粱沾汝在，作意莫先鳴。
此詩極富畫面感：一群鴨子中間，有只身凈無泥的花鴨，在階前緩步而行——它的羽毛黑白太過分明，迥立鴨群。但這花鴨竟沒覺察到自己已招致群鴨的嫉妒和斜目。教訓是，當主人用稻粱餵你時，千萬莫要率先發聲。
現實中的鴨子，作為群居動物，大概率不存在個性如此張揚者。顯然這是杜甫的借物喻事、借鴨喻人：身為鴨子，身上居然沒有泥滓，顯然是沒有與其他鴨子一起嬉戲玩耍，這當然是不合群的表現。至於“黑白太分明”，無疑是隱喻自己的處世態度太過“黑白分明”——“花鴨”其實就是杜甫。如此自視高潔，當然會招致群鴨的側目與妒忌，並引致禍端：肅宗至德二年（公元757年）被授官左拾遺的杜甫，不久即因直言上書營救布衣之交的好友房琯，觸怒肅宗而被貶。詩人告誡花鴨：主人既然給你稻粱吃，識相就莫要先鳴。此處以“主人”隱喻肅宗，“稻粱”指左拾遺，而“先鳴”無疑是指自己率先為房琯發聲。這首小詩，應是詩人警示自己禍從口出，借花鴨之題而加以發揮。當然，改變很難，甚至是不可能的，毋寧說這更像詩人的自我解嘲！
殘生隨白鷗
眼前的平靜，並不能讓羈旅的詩人忘懷中 原戰事，《出郭》遠望，不免與草堂樹間的烏鴉共悲啼：“故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙。江城今夜客，還與舊烏啼。”至德二年“涕淚受拾遺”（《述懷》）後不久的杜甫，因抗疏觸怒肅宗，被放還鄜州（今富縣）省家途中，作《晚行口號》感懷一路的淒涼：
三川不可到，歸路晚山稠。
落雁浮寒水，饑烏集戍樓。
市朝今日異，喪亂幾時休。
遠愧梁江總，還家尚黑頭。
詩中“落雁浮寒水，饑烏集戍樓”句，盡現安史之亂造成的荒途晚景，恍然漢樂府《戰城南》中“戰城南，死郭北，野死不葬烏可食”的慘象再現，烏鴉如死亡的陰影，在暮色中徘徊。一千二百多年後，詩人西川在《杜甫》中追懷這段過往：
秋風，吹亮了山巔的明月
烏鴉，撞開你的門扉
皇帝的車馬隆隆馳過
繼之而來的是饑餓和土匪
入蜀後，烏鴉雖偶爾出現在杜甫詩中，但生活的總基調是平靜的。嚴武於廣德二年（公元764年）三月再次鎮蜀，來書相邀已至閬州，計劃東下吳越的杜甫，在《奉待嚴大夫》中高歌“殊方又喜故人來”，遂攜全家匆匆趕回成都，重返草堂。欣喜之下，詩亦明麗輕快，情動之下，興動筆隨，事先未擬題，意興淋漓既足，詩成亦不改題，即以“絕句”為題，《絕句二首》的心緒，令人有隨春風中的燕子、白鳥一同翔舞的飄搖感：
遲日江山麗，春風花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
江碧鳥逾白，山青花欲燃。
今春看又過，何日是歸年？
詩人雖感嘆“今春看又過，何日是歸年”，但這聲嘆息，是淹沒在喜悅間的。又作《絕句六首》，也是春暖花開，蜂喧蝶舞：
日出籬東水，雲生舍北泥。
竹高鳴翡翠，沙僻舞鵾雞。
——《絕句六首·其一》
藹藹花蕊亂，飛飛蜂蝶多。
幽棲身懶動，客至欲如何？
——《絕句六首·其二》
急雨捎溪足，斜暉轉樹腰。
隔巢黃鳥並，翻藻白魚跳。
——《絕句六首·其四》
這發自內心的喜悅，至夏天依然未消，又作《絕句四首》。其中第三首，便是萬口相傳的七絕：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。
(宋) 崔白 (傳) 竹鷗圖 絹本設色 縱101.3厘米 橫49.9厘米 臺北故宮博物院藏
(宋) 崔白 (傳) 竹鷗圖（局部）
(宋) 崔白 (傳) 竹鷗圖（局部）
未幾，嚴武薦舉他為節度參謀、檢校工部員外郎，賜緋魚袋，官秩從六品上，是杜甫一生得到的最高官階，也是“杜工部”之稱的由來。既入幕府，物質上自有不少幫助，對常為生活拮據而搔頭的詩人，不啻雪中送炭。所以，自覺年邁的杜甫，雖內心並不想入幕，但依然對嚴武滿懷感激。
不過，年輕同僚對這位年高位卑的詩人，不免有些輕視，而未滿四十歲的嚴武偏又敬重他，頗為優待，由此招致不少嫉妒和不滿。但杜甫一再表示，自己並非在意幕府生涯：“白頭趨幕府，深覺負平生。”（《正月三日歸溪上有作簡院內諸公》）自謙才具不及幕府諸公，只想有片幽靜以終老：“郊扉存晚計，幕府愧群材。”（《春日江村五首·其四》）諸多不適應之下，便有《遣悶奉呈嚴公二十韻》：“白水魚竿客，清秋鶴發翁。胡為來幕下，只合在舟中。”自稱閑散之人，不適應幕府生活，還是歸去吧！半年後，辭去幕僚，返回草堂。
第二年，即永泰元年（公元765年）四月，嚴武猝逝，蜀地對杜甫失去了意義，他決定離開草堂，以《去蜀》定下決心：“世事已黃發，殘生隨白鷗。”五月離開成都的詩人，乘船東下，途中巧遇運送嚴武棺櫬的行舟駛過，不勝唏噓，以《哭嚴仆射歸櫬》，將嚴武比作蛟龍，寄托內心的哀慟：“素幔隨流水，歸舟返舊京。老親如宿昔，部曲異平生。風送蛟龍匣，天長驃騎營。一哀三峽暮，遺後見君情。”開船後，他在《旅夜書懷》中自嘆：
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
此間沙鷗，與《去蜀》中的白鷗一樣，成為孤獨、飄零的象征。但老病俱至的杜甫，依然對天地萬物懷有敏銳而熱情的感受力。“名豈文章著”，是自嘲，也是自傲，更見其強烈的創作意識。宇文所安曾分析中國詩歌裏的月光，認為其作用與意義一直在改變。漢代詩中，看見月光一定回身想到自己，往往也是因為有心事才去看月亮。到了唐詩，看月不是為了想自己，而是借向外看月亮，將自身無法解決的問題分心遺忘，或得到開通。像杜甫的《旅夜書懷》，將月光與沙鷗聯系起來，以此解開原本的失意郁結，即為典範。
船達夔州時，不巧正是晚上，搬卸行李、尋找住處不便，詩人一家便在城外沙灘邊的泊船上過夜。躺在船上，艙外江水流淌，驀見江月映在水中，離人不過幾尺，夜色中，船上的風燈、岸邊的宿鷺等，全都顯得那麼新異，望著眼前的一切，聽著船尾的魚跳聲，詩人《漫成一絕》：
江月去人只數尺，風燈照夜欲三更。
沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。
短短二十八字，便容納下月與人的巨大空間，並以一個“照”字完成夜與燈的時空轉換，宿鷺與跳魚的動靜對比，更以象聲的“撥剌鳴”，凸顯夜之沈靜。如此生動的描寫與豐富的聯想，卻出自如此清新簡潔的文辭，無怪乎浦起龍譽其詩“夜泊之景，畫不能到”。
坐落在瞿塘峽口北岸白帝山山腰的夔州城，以漢代公孫述所建白帝城為基礎，向西北山坡擴展而成，因此唐人慣稱夔州為白帝城。從此下瞰大江，即入蜀咽喉——雄奇險峻的瞿塘峽口，江面最窄處不過百米左右，兩岸絕壁相對，狀如兩扇大門，故稱“夔門”。夔州的秋天，似乎格外蕭瑟。大歷元年（公元766年），白露既降，寒風染紅了巫山巫峽的楓林，滿腹心事的詩人，登上高高的白帝城，俯仰之際，感慨莫名，寫出晚年的巔峰之作《秋興八首》。燕子、馬、鸚鵡、鳳凰等動物，以各自的象征，出入其間。《秋興八首·其三》曰：
千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。
信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。
匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。
同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。
葉嘉瑩指出，在漂浮的漁舟和飛舞的燕子前加入的副詞“還”和“故”，為全詩平添淡淡的憂傷，因為這個事實沈痛地暗示著：詩人所乘的還鄉的小船仍羈泊未發，而如此遲暮季節，本該飛往南方的燕子，卻淹留此地，似乎正是對困守此地詩人的嘲弄。江上的景色盡管優美，但在“泛泛”和“飛飛”映襯下的“日日”，連續三次重復同一種音型的平衡結構，由此而生的單調乏味感，正顯出詩人每天在江樓上坐視江流的倦怠心情。相比自己的“功名薄”“心事違”，曾經的“同學少年”，今日“多不賤”，住在富豪聚集的五陵，過著“衣馬自輕肥”的生活。這種對比手法的采用，既見出自己的事與願違，又隱晦地指出，正因世間多有的這些“但自求其穴”的“螻蟻輩”，才令時勢如此不堪。《秋興八首·其八》曰：
昆吾禦宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。
佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。
彩筆昔曾幹氣象，白頭吟望苦低垂。
（元）趙孟頫 杜甫秋興八首（局部）上海博物館藏
魏晉之際潘嶽的《秋興賦》，開啟了“秋興”題作，是那個時代典型的悲秋書寫，但“興”的中立性，為後來者提供了開拓空間。以結構主義方法分析唐詩的高友工和梅祖麟認為，杜甫以七律這種自盛唐起詩人們慣用於宮廷宴飲、遊山玩水和良辰佳節之際唱和酬答題材的形式，以“秋興”為題，描寫傳統上因生命雕零而被賦予悲傷色彩的秋天，第一次獨具匠心地使七律成為表達個人強烈情感的工具。因此，它形式上繼承的華美辭藻和主題帶有憂郁色彩的辭藻之間，碰撞出詞與詞的尖銳矛盾，這種矛盾構成其後期七律憂喜錯雜的特征。“香稻”“碧梧”一聯允稱極致：即便拋開該聯的語法和意義不論，僅就措辭上，也能看出其內在的不和諧——“香稻”“鸚鵡”“碧梧”“鳳凰”都自帶某些舒適的感性特征——怡人的氣味、鮮艷的色彩、優美的姿態、悅耳的聲音，但“老”和“余”，則可能引起一種隨著美的消逝而必然產生的悲哀情緒。這種措辭的不和諧卻生出如此自然的效果，源於詩人以形式的矛盾對立鑄就意象的統一。
高友工和梅祖麟強調，詩人對“香稻”“碧梧”這種限定性形容詞的使用，詞語本身便構成意象。詩中的地理名稱，如“紫閣”，即包含色彩而帶有視覺傾向。而年輕與老邁這兩個抽象概念，在《秋興》的最後一聯中，由兩個帶有生動色彩的意象表達出來，“彩筆”對“白頭”——“彩筆昔曾幹氣象，白頭吟望苦低垂”，似乎年輕以彩色為特征，與老邁的白色形成對照，以年輕時代的才華橫溢映襯今日的落寞淒愴。在對照中，人們首先看到的是生動的色彩，其次才是表現對象的模糊輪廓。杜甫這種對視覺特征的妙用，尤其突出和獨立了色彩的地位，強化了詩歌的意象構成。
這年秋冬之際，杜甫遇到外甥李潮，相處月余，李潮求其題詠，老杜遂贈以《李潮八分小篆歌》，稱贊李潮隸篆入古，並以神話中的“蛟龍盤”，喻其書法的內勁：
蒼頡鳥跡既茫昧，字體變化如浮雲。陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分。秦有李斯漢蔡邕，中間作者寂不聞。嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。惜哉李蔡不復得，吾甥李潮下筆親。尚書韓擇木，騎曹蔡有鄰。開元已來數八分，潮也奄有二子成三人。況潮小篆逼秦相，快劍長戟森相向。八分一字直百金，蛟龍盤肉屈強。吳郡張顛誇草書，草書非古空雄壯。豈如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。巴東逢李潮，逾月求我歌。我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何!
詩中對大篆、小篆到隸書之變過程的論述，見出杜甫書學知識的淵博。尤其“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神”一句，直言其“尚骨”和“書貴瘦硬”的書法美學原則：苦縣《老子碑》，蔡邕書；樊毅《西嶽碑》，東漢光和二年（公元179年）立。“苦縣光和”，即指此兩碑。以之為師的李潮，其書跡現已不存，但應為古雅一路。杜甫以自己曾在《飲中八仙歌》中盛贊“揮毫落紙如雲煙”的張旭“雄壯”“流宕”但“非古”的草書，反襯李潮隸篆偏復古的瘦硬穩健，與謝赫《古畫品錄》的“骨法用筆”說一脈相承。同時，也喻示著大唐由盛轉衰，由顏真卿為代表的“豐肥”雄壯主流書風轉趨清勁瘦硬。不過，“瘦硬”只是形式，“通神”才是目的，也是顧愷之“以形寫神”說的變通與拓展。
米芾《海嶽名言》曾指出唐玄宗在“豐肥”書風形成過程中的獨特作用：“開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦自此肥。開元已前古氣，無復有矣。”玄宗長徐浩十八歲，長顏真卿二十四歲，其八分書《紀泰山銘》（公元726年）、《石臺孝經》（公元745年）也較徐、顏更早出現“肥腴”風貌，徐、顏大致是將此風貌發展至極致而延續至中唐。其時“豐肥”書風的形成，“棗木傳刻肥失真”之外，更有深刻的社會心理背景。
傳為衛夫人的《筆陣圖》有雲：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其消息而用之。”則杜甫之喜瘦硬而厭豐肥，既出自趣味，亦有“諷喻”“興寄”之意。
幾年前在成都時，杜甫結識了與自己有通家之好，正在當地為官的虞十五司馬，虞司馬請他暢飲美酒，高興之余，賦詩《贈虞十五司馬》：“遠師虞秘監，今喜識玄孫。”虞秘監，即唐初四大書法家之一、《孔子廟堂碑》作者虞世南，這位虞司馬正是虞世南玄孫，可知杜甫曾臨習虞世南遒勁一路書風。其“瘦硬通神”之說，形式上接續了唐初虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷等獨尊王羲之的崇尚風骨的瘦硬書風，相對於“合時君所好”的豐肥時弊，自是古氣穆然。且“尚骨”之說，與李白《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》（公元753年）“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”中對“建安風骨”的強調，亦心有戚戚焉。承繼魏晉一脈，並下開後世“崇古”之風。
滿腹心事的老杜，常夜不能寐，於《宿江邊閣》中，吐露內心的憂煩：
暝色延山徑，高齋次水門。
薄雲巖際宿，孤月浪中翻。
鸛鶴追飛靜，豺狼得食喧。
不眠憂戰伐，無力正乾坤。
此時，“安史之亂”雖已結束，但朝廷內代宗皇帝佞佛、宦官專權，朝廷外藩鎮割據、叛亂蜂起，軍閥相互征討，吐蕃、回紇等又不時入寇……幾年前，唐軍收復長安、洛陽後，一度出現的“中興”局面如海市蜃樓般轉瞬即逝，曾身歷過的鼎盛帝國竟在短短十年間衰敗如斯，一如日益感到生命衰竭的詩人身體，如何不令其扼腕憂嘆？！夜已深，白天在水面上往來追逐捕食魚介的鸛鶴，已經安靜下來；但貪狠的豺狼卻又為爭食獸畜而喧鬧不止。鸛鶴白日追飛捕捉魚介，豺狼夜晚爭喧捕食獸畜，強橫暴淩弱小，日夜不息，正是亂世強者無休無止掠奪、壓榨普通百姓的象征。
生活雖艱難苦恨，亦不乏清新愉悅的時刻。大歷二年（公元767年）春，老杜將家從夔州西閣搬到赤甲，不久又搬到西。由於夔州都督兼禦史中丞柏茂琳待之甚厚，生活有所改善，內心稍感安慰。《暮春題西新賃草屋五首》之三有“細雨荷鋤立，江猿吟翠屏”，靜聽江間猿聲斷續的荷鋤者，正是詩人的寫照。此時詩中，現出夔州時期少有的清麗喜悅，不久前“追飛”的鸛鶴，在《晴二首·其一》中，與鶯一道，成為祥瑞：“竟日鶯相和，摩霄鶴數群。”平和中，自然少不了鶯燕點綴春光和花香。《即事》似有草堂情味：
暮春三月巫峽長，皛皛行雲浮日光。
雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香。
黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨。
飛閣卷簾圖畫裏，虛無只少對瀟湘。
人到暮年，自知“致君堯舜上，再使風俗淳”的理想不過是詩中談論之事，杜甫將所有價值的實現，皆寄於“立言”一道，“吾人詩家流，博采世上名”（《同元使君舂陵行》），渴望以不朽的詩句留名千古，“詩卷長留天地間”（《送孔巢父謝病歸遊江東兼呈李白》）。其天才創造力，皆發為“詩興”，無論賞心樂事，“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州”（《和裴迪〈登蜀州東亭送客逢早梅相憶〉見寄》），或悲苦失路，“愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉淒涼”（《至後》），“來不可遏，去不可止”，愈老愈成，至夔州而臻乎爐火純青。喜悅總是短暫的。大歷二年秋的《登高》，再次回到衰老與疾病、壓抑與苦悶、孤獨與憂傷的主題：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
夔州雄奇的山川峽谷，變幻不定的陰晴雨旱，讓羈旅此地的詩人得江山之助，而興“蒼濤萬古峽，肺氣久衰翁”（《秋峽》）之慨。秋日登高，悲從中來，嘆一生之困頓潦倒，於是對天地而抒懷：風聲、猿嘯聲、飛鳥振翅聲、落葉聲，俱混入滾滾的江聲之中，並以強烈的節奏，回旋起伏，奔騰不息。日人松浦友久《唐詩語匯意象論》考證，猿鳴引發愁思，大抵三國至南北朝時期已成慣例，根源在於：就地理而言，三峽迢遙峻險，江行旅人困於羈旅，心易感悲；就感覺而言，猿鳴尖銳短促，聞之淒厲，由此巴東猿鳴這一特殊的地域特征逐漸進入詩歌，成為長江流域普遍性的愁人、遷客之悲哀而被吟詠歌唱。所以，《登高》中，種種悲涼之聲與“渚清”“沙白”“霜鬢”等冷色，在帶有深沈歷史感的流動激蕩間，愈發現出壯偉的韻律。只有如此縱橫無涯的秋色，才足以抒發詩人悲愴的情懷與胸襟，從而奠定全詩的基調。隨後雖嘆惋身世，但“萬裏”與“百年”的巨大時空交錯，令全詩不落消沈感傷，而是悲壯間自有沈郁氣象。所以黃庭堅在《與王觀復書》中由衷地感嘆，要以杜詩為楷模：“但熟觀杜子美到夔州後古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。”
悲秋的詩人，看到夜晚的流螢，南飛的大雁，不免愁緒暗生。《見螢火》中小小的螢火蟲，暗示秋夜的光線不明之外，愈發讓他擔憂老邁的自己能否回到故鄉：“巫山新秋螢火飛，疏簾巧入坐人衣。……滄江白發愁看汝，來歲如今歸未歸？”到了重陽節，思歸念頭更切，《九日五首·其一》：“殊方日落玄猿哭，故國霜前白雁來。弟妹蕭條各何在，幹戈衰謝兩相催。”大雁作為最典型的秋季意象，年年北歸南返，常與遊子對歸鄉的渴望連在一起。羅宗強指出，離亂時代的悲劇色彩，影響了杜甫的審美理想，其悲壯詩境，正是時代的縮影。此詩體現出杜甫詩歌悲壯美的一個重要特征——悲而不傷：即或表面看似傷感，但內裏依然蘊含著沈雄厚壯的情感。雖異地日暮聞猿哭，故園難回見雁來，有無限淒涼，而內心深蘊的卻是對戰亂的憂思，氣象旋即蒼茫博大。
這年暮秋初冬，詩人以《雨四首》刻畫當地落個不停的毛毛雨：“山寒青兕叫，江晚白鷗饑”，用青兕（犀牛）的叫聲，強調寒冷感，更以眼中饑餓的動物——在江上忙碌一天卻連基本溫飽都無法滿足的白鷗，折射生活的艱辛。這種饑餓共情，源於自身的深刻體驗。身體龍鐘，流落他鄉，拖家帶口，舉目無親，困頓中感受著世態涼薄，詩人仿佛從江上日暮仍在為果腹而尋覓不已的白鷗身上，窺見了自己的影子。
真骨老崖嶂
莫礪鋒認為，杜甫書寫動物，最喜歡寫，也寫得最好的，是駿馬和雄鷹。馬和雄鷹，表現的崇高風格和雄偉意境，是他最為推崇和追求的境界。這種傾向，清晰展示在《戲為六絕句》（公元762年）對庾信和同代作家的評價上：
庾信文章老更成，淩雲健筆意縱橫。
今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。
——《戲為六絕句·其一》
才力應難跨數公，凡今誰是出群雄？
或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
——《戲為六絕句·其四》
在杜甫看來，當時詩壇、文壇的出類拔萃者，才力上很難超越他《戲為六絕句》中談論的庾信和“初唐四傑”等先賢。他將同時代詩人稱為“翡翠”“蘭苕”。這種比喻，來自郭璞的《遊仙詩》：“翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。”詩中“翡翠”指繽紛艷麗的翠鳥，“蘭苕”指生長在水濱的蘭草和葦苕。美麗的動物與美麗的植物交相輝映，現出異常的艷美。杜甫以之作比，是指其作品呈現出的美麗、精巧，是一種優美的美學境界，但缺乏那種他想象的一個人能將大海裏的鯨魚拉住的偉大力量，這種力量，展現出的雄偉、壯闊，是一種雄壯的美學境界。依杜甫之見，同時代詩人達到的只是次一等的“翡翠蘭苕”的優美，而未臻庾信“淩雲健筆意縱橫”那種“掣鯨碧海”的壯美。杜詩雖地負海涵，美學品格多種多樣，但“掣鯨碧海”的崇高，無疑是他的終極追求。其駿馬與蒼鷹書寫，正展現出這種追求。
陳貽焮的《杜甫評傳》，對遭貶前後詩人筆下馬和鷹的變化，頗為感慨：少年氣盛、躊躇滿誌時，馬是“驍騰有如此，萬裏可橫行”，鷹是“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”。在《北征》（公元757年）中，形容唐王朝借兵“四方服勇決”的回紇，其善戰之態，“所用皆鷹騰，破敵過箭疾”。動作像老鷹一樣勇猛，破敵比箭還要快。此處的鷹，是不可一世的象征。但隨著杜甫因履責直諫而於乾元元年（公元758年）被貶為華州司功參軍後，它們在身心交瘁的詩人筆下變得憔悴枯槁。《瘦馬行》無疑是此時的詩人化身：“東郊瘦馬使我傷，骨骼兀如堵墻。絆之欲動轉欹側，此豈有意仍騰驤？”根據潏水樵夫所傳鶻殺白蛇為蒼鷹報仇的奇聞寫成的《義鶻行》，則在“誌怪”之外，寄托著“物情有報復，快意貴目前”的快意恩仇。現實的挫折，令他心灰意冷，那種狂歌痛飲、青春勃發的心態消失不見，理想幻滅的悲辛，便藏在譬喻的轉換間。
早在天寶七載（公元748年），只有三十六歲的杜甫，在《贈韋左丞丈濟》中，便自稱“老驥”，以“饑鷹”自比，渴望得到時任尚書左丞的韋濟提攜：“歲寒仍顧遇，日暮且躊躇。老驥思千裏，饑鷹待一呼。”兩年後的冬天，落寞長安的杜甫，在《奉贈韋左丞丈二十二韻》中，直抒胸臆，將悲涼的心緒一泄無遺：“紈絝不餓死，儒冠多誤身。……騎驢二十載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。”與“富兒”相伴而行的“肥馬”形象，與他的“悲辛”連在一起，可以得窺其日後對“惟畫肉不畫骨”的韓“肥馬”情緒的端倪。
詩人對“肥馬”的印象，始終沒有改觀。乾元元年（公元758年）冬末，他回已收復的東都洛陽探望親朋故舊時，以《李鄠縣丈人胡馬行》歌詠同路的李丈所騎胡馬，而不屑“空多肉”之馬：“丈人駿馬名胡騮，前年避胡過金牛。……頭上銳耳批秋竹，腳下高蹄削寒玉。始知神龍別有種，不比凡馬空多肉。”
入蜀後，初至成都，杜甫幾次遇到韋偃。朱景玄《唐朝名畫錄》謂，韋偃“畫高僧、松石、鞍馬、人物，可居妙上品”。在上元元年（公元760年）寫贈畫家的《戲為韋偃雙松圖歌》中，形容韋偃筆下的古松“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，以奇崛的想象，將黑白的張力誇張到極致，亦發此後《花鴨》“黑白太分明”的先聲。
韋偃離開成都前，到杜甫新建的草堂道別，在墻上為其繪駿馬兩匹，以作臨別禮物。自年輕時起，就非常喜歡馬，喜歡有關馬的畫作的詩人，內心大為高興，作《題壁上韋偃畫馬歌》，贊頌馬與人“同生亦同死”的忠烈：
韋侯別我有所適，知我憐君畫無敵。
戲拈禿筆掃驊騮，歘見麒麟出東壁。
一匹龁草一匹嘶，坐看千裏當霜蹄。
時危安得真致此？與人同生亦同死！
廣德二年（公元764年），杜甫遇到流寓成都的畫馬聖手曹霸，贈以《丹青吟》，對曹霸與韓幹的一褒一貶，足見他的趣味：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。須臾九重真龍出，一洗凡馬萬古空。……弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣雕喪。”在老杜心目中，理想的駿馬是早年的《房兵曹胡馬》：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，風入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬裏可橫行。”是《高都護驄馬行》中立功的“胡青驄”——“腕促蹄高如踣鐵”。論者以為，杜甫對馬的外形描寫，本自《齊民要術》的相馬術：良馬的標誌形象，是“蹄欲得厚而大，腕欲得促而細”，“耳欲得小而銳，狀如斬竹筒”。杜甫眼中，馬的“駿”與“瘦”互為因果。現實也是如此：一匹“肉”馬，既不會“風入四蹄輕”，也難以“萬裏可橫行”；而一匹“所向無空闊，真堪托死生”的駿馬，當然也不可能肥起來。老杜對韓幹的批評，主要在於其“不畫骨”——繪畫作為一種表象，只有透過“鋒棱瘦骨”才能見“風骨”。
（唐）韓幹 照夜白 (局部) 紙本墨筆 縱30.8厘米 橫33厘米 〔美〕大都會藝術博物館藏
不過，陳貽焮也指出，依《唐朝名畫記》的記載，玄宗命韓幹師法陳閎畫馬，韓幹奏以“臣自有師。陛下內廄之馬，皆臣之師也”。當時，天下承平已久，玄宗廄內之馬，養得肥壯，號“木槽馬”，偶一乘用，“舒身安神，如據床榻”。韓幹以之為師，自是難免“惟畫肉”。從其傳世的《照夜白》觀之，老杜之論，實屬公允。不過，詩人筆法，有時為襯托效果，褒貶之間，不宜太過落實。老杜在《丹青吟》中貶抑的韓幹，在其約十年前的《畫馬贊》中，不乏神采：“韓幹畫馬，毫端有神。驊騮老大，騕褭清新。”但其“魚目瘦腦，龍文長身。雪垂白肉，風蹙蘭筋”的形象，確乎一派富貴“肉”相。雖“逸態蕭疏，高驤縱恣”，但老杜依然強調“駿骨”：“瞻彼駿骨，實惟龍媒。”
到了宋代，蘇軾觀韓幹畫馬，內心觸動而作《韓幹畫馬贊》，將自己深知“友麋鹿而終天年”之不可得，卻不妨從容姑且到老的人生理想投射其上：
韓幹之馬四：其一在陸，驤首奮鬣，若有所望，頓足而長鳴；其一欲涉，尻高首下，擇所由濟，蹐而未成；其二在水，前者反顧，若以鼻語，後者不應，欲飲而留行。
以為廄馬也，則前無羈絡，後無棰策；以為野馬也，則隅目聳耳，豐臆細尾，皆中度程，蕭然如賢大夫、貴公子，相與解帶脫帽，臨水而濯纓。遂欲高舉遠引，友麋鹿而終天年，則不可得矣；蓋優哉遊哉，聊以卒歲而無營。
或許蘇軾眼中的韓幹畫馬，更吻合其真實狀態。與老杜對“於今為庶為清門”的曹霸發自內心的共鳴，自是存在落差。同是落魄成都，杜甫在《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》中的感發，也是他的自命：“可憐九馬爭神駿，顧視清高氣深穩。”
自蜀中流寓夔州的杜甫，大歷元年（公元766年）秋，與路過此地的舊識殿中監楊某遊，楊監向雅好書畫的詩人出示篋中珍藏的張旭草書和馮紹正畫鷹摹本扇，請其賞鑒。此時張旭已去世，杜甫昔年《飲中八仙歌》曾贊之：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙”，二人或是舊識。馮紹正是開元年間人。當下張、馮俱已作古，不免浮想萬端，連作《殿中楊監見示張旭草書圖》《楊監又出畫鷹十二扇》寄懷。前詩感慨雲：“斯人已雲亡，草聖秘難得。及茲煩見示，滿目一淒惻。”後詩則因畫鷹而生盛世已往、壯誌難酬的惆悵：“憶昔驪山宮，冬移含元仗。天寒大羽獵，此物神俱王。當時無凡材，百中皆用壯。粉墨形似間，識者一惆悵。幹戈少暇日，真骨老崖嶂。”依稀可見的開元形影，在老杜飽經風霜的眼中，早已失卻昔年海闊天空的氣概，空余“真骨老崖嶂”的嗟嘆。此後不久，杜甫作《奉漢中王手劄報韋侍禦蕭尊師亡》悼念兩位剛病逝的友人，復自傷“強吟《懷舊賦》，已作白頭翁”。白頭懷舊，有不久於人世之兆。同時在《存歿口號二首》中，慨嘆鄭虔歿後天下山水蕭條，曹霸雖存卻被世人漠視：“鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水？人間不解重驊騮。”這種自忖來日無多的身世之憂，大約正是其感傷不已的根由所在。
心懷此憂，杜甫以《壯遊》《遣懷》《昔遊》等自傳性作品，總結自己一生。同時以《八哀詩》八篇，分別述評王思禮、李光弼、嚴武、李琎、李邕、蘇源明、鄭虔、張九齡等同代友儕前賢，其中有他的摯交嚴武、蘇源明、鄭虔，有禮遇他的汝陽王李琎和前輩李邕，有他推重的平叛名臣王思禮和李光弼，最後以開元時代最後一位賢相，曾預言安祿山將反而力主早除禍患的張九齡收束組詩，悼友懷賢，哀時傷世，寄寓其直面現實蒼生的懷抱。自知勛業未成，在《詠懷古跡五首》中，以庾信自況，立言傳世：“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。”庾信《哀江南賦》序有言：“信年始二毛，即逢喪亂，藐是流離，至於暮齒。……壯士不還，寒風蕭瑟。”其羈留北地，至老不能忘懷江南鄉關，與自安史之亂間開始漂泊西南天地間而難返故裏的老杜，有曠代的心靈共鳴。
大歷三年（公元768年）秋冬之際，老杜羈留湖北公安，日暮途窮之際，見病鶻，俗眼嗤之為“呀鶻”，不僅令詩人聯想到自己疲老多病的身體，更合其心境，自傷而作《呀鶻行》：“病鶻孤飛俗眼醜，每夜江邊宿衰柳。清秋落日已側身，過雁歸鴉錯回首。緊腦雄姿迷所向，疏翮稀毛不可狀。強神非復皂雕前，俊才早在蒼鷹上。風濤颯颯寒山陰，熊羆欲蟄龍蛇深。念爾此時有一擲，失聲濺血非真心。”以這病得歪歪斜斜，縱使強打精神，亦不復神采的孤鶻，喻其客子畏人之情。
歲月蜩螗，令杜甫有《病馬》之嘆：
乘爾亦已久，天寒關塞深。
塵中老盡力，歲晚病傷心。
毛骨豈殊眾，馴良猶至今。
物微意不淺，感動一沈吟。
世事浮沈，老杜詩中的馬，也越來越老。大歷四年（公元769年），詩人沿湘江南下投奔友人韋之晉，不想友人先已調任，後又病卒，投奔無門的詩人一家，從夏到冬，只能住在停泊潭州的舟中。此時所作《江漢》，道盡漂泊的愁苦與思歸之情：
江漢思歸客，乾坤一腐儒。
片雲天共遠，永夜月同孤。
落日心猶壯，秋風病欲蘇。
古來存老馬，不必取長途。
這時距詩人去世，只有不到一年時間。詩中不復《秋興八首》《登高》的縱橫氣象，唯余穆然沈靜。“腐儒”是詩人的自我定位，“老馬”則無疑是詩人的化身，境遇如此落魄，卻自有倔強驕傲隱然其間，執著而莊嚴。
歲月坎壈，卻無妨蜂飛蝶舞，燕來雁往，它們既觸動詩人愁緒，也為苦楚的漂泊帶來生趣。大歷五年（公元770年）春，流落湖南的杜甫，見大雁北歸而思鄉情動：“萬裏衡陽雁，今年又北歸。雙雙瞻客上，一一背人飛。雲裏相呼疾，沙邊自宿稀。系書元浪語，愁寂故山薇。”（《歸雁二首·其一》）看到燕子飛入舟中，得《燕子來舟中作》：“湖南為客動經春，燕子銜泥兩度新。舊入故園嘗識主，如今社日遠看人。可憐處處巢君室，何異飄飄托此身？暫語船檣還起去，穿花貼水益沾巾。”假想飛來的燕子，是故園築巢的舊識，於今特來探望而呢喃桅檣間，臨去時穿花貼水，似不忍別，令漂泊無著的詩人不禁傷心落淚。《風雨看舟前落花戲為新句》，寫春寒細雨中困居船上所見：“江上人家桃樹枝，春寒細雨出疏籬。影遭碧水潛勾引，風妒紅花卻倒吹。……蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避伯勞。”花發疏籬，蜂蝶自適，而蜻蜓小心翼翼地躲避伯勞捕食，生涯如此卻詩興不減，足見其“文章千古事”之心。
不久，湖南兵馬使臧玠作亂，老杜攜家眷逃難途中，忽見帶箭傷的白馬身負死未離鞍戰將的慘象，驚懼而作《白馬》詩：“白馬東北來，空鞍貫雙箭。可憐馬上郎，意氣今誰見。近時主將戮，中夜商於戰。喪亂死多門，嗚呼淚如霰。”太平年代，人的死亡方式相對單一，多老死、病死等。但兵荒馬亂，人常死於意想不到之處。詩中即借一匹主人不知怎樣死去而“空鞍貫雙箭”的白馬，慨嘆“喪亂死多門”。
湖南溽暑，令不耐其苦的詩人越發渴望北歸。到了秋天，作《登舟將適漢陽》，有感於“塞雁與時集，檣烏終歲飛”，決心“鹿門自此往，永息漢陰機”。至暮秋時節，一切準備就緒，解纜返襄。秋盡冬來，抱病於潭州開往嶽陽船上的詩人，以《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》，自言“羈旅病年侵”，病情在羈旅的奔波中一年差似一年，而身外“郁郁冬炎瘴，濛濛雨滯淫。鼓迎方祭鬼，彈落似鸮禽。……戰血流依舊，軍聲動至今。葛洪定屍解，許靖力難任。家事丹砂訣，無成涕作霖”。“彈落似鸮禽”，典出《莊子·齊物論》：“汝亦大早計，見卵而求時夜，見彈而求鸮炙。”時夜，指雞；鸮炙，指烤鸮（貓頭鷹）為食。見到雞蛋就想要雞打鳴，見到彈丸就想要吃烤鸮，喻其太過急於求成。史載，晉人葛洪與三國時蜀人許靖皆曾避世南來，葛洪煉丹羅浮山中，一日忽予友人書：“當欲遠行”。友人得書，迅即前往，而斯人已亡。許靖，為避難曾攜家遠至交州。老杜詩中說，冬日裏南方的炎瘴仍郁積不消，而細雨又蒙蒙難停。咚咚的鼓聲宣告祭鬼儀式開場；弓響彈落，似乎打下土人喜歡烤著吃的貓頭鷹。戰血、軍聲，四海傷亂。他感到自己將如葛洪屍解般死於途中，無力像許靖那樣攜家遠避交州。對於一家老小，自己空有丹砂訣卻煉不成金，思此而不覺淚如雨下。老杜以此絕筆詩，表達對漂泊異鄉的命運和喪亂乾坤的最後哀慟。“鸮”作為其筆下最後一種現身的動物，以強烈的民俗象征性終結了詩人的動物敘事。
西川《唐詩的讀法》認為，被迫走進安史之亂的杜甫，將周身的感覺器官全都打開，記錄下自己的顛沛經驗，接通自身的存在與當下歷史、古聖先賢的坎坷，“將自己的文字提升到日月精華的程度”，同時將王維式的語言潔癖滌蕩一空，靠近、接觸、包納萬有。在其詩歌中發展出一種王維所無的“當代性”，以詩歌處理當下，並與其歷史時間、自然時間和個人時間相交疊的復雜時間觀相共生，以創造性的非模式化書寫，將傳統的詩意符號與一般人認為沒有詩意的當代生活內容雜糅一處，橫絕古今。
“生涯能幾何，常在羈旅中。”（《遣興·其二》）晚年漂泊西南，在這相對遠離戰亂旋渦，同時也遊離主流詩壇之地，杜甫曾以《錦樹行》（公元767年）感嘆歲月流逝之快，有如碧樹變錦樹，一年又到歲暮：“今日苦短昨日休，歲雲暮矣增離憂。霜雕碧樹作錦樹，萬壑東逝無停留。”在他看似疏離社會的動物敘事中，強大如鷹、馬，柔弱如蝴蝶、鶯燕、白魚、黃鸝、鵝鴨，瑰奇如鸚鵡、鳳凰、蛟龍等，或崇高壯闊，或清新明麗，或樸素平實，不避老醜病愁，創造出一種朝向反趣味的新的詩化結構。連綴起來，或可一窺他落拓江湖的別樣寄托。在詩歌的意象復雜性之外，更見其面向充滿褶皺的現實、歷史與傳說敞開的心靈的無限性。其美感，正藏在楊照所謂“對唐人來說，重要的是文字本身的審美”之中。
（本文作者為中央美術學院《美術研究》編輯副研究員，原文標題為《堂上書生空白頭——杜甫後期詩中動物敘事的心態史》，全文原刊於北京畫院《大匠之門》第33期，澎湃新聞經授權轉刊時有編輯。）
責任編輯：李梅
校對：劉威