郭侃如
對俄羅斯、烏克蘭、白俄羅斯、格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆這六國稍加留意則會發現，它們正是蘇聯成立時存在的所有加盟共和國（1921年，格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆組成外高加索蘇維埃社會主義聯邦共和國，並與俄、烏、白一同創立蘇聯）。而在蘇聯電影史上，蘇聯“詩電影”領軍人物之一謝爾蓋·帕拉江諾夫一生中最重要的經歷，正是在這六個加盟共和國發生的。他生長於格魯吉亞第比利斯，赴俄羅斯莫斯科受高等教育，任職於格魯吉亞第比利斯、烏克蘭基輔、亞美尼亞埃裏溫，在烏克蘭、亞美尼亞、格魯吉亞、阿塞拜疆各地拍攝電影，在白俄羅斯明斯克因言招禍，在烏克蘭、格魯吉亞被監禁，最後定居並終老於埃裏溫，入葬埃裏溫“先賢祠”。並且，除了在俄、白之外，他基本都卷進了蘇聯解體後該地區衝突的思想根源——當地主體民族的民族主義之中。
帕拉江諾夫是格魯吉亞首都第比利斯的亞美尼亞人，而他的家族則來自今格魯吉亞西南的亞美尼亞人聚居地阿哈爾卡拉基——作為至少兩千五百年的鄰居，亞美尼亞與格魯吉亞兩族的關系非常密切，某些土地歷史上先後屬於雙方政權，居民混雜，阿哈爾卡拉基一帶正是如此。而第比利斯的亞美尼亞人口，其基礎則是十八世紀格魯吉亞中東部再次統一、重建都城時打下的。當時格魯吉亞人除了王室之外，絕大多數是農村人口，甚至多數貴族也和自耕農無異；而亞美尼亞人則有大批匠人、商人。吸引亞美尼亞人前來首都定居並參與重建，對剛剛得到休養生息機會的格魯吉亞而言，實在是一本萬利。於是，從十八世紀六十年代到二十世紀三十年代，亞美尼亞人一直占據第比利斯人口第一。謝爾蓋·帕拉江諾夫1924年生於第比利斯的一個亞美尼亞珠寶古玩商家庭。第比利斯自十八世紀下半葉直到蘇聯解體前，都是多民族聚居城市，外高加索的政治、文化、藝術中心。格魯吉亞、亞美尼亞、俄羅斯、波斯、土耳其……各種風格的藝術品自然也都匯聚到這裏。這個出身背景，和帕拉江諾夫的審美，尤其他對波斯、土耳其這些歐洲人眼中“東方”風格美術的著迷；以及他的藝術創造力，包括各種拼貼畫等藝術品的制作，直到“詩電影”風格的形成，很難說沒有關系。帕拉江諾夫本人會說俄語、格魯吉亞語、亞美尼亞語。但由於從小上俄語學校，俄語已經是他的第一語言，亞美尼亞語則反而是三種語言中最差的。他甚至已經不知道，自家姓氏在俄化為“帕拉江諾夫”之前本是“帕拉江尼揚茨”（有帝俄時代他姑姑的出生證明為據），而曾經署名為“帕拉江尼揚”——相關考證做得很晚，所以在他身後，埃裏溫先賢祠他的墓碑上，以及亞美尼亞共和國發行的紀念郵票上，都把他的姓寫成了這個錯誤形式。
亞美尼亞共和國發行的帕拉江諾夫誕辰七十五周年紀念郵票，小型張上將他的姓氏按他自己的錯誤還原，拼成了“帕拉江尼揚”，而非他家實際上的“帕拉江尼揚茨”。
帕拉江諾夫1945年赴莫斯科全蘇電影學院深造，進入烏克蘭籍電影大師伊戈爾·薩夫欽科工作室，他和烏克蘭乃至蘇聯少數民族電影的不解之緣從此開始。1950年薩夫欽科去世，工作室由另一位烏克蘭籍電影大師接手，當時帕拉江諾夫還在薩夫欽科導演反映烏克蘭偉大詩人的傳記片《塔拉斯·舍甫琴科》劇組中任助理。1951年，他的畢業作品《一個莫爾多瓦童話》拍攝於俄羅斯的莫爾多瓦自治共和國，也讓杜甫仁科認識到了他的能力。次年畢業後，他接受了杜甫仁科的邀請，赴基輔電影廠工作。他導演的前幾部故事片，雖然故事大多基於烏克蘭，且體現了某些帕氏常見風格，整體水平卻都不高。此時他在基輔杜甫仁科電影廠（1956年杜甫仁科去世後，以其姓氏命名）的地位都岌岌可危，直到1965年導演《被遺忘祖先的陰影》時才徹底翻身。
亞歷山大·杜甫仁科
這部電影基於烏克蘭著名作家米哈伊爾·科秋賓斯基（1864-1913）的同名短篇小說（1911年發表）。烏克蘭電影主管部門之所以同意拍攝此片，原作對烏克蘭西南部喀爾巴阡山中古楚爾（按俄語音譯；按烏克蘭語音譯作“胡楚爾”）人民俗的生動刻畫；但更重要的是突出原作中對古楚爾社會的貧困與落後的批判，作了符合蘇聯意識形態的闡釋。由此可見，雖然此時“解凍”已經開始，但“民族的形式，社會主義的內容”仍然是對蘇聯各共和國、各民族文藝工作的要求。然而在導演帕拉江諾夫、攝影伊裏延科（後來也成為烏克蘭“詩電影”領軍導演之一）等人的合作下，本片成為烏克蘭“詩電影”的成名之作，也體現了“詩電影”的重要特點：故事情節與影片敘事相對不重要，甚至可以刻意造成“陌生化”、晦澀的效果；但故事本身往往帶有鮮明的民族特色，裏面出現了大量民族元素鮮明的藝術形式，如繪畫、雕塑、實用藝術、音樂等——但切記，不可認為這些一定是對現實的忠實反映。同時還在藝術視聽語言中大量引入詩歌中的文學藝術手法，如押韻、反復。由此，電影的主要效果是帶給觀眾強烈的感性視聽體驗，激發其情感。可以認為，是“形式”大於“內容”——這自然和蘇聯官方提倡的社會主義現實主義相左。本片沒有旁白，對白和獨白的使用也降到了極低水平，每個單元開始時，題目會出現，但點到為止，沒有解釋。這樣，原先電影部門期待的“批判性”大打折扣。相反，古楚爾人的民俗，包括其造型藝術和民歌，則在鏡頭和音軌中得到了充足表現。拍攝時劇組借用的大批珍貴文物，民俗顧問的辛勤努力，都在這時得到了反映，並取得了回報——蘇聯電影部門對本片的藝術水平贊賞有加，且幾乎是破天荒地允許該片不進行俄語配音，以烏克蘭語音軌面向全蘇發行。這卻給該片帶來了政治後果。對烏克蘭民間藝術、民俗的反映，而且是以烏克蘭語古楚爾方言反映，給烏克蘭民族主義帶來了發聲的機會。該片1965年9月4日在基輔首映就引起了示威。蘇聯中央對烏克蘭民族主義的敏感本就遠遠大於其他少數民族，鎮壓手段之嚴厲也是全蘇前列。而帕拉江諾夫偏偏又是個“刺兒頭”，平時就愛挑頭搞事。無論此時他對示威持何種態度，如何表明立場，從此以後他在烏克蘭再無拍片機會。
尤裏·伊裏延科
《被遺忘祖先的陰影》烏克蘭文海報
《被遺忘祖先的陰影》中，伊凡婚禮的截圖；要註意的是“詩電影“並不註重反映真實民俗，真正的古楚爾婚禮中，是不會往新婚夫婦頸上加軛的。
就在這時，亞美尼亞電影制片廠邀請帕拉江諾夫去高加索拍攝一部薩亞特·諾瓦的傳記片。於是，他嚴重超支超時，利用這次機會，拍出了自己藝術風格的最鮮明體現——1967年出品的《石榴的顏色》。它既是帕氏個人藝術風格的最鮮明體現，同時另一大特色就是“看不懂”。
本片主人公薩亞特·諾瓦是十八世紀後期外高加索最著名的亞美尼亞詩人，和帕拉江諾夫一樣生活於第比利斯，用亞美尼亞語、格魯吉亞語、“阿塞拜疆語”（這裏我要打引號，是因為光“阿塞拜疆”這個概念的演變就足夠寫一本專著，十八世紀時這個概念只怕還不包括今日阿塞拜疆共和國一帶，只是按現在習慣姑且一用）寫作，不僅藝術成就高，而且作品中沒有表現出任何基於族群或宗教的優越感，卻聲明自己是“人民的仆人”。這樣的詩人必然在蘇聯時代得到高度重視。1963年慶祝詩人誕辰兩百五十周年時，亞美尼亞已經拍攝過一版傳記片《薩亞特·諾瓦》，各方面都符合“主旋律”，但藝術水準相當平庸。其中的戰鬥場景甚至完全是剪用1953年蘇聯、阿爾巴尼亞合拍片《偉大的戰士》（導演是俄羅斯人謝爾蓋·尤特凱維奇，後來負責再次剪輯《石榴的顏色》俄語版，下文還會提到他）裏十五世紀的奧斯曼土耳其軍與阿爾巴尼亞斯坎德培起義軍作戰部分，與本片主人公晚年的十八世紀末十九世紀初外高加索，簡直就是關公戰秦瓊。這裏有一段軼事。《偉大的戰士》片中，土耳其軍進軍的段落拍攝於北高加索基斯洛沃茨克附近的山谷。2022年2月10日剛剛去世的烏茲別克斯坦籍格魯吉亞裔著名中亞考古學家愛德華·爾特韋拉澤（筆者堅決拒絕使用“瑞德維拉紮”這個完全不符合格魯吉亞語漢語譯音習慣的譯法）當時還在基斯洛沃茨克上中學，郊遊時無意中闖入了《偉大的戰士》外景場地，目睹了部分打戲的拍攝，還撿了一把道具木劍做紀念（見去年年底出版的爾氏回憶錄《熱土荒丘五十年》）。
謝爾蓋·尤特凱維奇
《石榴的顏色》俄文海報
本來交給帕拉江諾夫的任務也是“主旋律”傳記片，也叫《薩亞特·諾瓦》。但從後來收入帕氏劇本集的劇本《七個幻象》來看，從一開始，他就沒有打算拍常規傳記片。劇本片頭一幕就是“外高加索三族人民哀悼詩人”——是“哀悼”不是“紀念”。而多數學者都認為，薩亞特·諾瓦是在1795年波斯愷加王朝開國之君阿迦穆罕默德汗攻陷第比利斯時候遇難的；少數則認為他是1801年在修道院裏遐齡善終。無論看法如何，歷史上都沒有過“三族人民共同哀悼詩人”這種事。後面各場次大多以“細密畫”（歐洲到中亞南亞古代流行的書籍插圖、裝飾畫）命名，雖然大體也是按照學者研究出的詩人生平順序（因為有關他本人的信息其實極少，他的生平主要是學者憑著他詩歌中的零星線索，以及後來發現的相關文物、第比利斯亞美尼亞老人的口述等復原的）展開，但從頭到尾都是現實與夢境、敘事與象征交替混雜。何況，帕氏本人拍攝風格非常隨心所欲。再插入一段軼事。2015年亞美尼亞著名人類學家、歷史學家列文·亞伯拉罕米揚就《石榴的顏色》做過一次講座。他本來投入電影行業，參與了本片拍攝。在拍攝亞美尼亞教會首腦去世一場時，該角色原定的格魯吉亞演員遲遲不來。帕導於是對他一揮手：你上！所以成片裏我們看到了他的表演。後來孰料他剛在帕氏指導下寫了一個劇本，導師就陷入牢獄之災。他只得改行，結果卻是成就了一位學者。
帕拉江諾夫劇本集《七個幻象》
位於第比利斯老城聖喬治亞美尼亞教堂北墻下的薩亞特·諾瓦墓，這裏也就是多數學者認可的1795年詩人遇難地。
《石榴的顏色》成片和剪掉的四個多小時的素材，加在一起仍然與劇本內容有出入。《被遺忘祖先的陰影》鏡頭語言其實主要來自攝影伊裏延科；而《石榴的顏色》全片使用靜止鏡頭拍攝，畫面構圖極為講究，無論圖案還是散點透視法，帶有波斯細密畫的風格，符合帕拉江諾夫本人在劇本裏給各場景的命名。這些也正是帕氏本人的風格。不僅如此，被選作“各人民友誼”的代表人物薩亞特·諾瓦的作品涉及外高加索三大民族，這簡直天然符合“詩電影”流派對民俗、“民族文化”的偏好；而帕拉江諾夫也盡可能利用了這一點。劇組在外高加索三國多處著名古跡取景：亞美尼亞的薩那欣修道院、哈赫帕特修道院、阿赫塔拉大教堂；格魯吉亞的第比利斯古城硫磺浴室、阿拉維爾迪大教堂、舒阿姆塔修道院；阿塞拜疆的巴庫老城、納爾達朗城堡等等，現在多數就算不是聯合國教科文組織認定的世界文化遺產，也在候補名單上。道具也極為講究，帕拉江諾夫甚至動用了私人關系，從亞美尼亞教會總部借了大批珍貴文物。另外一些則出自他的私人收藏，比如一扇殘缺的彩色玻璃窗，那是在拆除波斯統治時代的埃裏溫汗宮殿時，帕拉江諾夫自己買下的宮中舊物——這扇窗戶以及其他部分道具，比如主人公擎舉過若幹次的骷髏，不同場景中都出現過的銀色螺殼等，現在均收藏於埃裏溫的帕拉江諾夫故居博物館，並對外展出。
《石榴的顏色》劇照。列文·亞伯拉罕米揚臨時扮演的角色，右側（圖片中部）的手杖可能就是真文物。
帕拉江諾夫故居博物館內，《石榴的顏色》中出現過的窗框、骷髏、螺殼三樣道具，以及服裝。由筆者2010年7月攝於博物館內。不過片中窗框有些部分失落，而博物館裏的這件是完整的，不知是經過整修還是已非原物。而且博物館中的展品是要調換的，後來網上檢索到的照片中已經不是這個擺放格局。
全片中，詩人父母的著裝是典型的第比利斯亞美尼亞人風格。片頭在用亞美尼亞語念誦過一段《聖經》之後，接下來的念誦內容是格魯吉亞語的《聖喬治禱辭》——聖喬治正是格魯吉亞的主保聖人，也是格魯吉亞在英、俄、波斯等主要語言中國名的由來。後面情節裏，當格魯吉亞的安娜公主（傳說中詩人未出家時的戀人）走入象征性的“墳墓”時，響起的是用格魯吉亞、阿塞拜疆、亞美尼亞三種語言念出的同樣詩句：“我們將你埋入地下，以便你在來世化蝶。”但必須強調的是，“詩電影”並不追求真實反映各民族的民俗和文化。本片很多裝飾、服飾等雖然是“波斯風格”，但在伊朗並不存在，只存在於帕拉江諾夫的設計中。又比如在安娜公主進入“墳墓”一段裏面，她手拿的黑紙上似乎寫了某種阿拉伯字母文字；但仔細看是不成話的。後面的“復活節”部分，亞美尼亞人當街宰羊並邀請路人做客，也是不存在的“民俗”。本片甚至有些內容本身並無意義，比如在薩亞特·諾瓦進入修道院之前和之後，若幹鏡頭中都有同樣的內容：畫面上方某人手中的球，因不同原因從手中落地，彈跳，滾遠。這個過程本身沒有意義，但反復出現則構成了“視覺押韻”——“詩電影”的常見藝術手法之一。
《石榴的顏色》劇照。作“突厥人“裝束的弓手在教堂裏開弓，射向教堂高處的聖母像壁畫。這一幕象征著1795年波斯愷加王朝開國之君阿迦穆罕默德汗的高加索進軍，也就是多數人接受的詩人遇難原因。愷加王朝雖是波斯王朝，但愷加家族有突厥蒙古背景。取景地是亞美尼亞北部的阿赫塔拉大教堂，弓手身後的壁畫和聖母像都是真實存在（聖母像被射落地上摔得粉碎自然是特效）。需要說明的是，阿赫塔拉大教堂歷史上歸格魯吉亞教會，但現在由亞美尼亞教會管轄。兩族教派不同，在各自國內都占用了對方的教堂，包括像阿赫塔拉大教堂這樣有重要歷史文化價值的教堂。這也是兩國間矛盾之一。
《石榴的顏色》劇照。老年的薩亞特·諾瓦手擎戴著頭盔的骷髏，背後外景是格魯吉亞的阿拉維爾迪大教堂。
《石榴的顏色》劇照。安娜公主在“墓穴“中舉起寫著仿佛是阿拉伯字母的黑紙。此時背景開始響起那兩句詩——“我們將你埋入地下，以便你在來世化蝶”。第一遍用的是格魯吉亞語。外景地位於阿塞拜疆巴庫內城處女塔下方，古代曾經是地下露天市場，現在是露天博物館。
《石榴的顏色》劇照。“復活節”橋段中亞美尼亞人宰羊的場景。但現實中，亞美尼亞人過復活節時候雖然宰羊，但都是各家的家內事，不會好幾家人在大庭廣眾之下當街屠宰，也不會邀請路人來分享。
《石榴的顏色》劇照。前景中的窗框就是帕拉江諾夫自己買下的原埃裏溫汗宮彩色玻璃窗。而後面正在往童年詩人身上裹毯子的詩人父母，穿的是當年第比利斯亞美尼亞人服飾。
《石榴的顏色》劇照。影片中此時的背景音，就是用格魯吉亞語念誦的《聖喬治禱辭》。右側是格魯吉亞婦女。
《石榴的顏色》劇照。年輕的薩亞特·諾瓦手擎戴著頭盔的骷髏。片中年輕的詩人、安娜公主、一直擺弄蕾絲的侍女、升天天使，以及啞劇中的人物，均由格魯吉亞著名女演員、人民藝術家索菲科·齊亞烏列裏飾演。
本片送審時就面臨了眾多修改意見。其中之一就是，審查方認為它已經不是原本所期待的傳記片，建議改名。片名最終從《薩亞特·諾瓦》改成了《石榴的顏色》。由帕氏本人重剪的亞美尼亞語版本面世後只在小範圍內上映，其藝術水平得到了影評界公認；但無論普通觀眾還是電影界，對它“晦澀”的批評都很強烈。影評界也發現了它的不符合社會主義現實主義原則、“形式主義”等特點。於是本片雖然未被正式禁映，但也是打入冷宮。電影業者如需觀看，需向莫斯科提出放映申請。後來當局責成名導演謝爾蓋·尤特凱維奇重新剪輯，配制了供全蘇發行的俄語版；但又嚴格限制發行，尤其禁止海外發行。它的拷貝是在帕拉江諾夫第一次被捕後，試圖營救者為引起西方對他的註意，才第一次偷帶出境的。帕拉江諾夫在各種公開場合就民族事務的發言很少有不符合蘇聯官方路線的；但此片受到的限制卻給亞美尼亞民族主義提供了話柄。片頭三個裂開的石榴流出的汁液在白布上漬出的形狀，以及刀下的石榴汁漬，就被亞美尼亞民族主義者說成分別是歷史上亞美尼亞三大湖——塞凡湖、凡湖、烏爾米耶湖中，後兩個的輪廓：由於蘇聯時期兩湖已不在亞美尼亞乃至蘇聯境內，這就是亞美尼亞民族主義的表現雲雲。然而，只要拿地圖來比較一下，就可以發現它們的形狀有多大區別。而且比較劇本和成片可以看出，成片刪除了大量劇本中反映亞美尼亞以外民族文化，尤其穆斯林各族的內容。只不過這種刪減到底發生在哪一步已經難以考證，因為素材中反映其他民族的內容也不多。可以說，成片其實比帕氏的設想更“亞美尼亞化”了。總之，本片屢遭審查、重剪，並長期被打入冷宮，在民族主義之外另有其他原因。
《石榴的顏色》劇照。按亞美尼亞民族主義者的說法，石榴和刀下面的石榴汁漬紅色，代表了亞美尼亞歷史上的三大湖之二。
2003年的衛星照片。中間靠左是凡湖，今天位於土耳其東部；右下是烏爾米耶湖（由於烏爾米耶湖處於迅速幹涸中，不能只看湖水形狀而應該看它周圍淺色的湖盆），今天位於伊朗西北部；右上是塞凡湖，今天位於亞美尼亞中部；左上為黑海。
從四個多小時的素材來看，帕氏的剪裁，第一是刪去了大量裸戲或有情色（包括同性戀）暗示的橋段；第二則是刪去有宗教意味的段落——但薩亞特·諾瓦本人畢竟後半生都在修道院度過，所以此類內容在成片中仍然很多。此外還改換了所有橋段的題目，由原先的直接描述橋段的內容，改成了更貼近橋段中故事情感的抒情詩句。這已然增加了不熟悉主人公生平的觀眾的理解難度。而尤特凱維奇再剪版則又剪去了部分內容，調換了部分內容順序，甚至基於誤解將某些橋段錯誤合並了。這樣一來，俄語的再剪版離劇本距離更遠，並且給觀眾理解制造了新的障礙。既然連帕氏本人剪輯版面對亞美尼亞本族觀眾時都被反映“晦澀”，對不熟悉薩亞特·諾瓦的外族觀眾來說，這個蘇聯時期流傳更廣的再剪版理解難度之大也就不難想象了。何況，在此片亞美尼亞版面世時，影評界就發現了它對社會主義現實主義原則的偏離。“偏離主旋律”“晦澀難懂”“宗教氣息濃厚”，這些似乎才是本片經歷各種坎坷的主因。
.《石榴的顏色》刪去的素材之一。一個修士正從廢墟上方偷窺下面洗澡的詩人——此時詩人已經出家。這一幕有清晰的同性戀意指。
《石榴的顏色》上映後四五年，帕拉江諾夫沒能獲準再拍任何一部長片。1971年12月1日，《石榴的顏色》在明斯克公映，他也應邀參加。但在放映前，他發表了言辭激烈的演說，批評了若幹蘇聯名導演及其名作，乃至勃列日涅夫當局。1972年和他關系密切，被勃列日涅夫當局認為“包庇”甚至“縱容”烏克蘭民族主義的烏克蘭第一書記謝列斯特被迫去職後，他也終於次年厄運臨頭，因“雞奸”和“投機倒把”等罪名入獄。據說由法國著名左翼作家路易·阿拉貢等人介入，他才得以提前釋放。出獄後他被禁止在烏克蘭居住，不得不回到第比利斯。然而，歸來後十年間，他仍然厄運不斷，直到傳言1982年時任格魯吉亞第一書記的謝瓦爾德納澤介入，他才免於再一次身陷囹圄。他生命最後八年裏的兩部長片《蘇拉姆城堡的傳說》和《吟遊詩人》由於是與別人共同導演，其個人特色均沒有《石榴的顏色》鮮明。但這仍然不能使他置身於外高加索的民族主義之外。雖然格魯吉亞和亞美尼亞兩族兩千多年關系密切，但密切不等於親近。雙方在宗教信仰、生活方式等方面存在不少差異；近代民族主義傳入以後，分歧就更容易被擴大成摩擦乃至矛盾。他拍攝《蘇拉姆城堡的傳說》這樣可以用來鼓勵格魯吉亞愛國主義的電影尚且無事；但他將格魯吉亞古代文學現存最早的名著《聖舒珊尼克受難記》改編成劇本並打算拍攝時，獲悉了他改編內容的格魯吉亞文化界立刻就有大批人站出來抵制。理由是：他作為一個亞美尼亞人，拍攝這部女主角是亞美尼亞人，但原著又是格魯吉亞名著的電影，是在“剽竊格魯吉亞文學遺產”；而他對故事的改編則是“褻瀆神聖”。拍攝計劃不得不放棄。樹欲靜而風不止，這時連他在《蘇拉姆城堡的傳說》中使用的充滿波斯、土耳其氣息的裝潢，也成為部分格魯吉亞人使用的方便罪名——“歪曲格魯吉亞文化”。《吟遊詩人》多數實景在阿塞拜疆拍攝，其中所有歌詞都是阿塞拜疆語。但在拍攝時，亞美尼亞和阿塞拜疆之間由於卡拉巴赫矛盾引發的衝突已經升級。這時他特意在片中加入了一個段落：大雪後，主人公在毀棄的修道院裏躲開一群騎匪，和一群孩子站在一起，配樂是舒伯特的《聖母頌》。然而，這仍然不能阻止他的同族人對他此時赴阿塞拜疆拍片的議論。這部電影直到1994年，導演去世四年後，在亞美尼亞才得以公映。
今日蘇拉姆城堡。此堡位於格魯吉亞東西主幹道路旁，坐車經過即可看到。
《吟遊詩人》截圖：吟遊詩人在躲過大批騎匪後，與一群孩子站在大雪後的修道院裏，背景音樂為舒伯特《聖母頌》。
蘇聯解體後，帕拉江諾夫一生中最後的居所變成了埃裏溫的帕拉江諾夫故居博物館。埃裏溫、基輔、第比利斯，都立起了他的塑像或紀念碑。但這並不能阻止他和民族主義的糾纏。亞美尼亞和格魯吉亞自然都認為他是本國（對亞美尼亞人來說也是本族）的優秀人物；但在烏克蘭就不一定了。雖然他是《被遺忘祖先的陰影》一片的導演，後來甚至領頭簽名發表公開信質疑當局對烏克蘭知識分子的鎮壓；但伊萬·久巴，在本片首映式上引起示威的烏克蘭知識分子（他和帕氏後來成為密友，同於1972年入獄。蘇聯解體後他曾任烏克蘭文化部長，2022年2月22日，即俄羅斯對烏克蘭展開軍事行動的第一個完整日去世）在自己的著作《國際主義還是俄羅斯化？》之中，雖然提到了本片對烏克蘭傳統文化的精彩表現，提到了導演帕拉江諾夫和他在本片引起風波之後受到的不公正待遇，卻就是不提導演並非烏克蘭族（筆者核對過此書的烏俄兩種文本，都沒有提到）。而在那以後，更激進的烏克蘭民族主義者則更願意突出攝影伊裏延科等烏克蘭籍演職員對此片的貢獻，乃至幹脆譴責帕拉江諾夫在拍攝期間“盜竊烏克蘭文物”——傳說帕拉江諾夫還曾拒絕在蘇聯法庭審判此人時出庭作證；而1973年帕拉江諾夫受審時，法院雖然檢視了有關指控，但最終並未判決他犯有該罪。至於在獨立後的阿塞拜疆，公開場合談論亞美尼亞人對本國的文化貢獻，根本就是禁忌。2012年筆者在阿塞拜疆西北沙基的汗宮曾詢問景點工作人員，當年帕拉江諾夫是否在此取景拍《吟遊詩人》？得到的回復語氣非常熱情：“是的，而且不僅這部電影，還有很多導演的很多電影。”——基本都是筆者尚不知曉的阿塞拜疆電影。不過反過來可能也應該提一句，《石榴的顏色》問世後，最早有分量的影評裏，有一篇是亞美尼亞加盟共和國的阿塞拜疆族著名劇作家、影評人薩比爾·禮薩耶夫所作。他是埃裏溫本地人。埃裏溫地區從歸沙俄之前至少兩三百年，直到二十世紀初，主要人口都是穆斯林，尤其說突厥語的穆斯林，甚至直到蘇聯解體前還有阿塞拜疆族街區；而現在全亞美尼亞的人口中，亞美尼亞族占百分之九十六，阿塞拜疆族幾乎為零——當然，在阿塞拜疆情況也類似。除了亞美尼亞人控制的地盤外，基本已經沒有亞美尼亞人。
伊萬·久巴
埃裏溫的帕拉江諾夫故居博物館
今日埃裏溫先賢祠中的帕拉江諾夫墓，這裏也把他的姓氏寫成了“帕拉江尼揚”。
今日第比利斯老城內某小廣場的帕拉江諾夫紀念塑像，由筆者2012年7月拍攝。
今日基輔杜甫仁科電影制片廠內的帕拉江諾夫紀念碑
稍加留意就可以發現，帕拉江諾夫本人的民族主義傾向並不像某些傳言中那樣強烈。不僅他在公開場合就民族事務的表態基本符合蘇聯官方路線，強調“各民族的友誼”。哪怕他在明斯克對當局開炮，指責也主要基於對自由的限制、庸人屍位素餐等等。《薩亞特·諾瓦》劇本裏試圖營造的多民族文化氛圍、卡拉巴赫衝突升級時他仍然堅持在阿塞拜疆拍完《吟遊詩人》等等，也都是證明。至於他在烏克蘭帶頭簽署公開信，乃至自稱“亞美尼亞族的烏克蘭民族主義者”之類，則多少有他好出風頭的個性使然。然而，蘇聯所有創始加盟共和國的民族主義，都是在沙皇俄國作為“民族監獄”的年代就已經傳入的。由於沙俄和德意誌諸邦地理相鄰，學制也是從德國引進，所以受過中高等教育者容易接受德國影響，當時傳入的民族主義也以德式的文化民族主義為主，很容易滑向種族主義，乃至極端的“一族一國”主張。沙俄時代，這些民族主義的主要表現是大俄羅斯主義；而二月革命後，烏克蘭民族主義勢力的排俄、排猶太傾向，外高加索陷入混戰等等，則是各小民族民族主義惡性發展的表現。蘇維埃政權力圖解決民族問題，消除民族矛盾；但民族主義影響絕非一朝一夕可以消除。列寧時期，在各共和國開展“本地化”。這首先指的是幹部本地化，提高本地語言地位用於行政、教學等事務，擴大其出版業等。這些本是反對沙俄大俄羅斯沙文主義的正義措施；但同時各共和國非冠名民族容易受到或明或暗的排擠。烏克蘭的俄羅斯族、格魯吉亞的亞美尼亞族等都是如此。斯大林時代，很多政策回到了大俄羅斯主義路線上，並以強力推行，甚至壓制非俄羅斯民族的合理要求；但清洗之類又是不分大小民族的。不僅俄羅斯族不能幸免；哪怕斯大林本人是格魯吉亞族，格魯吉亞也並未因此而有哪一次被網開一面。斯大林去世後，繼續像過去那樣全面持續使用強力再無可能，各族的民族主義勢必大反彈。雖然當局仍然希望對它們趨利避害，甚至有時嚴厲鎮壓，但整體趨勢已很難扭轉。民族問題是導致蘇聯解體的重要因素之一。各加盟共和國獨立以後，它們就更加不受抑制了。而這些新坐大的民族主義自然不可能放過帕拉江諾夫這樣的文化名人。
至於帕拉江諾夫方面，首先是“詩電影”流派以表現民族風情見長的藝術風格——他最重要的四部長片，《被遺忘祖先的陰影》《石榴的顏色》《蘇拉姆城堡的傳說》《吟遊詩人》，分別以烏克蘭、亞美尼亞、格魯吉亞、阿塞拜疆四個加盟共和國的主體民族為主要背景。其次還有他本人好出風頭、說話大膽，乃至諷刺尖酸、不留情面的個性，都足以將他卷入各種民族主義的漩渦中。有人回憶，在對勃列日涅夫當局發表有泄憤意味的演講、帶頭簽署有關烏克蘭知識分子的公開信之外，帕拉江諾夫還曾對格魯吉亞人有言：“你們以為你們無所不能嗎？你們的首都第比利斯城是我們，亞美尼亞人，建起來的。”對亞美尼亞人有言：“孱弱的民族！要不是格魯吉亞人，你們現在在哪裏呢？”對阿塞拜疆人有言：“別再談卡拉巴赫了吧。我們，格魯吉亞人和亞美尼亞人，都已經厭煩你們這種喋喋不休了。”時至今日，四國都已飽受自己或鄰國民族主義惡性發展引燃的戰火之苦。
現在回看帕氏生前身後歷程，不難從中看出民族主義在後斯大林時代（原）蘇聯各（加盟）國文化政治中的影響；也促使人們進一步思考，帕拉江諾夫所強調的“各民族的友誼”到底應該意味著什麼，應該以什麼樣的方式去爭取。
主要參考文獻：
Sergei Paradjanov, Seven visions, Green Integer, Copenhagen/Los Angeles, 1998
James Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin, 2013
另外，當年參與影片拍攝的亞美尼亞人類學家、歷史學家列文·亞伯拉罕米揚（Levon Abrahamyan）於2015年3月31日做的專題講座也提供了許多有價值的信息。特此致謝。
（除特別註明者，圖片均來自網絡）
責任編輯：鄭詩亮
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