澎湃新聞記者 高丹
最近，作家出版社推出“徐小斌經典書系”。這套書共十四卷、十五本書，包括六部長篇小說、三部中篇小說、一部短篇小說、一部散文隨筆集、一部藝術隨筆集、一部影視劇本集和《虎符傳奇》電視劇本，這是徐小斌的一套自選集，也是她迄今為止最全的一套文集，是對她文學生涯的梳理。
徐小斌是著名作家，國家一級編劇。畫家、刻紙藝術家。自1981年始發表文學作品，主要作品有《羽蛇》《敦煌遺夢》《德齡公主》《雙魚星座》等，值此新書出版，作家出版社舉辦了徐小斌作品研討會，評論家、學者們就徐小斌的作品進行了研討。
“徐小斌經典書系”
中國作協創研部主任何向陽：通過同性來確認自身的“雙生之愛”
徐小斌是文學的多面手，她還是一位跨界的作家，將文學和各種藝術的邊界打通。我主要分享我閱讀她的《海火》的感受。書中，她寫了一個雙重變奏型的人物：“我”和小雪。小雪是“我”的一個變體，是另外一個“我”的分身，或者說是另外一個空間的我生活在別處。小雪和“我”的性格迥異，一個非常靜默，一個非常壓抑又非常開放。
這個設定好像在很多作品中沒有這樣表現過，當然也有一些電影涉獵過，比如《紅白藍》的導演基耶斯洛夫斯基，他有一部電影叫做《維羅妮卡的雙重生活》，他寫一個波蘭的女孩叫維羅尼卡，一個法國女孩也叫維羅尼卡，兩個人生活在不同世界上，其實是另一個我和我在這個世界上的故事，一個人暈倒另外一個人也會難受，一個人疼痛另外一個人也會感到疼痛。這種宿命際遇，其實傳遞著一種內在的內心的孤獨和對“對方”的一種尋找，而我們各自在這個世界上又是獨立的，這個電影又翻譯成《兩生花》，這個電影是1991年拍攝的。
《海火》寫於1987年，首版在1989年，徐小斌關註“同伴是自我的反面”這個命題是很早的，我們知曉謎底，但是各自生活，我們心心相印，休戚相關，但我們卻是獨立的面目。她寫了兩個女性，有介於愛情和友情之間的一種情感相通的精神關系，是彼此渴望從對方身上得到自我認同的一種關系。而這種渴望對於女性來說，是同性幫助完成的，而不是通過異性確認自身。這個非常有意思。
這個小說當中有一個特別重要的敘述，她在海底遊泳：“我和小雪在海底，那個白色的影子我始終無法抓住，我明明白白抓住它，可是什麼都沒有，那不是實在的肉體，只是一縷珍珠貝似的自我發白光，從我的指縫中流出來。她好像看到的是一面巨大的魔鏡伴隨著我，難道是我自己的影子？”徐小斌把人性特別豐富復雜、相對來說分裂出去的那樣一個“我”寫了出來。
後來我又看到鐵凝的《沒有鈕扣的紅襯衫》，我對照了她的安然、安靜，她們其實也是性格迥異的兩個分身；《麥稭多》的楊青、沈小鳳也有雙重關系。《永遠有多遠》的白大醒和西單小六也是性格各異、甚至是兩極的分身，所以我寫的文章是“雙生之愛”，鐵凝筆下主要寫的是少女，兩個矛盾體存在一個少女體內。但小斌這個是一個人分成兩個分身，小說寫到這一步，把人的自由包括人的限度都寫出來了，她寫出了內心的托付，又寫出一種自我的獨立。
北京作協副主席孫郁：以怪異的方式做抵抗
正如徐小斌喜歡林斤瀾而不是汪曾祺，她的性格以及文學的底色決定她是屬於卡夫卡、魯迅、林斤瀾這個譜系的作家，她糾結靈魂深處的一些東西。這跟卡夫卡的經歷很像，卡夫卡跟他父親關系很緊張，徐小斌和她母親關系很緊張，早期記憶可能會影響人的一生的創作。當然，要理解徐老師，恐怕還要理解中國近四十年的社會形態，尤其是政治、文化，她其實是在和身邊巨大的存在進行對話，而不是簡單的介入。簡單的介入可能會成為改革文學，而徐小斌的寫作是一種靜悄悄的個體的寫作。
我曾經對比她和殘雪寫作的異同。在殘雪那裏，近代非理性意識在作品中到處彌漫，我們知道殘雪的精神哲學和現代主義有很大的關系；徐小斌不是這樣，她是回到原初的混沌裏，在巫陰裏與現實對話。中國文學有誌怪傳統，但是在中國哲學思想和審美裏面，它被抑制住了，而徐小斌正是對文化傳統中的神秘的不可測的東西感興趣。阿城的寫作也是關註周秦漢唐之前初始原態的混沌的明快的東西，阿城喜歡的是高遠、寧靜的。而徐小斌是陰郁的、惆悵的，甚至是絕望的、無路的寫作。
尤其在《羽蛇》裏，我看過的作品裏印象最深的就是《羽蛇》，天上人間渾然一體，人間的慘烈之物和冥冥之中的萬物之神都在對話，母女的對抗、姊妹的對抗、社會的對抗，倫理被顛覆到另外一個天地裏，世間已經沒有可愛的語言，這部小說的故事是寓言與詩的疊加。
我們現在回想起來，和徐小斌同時代的作家，王小波處理歷史題材的時候是以笑的癲狂與我們見面；史鐵生是在有限裏不斷追問冥冥之中不可知的存在，是神學與哲學的靜思。徐小斌似乎缺少史鐵生那樣的盤問，也沒有士大夫的雅趣和對經驗哲學的偏愛，她沈浸在自己的王國，撕裂著歷史的幻象，她的寫作中有一種鬼氣和巫氣，她要擺脫這種語言對自己的壓迫，她覺得有一種外在的、強大的語言慣性和思想慣性在壓迫著自己，所以她用怪異的方法來抵抗。
首都師範大學文學院教授張誌忠：對自我的質疑和對時代的質疑
徐小斌的小說，許多時候是一種逆成長、反成長，她不順應這個時代。
就從《對一個精神病患者的調查》開始，這個作品的女主人公生活在1985年，我們印象中這個年代是改革開放以後充滿希望、充滿陽光的時代。而徐小斌寫了一個拒絕被這個時代所馴化、拒絕接受時代的改造、我行我素的人。她仍然感到從家庭到社會、到工作單位，充滿各種各樣的嘈雜、喧囂，但就是無法接受、無法順應。這可能是她創作的轉折點，從她前期《請收下這束鮮花》到《對一個精神病患者的調查》，前期會看到她對時代的信心滿滿，但是《對一個精神病患者的調查》開始，她的自我質疑和對時代的質疑，在八十年代中期，這個寫作都是非常獨特的。
《海火》寫大學生活，大學校園通常最容易發生師生戀、師生之間的衝突，但是她的寫作既有神話色彩，又有學生家庭的糾結，又有關於生態保護、關於沿海做旅遊區還是做生態保護區的討論，在八十年代中期提出生態問題，這個非常超前。
再到《羽蛇》，這個作品是很成功的，她本來可以順著這個路子繼續往前走，但是她突然轉身去寫《德齡公主》，《德齡公主》小說改編成電視劇反響很好，順著這個再去寫，可能後來《羋月傳》之類都不會落到別人手裏。但是她不安心，又去寫《天鵝》《煉獄之花》，這麼一路走一路玩兒，確實是既被這個時代裹挾，另一方面又盡量選擇站在時代邊緣我行我素，她像一個貪玩的孩子拒絕長大，拒絕放棄我的遊戲、放棄我的好奇心進入社會去尋找我怎麼樣取得更大的話語權、占據更有利的地位。但是另一方面，就是因為不斷地炫技，不斷地自顧自的好玩，或者自顧自思考，所以常常覺得她十三不靠，很難給她定位。
作家徐小斌：生活的閱歷以及對世界的好奇心
徐小斌
剛才大家講到我的風格問題。很多作家都是風格固定以後基本不變的，所以跟隨的讀者群是固定的。我幾乎每寫一部小說就換一種風格，每寫一部小說幾乎就丟失一批讀者。但是沒有辦法，我只有按照我內心的想法來寫，《羽蛇》完了以後我寫《德齡公主》，大家覺得《羽蛇》這種東西應該再發揮到極致。《羽蛇》的整個語言在《德齡公主》完全顛覆了，因為我所有的語言風格都是根據我的主體來變換的，《德齡公主》主人公是以一個少女看一個行將沒落的帝國，這樣一個晚清題材我肯定不能用《羽蛇》的語言，我要用明清筆記式的語言，於是我又對自己提出挑戰，這其實是很難很難的，我光讀書就讀了整整一年，讀了一百多本書。
我的風格雖然不斷變換，但是有幾點始終是堅持的。第一是原創寫作，原創寫作說起來很容易，但是做起來非常難。我是屬於那種自虐型的作者，對自己要求比較嚴苛，不願意重復別人，更不願意重復自己，希望每次都把自己最新鮮深刻的感悟帶給讀者，也因此在我的作品中基本看不到什麼互文關系。1985年寫《對一個精神病患者的調查》，87年寫《海火》，93年寫《迷幻花園》《末日陽光》的時候，那時候還沒有博爾赫斯、卡爾維諾的譯本進來，所以後來我看到他們的時候，我覺得跟他們的趣味有一種暗合，所以我對那種有難度的寫作特別感興趣。
對我來講，我寫作有兩個秘密，一個是來自我的生活閱歷，我的生活閱歷隱隱的在我的各種小說都出現過，也有很多跌宕起伏，甚至在黑龍江的時候我甚至有瀕死的經歷；另外一個就是我一直保持對世界的好奇心；再一個就是讀雜書，我讀的書非常雜也非常早，像中國的紫薇鬥術、奇門遁甲、易經、話本，西方的哲學、玄學、心理學、占星術、塔羅牌、煉金術，甚至像博弈論、控制論這些我都特別有興趣從頭到尾讀完。
北師大文學院教授張莉：她進入絕對的女性歷史
徐小斌是中國女性主義寫作或者女性寫作道路上非常重要的先行者。
我認為女性寫作有兩種類型，一種類型是新的女性寫作概念，就是你的寫作不能把女性定義為男性對面的存在，你要脫離二元對立的思維，要把女性還原為和世界的關系，真正的女性寫作應該是寬闊的，不僅拘泥於兩性關系裏面，這也是大概九十多年前伍爾夫在《一個人的房間》裏提到的，今天大部分女作家都在致力於這樣的工作；
但同時我們討論當一個女性要走向社會的時候，我們可能會忽略女性寫作還有另外一個面向——就是返回自身，女性之所以是女性，女性自身內在情感和心理的書寫，這是中國文學史極其缺失的，因為它通常被理解為是私的、是個人的，在中國只要被打成個人的、私域的寫作，很容易會戴上一種禁忌的標簽。所以八十年代末和九十年代初那批進行女性寫作的作者既具有冒犯性，同時又很勇敢。
徐小斌就是在這樣的環境裏來到我們面前。讀徐小斌的《雙魚星座》也好，《羽蛇》也好，她實際上是女性寫作的另外一個方向——就是抽離人和世界的具體關系，而進入抽象的女性的寫作，她進入絕對的女性歷史，這個女性歷史沒有男人的註視依然存在，這是特別重要的。
女性文學發展到今天，有一種情況，會非常瑣屑地寫一些女性所謂的情感、所謂的世俗生活，而一位真正優秀的作家，既要寫具體的生活狀態，同時要抽離於那個生活狀態。
北大中文系博士胡行舟：她有更大的悲涼
我們經常把徐老師的作品定義為巫的寫作，但是當我們這麼說的時候是需要心懷警惕的。她把女性放在傳統的、私域的、宗教的、自然權力的、超自然的範疇之內，一方面讓我們沒有辦法以理性的方式去進行言說，另一方面好像她的作品僅僅是一種逃逸性的、逃出中心話語的，而跟現實歷史的重量相脫節，但實際上並不是這樣。當我們什麼時候言說巫是有效的？當我們把巫看作一種正統，或者把巫看作一種始終和時代理性進行對話的層面，當復魅的力量和祛魅的力量在一個時代的大理性當中進行互動和流動的時候，只有這種時候來談論巫可能才是有效的。
但是我更想把女巫改變成女王，因為徐老師本身有很強烈的貴族氣質，她筆下的人物也都是母系氏族參與的力量，或者是海的女兒，或者是水族的後裔，即使不是實際上的王宮貴胄，也都是精神貴族，所以她的寫作不是女巫式的，而更是女王式的。
綜合徐小斌的長篇小說來看，她為我們制造一種黑格爾的家國一體化構築的倒立鏡像。在黑格爾法則中講婚姻、講女性有很多有趣的發現，我說她是黑格爾式的鏡像，無論在《羽蛇》當中，還是在英文的《水晶婚》當中，我們都能看到一方面她在處理家的敘事，另一方面又在處理國家的問題。黑格爾認為男女之間的互相認同、互相平等，代表自我意識的團結，家裏面的那種特殊性、個體性代表市民生活當中、經濟生活當中交易的個體性，相互契約、特殊性，在家庭當中兩人結合形成統一性、普遍性，又代表一個國家所要求的作為一個公民的普遍性。
剛才講到女性主義的問題，我對這方面有一個概括，徐小斌老師跟所謂的女性寫作、女性主義的概念保持間離，我覺得最簡單的概括就是，她跟女性主義有共同的敵人，但未必是朋友。
第一，她的間離表現在她覺得人有天然的愛憎，這是自然的奧秘，不是你解決權力結構或者你在家庭、社會中公平相處，人與人之間的愛憎和吸引就能夠得到解決。第二，徐老師作品中有一種數據庫主義，這種數據庫使她不沈浸於對女性氣質的否決或者單獨的建構，她好像有一個數據庫，裏面存著各種各樣女性元素，傳統的、現代的、八不像的，你可以選擇，你可以自己拼接，但你執迷於其中某一個或者服從一種權威的界定可能是會有問題的。第三，她有更大的悲涼，這不是你解決女性或者權力結構問題就能夠解決的。
責任編輯：張喆
校對：欒夢