安徽師範大學文學院 談炯程
《新九葉·譯詩集》，[葡萄牙] 費爾南多·佩索阿、[美國] 艾米莉·狄金森、[蘇聯] 弗拉基米爾·馬雅可夫斯基、[美國] 約翰·阿什貝利等著，姚風、李笠、高興、樹才、駱家、姜山等譯，廣西師範大學出版社2021年6月出版，388頁，88元
1946年6月，英國倫敦的Life and Letters上發表了王佐良的一篇文章《穆旦：一個中國詩人》。這是穆旦作為詩人第一次獲得嚴肅的評價。王佐良認為穆旦的風格之所以會有剃刀片般的鋒利感，一則是因為他對奧登、燕蔔蓀（其時，燕蔔蓀正在西南聯大任教，九葉派詩人多為他的學生）等最前沿的英語詩人技巧的熟悉，二則是他對古典辭令的徹底無知。中國詩歌現代性的首次萌芽在外語中獲得了滋養，這種滋養要求詩人同時也是一個譯者，以橫的移植代替縱的繼承。而穆旦，正是以他的本名“查良錚”作為一個譯者被文學愛好者們熟知的。他對浪漫主義詩歌：拜倫、雪萊、濟慈、普希金等人作品的譯介，至今仍不過時。
圍繞在穆旦身邊的一群西南聯大的青年詩人：辛笛、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉，他們在也向外語乞援以成就母語的同時，用母語為外語詩歌織出一次明亮的伏擊。陳敬容翻譯了《圖像與花朵》，輯錄裏爾克、波德萊爾的詩，袁可嘉則用清晰洗練的語言譯介了葉芝全部階段的代表作。但他們作為詩人的成就，要到上世紀八十年代才被廣泛承認。隨著《九葉集》的出版，他們被冠以九葉派之名而載入文學史。
《九葉集》
以當時的標準，他們詩歌的質地仍是奇異的，要知道這些詩歌是他們在布滿彈孔的上世紀四十年代創作的。而在上世紀八十年代，也正因為他們這一批老詩人的復出，“朦朧詩”這一標簽被泡制了出來，杜運燮的《秋》成為“朦朧詩”論戰最初的標的物。我們可以看到這“朦朧”的成色：所指在他們的一些詩句中被孵化出來，仿佛被能指的產鉗夾壞了，在聚光燈照耀下，它們帶上了斑駁的曬痕，抽象與具體隨時轉換著。僻如穆旦的句子：“如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望多麼美麗。”或者“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卻無處歸依。”
用葉子比喻這九位詩人，無疑相當貼切，他們生長在同一個根系，吮吸著相似的養分，然而樹葉會墜落，變得酥脆如沾了墨水的紙。荷馬將人類比作落葉時，也意在說明人類世代的更替與永續。我們需要新的葉子，但是一個新的九葉派如何成立？大抵需要一所作為培養皿的學校，一個作為催化劑的師長，一門門作為反應物的外語：在九葉派那裏，是西南聯大、燕蔔蓀和英語、法語、德語。現在，在全球化時代，面對更加廣闊的語言圖景，一些小語種的詩人也能成為我們的寫作資源。而王佐良，作為優秀的詩人、譯者、英美文學研究者，他在北京外國語學院任副院長時，潛移默化地培養了一批詩人譯者——他們既是詩人，又精通外語：姚風、李笠、金重、高興、少況、樹才、黃康益、駱家、姜山、李金佳。這便是新九葉及這本《新九葉·譯詩集》的由來。
在這本書中，佩索阿、狄金森、馬雅可夫斯基等十三位外語詩人被譯者嫁接到漢語的常青樹上，他們的詞語打著響鼻，沐浴著不同時區的陽光，那陽光的舌尖上沾著種種方言……現在這些詩卻可以作為漢語詩的一種深深紮根到當代書寫的可能性中。
省略號是淚滴，逗號是劃開句子的鐮刀，短破折號則像跳水板一樣顫動
姚風所譯庇山耶與佩索阿，詩風迥異，這一點在譯詩中被精細到標點地還原了。與佩索阿相比，庇山耶是中國讀者不那麼熟悉的一位詩人，但其實他與中國有很深的淵源。他有一個中文名字“貝山雅”。他生命中有二十二年是在澳門度過的。在澳門，他留下一本由寥寥三十余首詩組成的《滴漏》，卻足以成為葡國現代主義的傑作。而佩索阿，他的《惶然錄》在1996年被韓少功譯成中文，自此，他的詩與文便在中文世界成為一門顯學。
庇山耶（1867-1926）
佩索阿（1888-1935）
我們可以從他們慣常使用的標點中看到兩位詩人抒情方式的差別。庇山耶會用感嘆號、問號和省略號將情緒外化，比如在《奧比多斯城堡》一詩中，詩歌便完全由問句來推進。這些都問句以“何時”開頭，顯然，抒情主人公將希望寄托在了未來。前兩節詩中他似乎在盼望自己以騎士之姿衝入一場早已結束的戰鬥中，後兩節便筆峰一轉，埋怨那連綿征戰與榮譽的虛無。這四節都是非常工整的四行詩，期盼與埋怨對峙著，最後一節，一位“可愛的公主”出現了，騎士們的征戰，只是為了一睹她的姿容。庇山耶去澳門前，曾在奧比多斯工作。可能，他正是把自己投射到了那些騎士身上，面對失意的愛情，只能不斷地去問“何時”？而庇山耶的省略號則像淚滴，“我們各懷著悲苦，在酒中哭……”，最適合消失與漫遊的主題。《路》中省略號與追憶、哭泣、飲酒等元素同時出現。他們並不意味著內容的省略，而是要表達出一種情緒的黏稠。
佩索阿的筆調則沒有那麼悲苦。《戀愛中的牧羊人》是他托名阿爾伯特·卡埃羅的作品。佩索阿有很多異名者，比如未來主義詩人岡波斯，熱衷於古典詩歌形式的雷耶斯。卡埃羅是這些異名者的母本，是類似超我的存在。其他異名者都從這個豐滿的自然主義詩人身上拓下了一些詞語。這首《戀愛中的牧羊人》並未完成，也沒有發表過。佩索阿只給這組詩中的頭兩首標上了序號，讀者在閱讀這組詩，大可以不按序號順序，自由地組合。這裏，佩索阿不再是創造詩歌的詩人，而是創造詩人的詩人，不再讓自己服從風格，而是讓風格服從自己，並且是許多近乎分裂的自己。和他內面的豐沛與湍急相比，他的生活幾乎過於平靜、乏味了。甚至愛情也只能是他生活的邊角料。我們無法再知人論世地從這組詩中敷演出一段故事，只得獨自面對這樸素、率真、被抻長得近乎散文化的詩句。
佩索阿寫於1930年的詩中，只有作為節奏符號的逗號、句號標示著詩的結束與開始。標點在這裏是中立的，不負荷過多的情緒。因為這長短交錯的詩句本身便在敘述中帶出了音樂性，這音樂的頓挫本身便構成了情緒。這葦草般的詩句排列成行，上面只停留著露水般的句號與逗號的鐮刀。我們在露水中看到的是它即將消失，而詩句並不會因為它的消失變得殘破，鐮刀劃開它，也不過是讓它更加適合塞進語言的風箱。
《新九葉·譯詩集》中也收錄了金重譯的狄金森。這個譯本的語言質地與之前的譯本都不相同。狄金森是一個言簡意賅的詩人，她只使用四音步與三音步編織短詩。為了讓短音步的詩句更加豐富，狄金森會用短破折“—”連接詞語和句子。短破折不會像句號一樣為句子上緊螺絲把它關在一個封閉的意義裏，它會讓這個句子稍稍走氣，讓句義向下一行蔓延；短破折不是逗號，它不只是節奏上的中止，它埋伏在詩句裏，就像電線上的麻雀，隨時會帶著嘰嘰喳喳的意義撲向你，它也不止像破折號一樣，把句子與句子閂在一起，或把一個句子故作深沈地拉長。遺憾的是，並非所有人都能理解短破折的重要性，第一批整理狄金森作品的編輯把她的短破折全數換成了正常的標點。雖然後來人們根據狄金森留下的詩箋復原了這些標點，但在中文世界，很多時候我們會用長破折號代替狄金森的短破折。這就使得原文微隱、內斂的嗓音被拖長，成了一種神秘兮兮的噪音。
艾米莉·狄金森（1830-1886）
短破折同時皆有句號、逗號、破折號的功能，這就使得讀者閱讀它們時不得不像閱讀摩斯密碼時一樣謹慎。有時，它會起到象形的作用，比如：“歲月的傷害落到他身上—”，這裏的短破折便像跳水板一樣顫動著。有時，它表現一種發現，這發現被擠壓在一個瞬間，卻有著豐富的層次與紋路。文字總是比它慢的，但短破折可以讓文字快起來：“已經—破損—鈍了—多甜美”，如果換成長破折，那這瞬間感就無從發現了。
譯者金重在導言中回憶了學生時代與狄金森詩歌的初次相遇。對1982年的大學生來說，狄金森的文本是完全陌異的，她幾乎沒有被翻譯過，在英語系的常規課程中，也不會給予狄金森太多的分量。翻譯狄金森，既是從她跳水板般的破折號上起落，落入過去的生活之中，又是將譯者在美國的生活經驗外化，結成詞語的蛹，從而發明那作為漢語的狄金森。在這一點上，翻譯也擁有了某種原創性：它意味著兩個靈魂的匯合。
是小說家寫詩，還是詩人寫小說？
艾迪特·索德格朗（1892-1923）是芬蘭瑞典語詩人。論者常將她與狄金森並列。但索德格朗的詩風因為受表現主義與尼采哲學的影響，顯得更加粗獷、直接。她會以極度張揚自我的第一人稱宣布：“我不是女人。我是中性物。”（《現代女性》）這行詩的兩個小句都用句號結尾，語氣十分堅定；再如：“男人是太陽的女兒憤怒地扔在峭壁上的一面虛假的鏡子，/男人是白色的孩子無法理解的謊言，/男人是驕傲的嘴唇所輕蔑的一只腐爛的水果。”（《紫色的黃昏》）這裏，她完全跳出了社會傳統所要求的女性氣質，從而發明了一種性別意識，我們仿佛重又看到了《卡萊瓦拉》中的女武神，索德格朗將女性定義為“女戰士，女豪傑，女騎手”“老虎的斑紋，繃緊的琴弦，沒有暈眩的星星。”兼具生命的野性與美質。她詩歌中的女權主義意識，即使現在看來也十分先鋒。這使得她遭到了評論家的冷嘲熱諷。
艾迪特·索德格朗（1892-1923）
索德格朗寫作時往往采用第一人稱，她的第一人稱高蹈於世界之上，成為“徒步穿越太陽系”的“超人”。總而言之，她詩歌的聲音是洪亮的，洪亮不僅僅在於女詩人永遠對著化作元素的生命、死亡、大海、太陽、季節說話，還在於她使用的三聯句式排比，她經常用排比結束她的詩節，仿佛長出鬃毛的句子要衝出句號的套馬栓，有時她徑直用一組排比構成一首詩，比如《現代女性》，所以，她的詩，可以稱之為徹底排除了敘事成分的“抒情詩”。因為敘事要關照一個更加形而下的世界。它是一種日常之光，就像手電筒，而索德格朗，是探照燈。而如果我們要把敘事比作引信的話，那麼索德格朗的詩就是沒有引信的炸彈。《新九葉·譯詩集》中除了狄金森，也收錄了阿什貝利與琵雅的短詩。他倆處在詩歌敘事藝術的兩極。阿什貝利的技術承繼自紐約派及史蒂文斯，琵雅則一定程度上得益於小說。敘事的寫法豐富了短詩，雖然短詩並不一定需要以非常顯豁的敘事性組織起來。
琵雅·塔夫德魯普是當代丹麥詩人、小說家和散文家，曾經兩次來過中國參加詩歌節。小說家寫詩和詩人寫小說的現象，大概只會出現在文體細分後的文學場域中。如果把時間往前拔一點，一切文學都可以稱之為詩。事實上，即使是現在，也有很多小說家將自己的首要身份定為詩人。當一種文體出現高原反應時，來自另一種文體的技法可以為它提供氧氣，於是我們便看到了寫成詩的小說和寫成小說的詩。琵雅的詩呈現出線性結構的敘事，比如《我母親的手》。這首詩寫所述之事很樸素，就是母親教女兒寫字。這本該只是幾句日記就可以打發的，比如你可以寫“今天，媽媽教我認字，我很有收獲”之類的話。琵雅卻將這樣極細微的事敲鑿進了詩行。她下降到兒童的視角，將字母表變成了水族館，詩人沒有直接提到作為本體的字母，但她的喻體極其地具象：弓，應該是B，尖頂蝸牛殼的螺旋，是S；穹頂，M；懸崖，Z。她的比喻是串在一起的，從字母又很自然地遞進到“詞語像扁魚擺動”，“句子像魚群”。結尾則是警句，勾勒了主人公想象力的最初萌芽：“這時，她已松開了我/我在她的掌心外已書寫了很久”。整首詩的敘事工整得就像一篇小小說。
琵雅·塔夫德魯普（1952- ）
當敘事以“故事”的形態保存在我們耳蝸時，我們需要節奏和韻律來方便記憶。這也是為什麼文明之初的詩歌都是節奏感強烈的口頭敘事史詩。詩也藉此成為一切文體的來源。就算是當代，我們對一部小說最高的贊譽仍是“它是史詩性的”。二十世紀以來現代詩歌的敘事，卻幾乎很少直接回到史詩。受柏格森意識流哲學影響，它們時常恍惚，破碎，仿佛彩色玻璃。阿什貝利（少況譯）將這種支離破碎的風格發揮到了極致。在他的詩中，我們可以看到作為一個個面的“事件”。我們可以說他是在用同時性抗拒語言的敘事性，也可以說他是在力圖發明一種作為瞬間見證的敘事性。事件與故事不同，事件是現代歷史主義的產物。圍繞著事件的是如抹香鯨的脂肪般厚重的材料與見證者藤蔓般的目光，這些聚焦幾乎使事件喪失了被重建為一種純粹真理性認識的可能性，它只能裂變為種種意見。故事，則總是被裁剪為一個個引人耳目，易於流傳的版本。阿什貝利正是選擇在這種蕪雜的見證中寫作，這使得他的詩歌不可避免地變成一種復調敘事。
他的詩極度晦澀，這種晦澀不是體現在詞的層面，也不體現在句的層面，相反，他的句子有時極為平易，近乎口語。他的難度體現在句與句的銜接上：句義本該在句子滑向句子時產生，但阿什貝利詩歌中突兀的句子連接比比皆是，使得句義近乎無從尋得。他繼承了紐約派詩人的作詩法：紐約派代表詩人弗蘭克·奧哈拉說自己最好的詩歌都是在被打擾的情況下寫出來的，如果有人在他寫詩時闖進來，提醒他：“弗蘭克，你能不能把窗簾拉上？”他會直接把這個句子寫進詩裏。少況譯阿什貝利很好地再現了阿什貝利的語料構成。口語措辭與意象化的表達會出現在同一個詩節：他有意向陳詞濫調致敬，挪用它們，改造它們，使之成為一種反諷，“去做有趣的已經做好的事情吧，但願/春天懲罰你。我們把一切記在心裏。”（《夏日閱讀》）每一句都被包裹在厚厚的日常話語習慣中，在這裏它們卻陷入真空。阿什貝利在語境地層面上使用這些句子，他把這些原本含義豐富的句子組合在一起，它們就突然變得寡淡而難以捉摸。它們把帶出的語境互相抵牾。這節詩最後以這樣一句詩結尾：“不過沒事。把我們留在你的摘要裏。洞穿那……”閱讀阿什貝利，也仿佛把自己留在一份摘要裏，或者置身嘈雜的，布滿鉆機的語言礦場。
詩歌在音樂裏如何迫降
與短詩相比，《新九葉·譯詩集》中也收錄了幾首著名的長詩。樹才譯桑德拉爾《西伯利亞大鐵路和法國小讓娜的散文》（以下簡稱《散文》）、姜山譯瓦雷裏《海濱墓園》及阿波利奈爾的《城中村》三首長詩寫法大相徑庭，但他們都系於同一個時代寫就。
桑德拉爾與阿波利奈爾是好友，阿波利奈爾的《城中村》，就受到桑德拉爾技法的啟發。《城中村》裏大致有兩種詩節：一種較長，主要出現在長詩的前半部分，用於集中的敘事、抒情；另一種則短到極致，通常只有一行單獨成段，最多也不過四行，主要在詩的後半部分及開頭四節出現。長詩的開頭由三節一行詩、一節三行詩組成。雖然詩節的組織十分大膽，內容卻是顯豁的，詩人此刻仿佛一個攝影師在調整焦距，讓物象由破碎、模糊變得具體、清晰。但定音錘已敲下，詩人在這六行裏給出了他的主題，以一種隱喻的方式，他將埃菲爾鐵塔比作羊倌，將塔之下的蕓蕓比作羊群。牧羊人與羊是經典的基督教隱喻，此刻牧羊人卻成為一個巨大的他者——侵淩性的現代文明的象征。阿波利奈爾將他的母題嵌在開頭六行裏：以宗教、文化為代表的舊文明如何與停機庫裏的現代技術文明共處？
桑德拉爾（1887-1961）
阿波利奈爾（1880-1918）
長詩的後半部分，他頻繁使用一行詩去命名，去造成場景的跳躍：“你，在馬賽，在一堆西瓜裏”，“你，在科布倫茨，在巨人旅店”，“你，在羅馬，坐在日本楂樹下”。征引地名豐富詩的空間，這種技法顯然得自桑德拉爾的《散文》，不同的是，桑德拉爾的詩本身即以旅行為線索，《城中村》一詩從標題看，則要求詩人更專註此時此地，但如果只看到這一方城中村的現實，很容易使詩顯得逼仄，所以阿波利奈爾把飛機嵌進詩中當作一條副線，為詩贏得自上而下的全景視角。隨著敘事展開，長詩的形式趨於破碎：值得玩味的是，只有這些破碎的詩行直接描寫城中村的景象，這些單行詩、雙行詩就仿佛一條條彼此隔絕的街道，每一行裏都是某種單子般四散的現代感性。
我們尤可以註意《城中村》一詩結尾的兩節一行詩，這樣的結束方式既突兀，又強力，與《散文》一詩的結尾相似。《城中村》與《散文》都是關於空間的詩。但《散文》更加大開大合，這不僅體現在《散文》一詩的描寫對象：西伯利亞大鐵路，這條鐵路由沙俄政府在1916年建成，西起莫斯科，東至海參崴，全長九千兩百八十八公裏，至今乃是世界上最長的鐵路，它連接了兩個全然陌異的世界，歐洲與東北，它穿過世界上最大的天然監獄，在那裏，沙皇甚至可以鞭打並流放一口用作起義信號的鐘；《散文》一詩采用了比阿波利奈爾更徹底的自由體詩行，有時長得可以充滿一整行，有時也可以只有短短幾個音節。在馬拉美及以蘭波為代表的後象征主義之前，法語詩的格律十分嚴格，不同於希臘語的長短格，拉丁語的輕重音及英語的抑揚格，法語詩不重音步，而重音節的整齊。最常用的是十二音節的亞歷山大體詩歌，亞歷山大體每六個音節間還要插入一個停頓來形成節奏，這被稱為半逗律。所以桑德拉爾在《散文》中完全無視傳統法詩格律，是具有革命性的。
與之相比，《海濱墓園》在詩律上似乎更拘謹、規整。我們往往會被他思辨性的哲學內容吸引，而忽視這首詩的形式因素。事實上，瓦雷裏提倡的蒸餾水般的純詩，要求從詩歌中剔去除語言本身以外一切非詩的材料，其中就包括哲學。哲學不過是瓦雷裏用來掛詩歌的鉤子。他自述《海濱墓園》是從一種節奏開始的。這種節奏不同於以往任何法語詩的節奏，所以他選擇用幾乎從來被使用過的六行詩來呈現這種節奏。相比高雅的八行詩，六行詩節看上去幾乎和被砍掉雙腿的穿袍貴族一樣殘缺了。瓦雷裏正是用這種尷尬的詩節形式去書寫，去完成格律的內爆。他的詩歌不再按照文學的邏輯，而以音樂的邏輯組織，正如他本人對象征主義的定義：詩歌在音樂裏的一次迫降。
瓦雷裏（1871-1945）
音樂在現代詩歌中的影響無處不在。我們可以在桑德拉爾的《散文》裏看到賦格曲與交響樂的技巧，馬雅可夫斯基的四部曲《穿褲子的雲》則充滿鼓點般的短詩行。對音樂的推崇始自德國浪漫派和意誌主義哲學，叔本華認為音樂是意誌的語言，它是超越於意義與內容之上的純粹的形式。音樂沒有標題也不需要標題，它還沒有被馴化為一種沙龍中的呢喃，它是雕刻時間、記憶與幻想的藝術，它讓這些元素解域化，鳥鳴般赤裸著呈現在聽者面前。所以，現代詩要求的音樂性，不再是裝飾性的頭韻、腳韻，而是要以詞語打開一個暗箱，讓句子浸透在時間的流溢與存在的綻開中，成為結晶般的絕對語言。所以，並非只有格律詩才能有足以被分析的音樂性。自《巴黎的憂郁》和《彩畫集》以來，散文詩也成為許多法國詩人的選擇，僻如聖·瓊·佩斯、克洛岱爾和馬克斯·雅科布。在完全放棄了傳統詩歌的形式後，這些散文詩卻獲得了另一種音樂。
馬克斯·雅科布是詩人、畫家、評論家、無神論者、隱修士、導師、居士、納粹的囚徒。《新九葉譯詩集》中收錄了李金佳所譯雅科布散文詩廿四首。前十六首出自他生前出版的散文詩集《骰子壺》，後八首出自他的遺稿。兩相對照，可以窺見雅科布散文詩創作的不同側面。他的散文詩繼承了波德萊爾的筆調：輕盈、鋒利、敘事化，它們的篇幅不超過一頁紙，且很少分段。這些散文詩中的音樂是敘事的音樂，是砸碎玻璃時的輕微響動，而不是節拍器的聲音。雅科布在散文詩中沈思各種藝術形式：僻如詩，他將詩看成一場教育學考試，他是沒有報名的那一個，卻還是進到另一間大廳，把椅子輪流坐一遍。在《卷首圖畫》中，詩是從大地女神庫帕勒的乳房中落下的，這首散文詩很短，排在書裏不過三行。雅科布卻強調了兩遍“而我卻無知無覺”，如果再加上隱喻性的表達“海並因此多一分波瀾，大地也沒有感覺到新的歷險”，則是三遍。《真正的奇跡》也強調在神秘體驗中，這種“無知無覺”的存在。在雅科布看來，他的詩歌坐在了學院之外，那種過於邏輯化的層層遞進法，那種標準答案般的必然性，這些都與藝術和詩歌相去甚遠，詩應該是向著偶然性的一躍。
在每一次翻譯中，我們的漢語已經被改變
《新九葉譯詩集》的譯者不少都擁有在海外長期生活的經驗：這給他們的翻譯帶來優勢，他們能以半母語者的身份進入文本。而他們也繼承了王佐良及九葉派的詩人譯詩傳統。
詩人譯詩，是相對學人譯詩而言。學人譯詩，對於原文的含義會抓得更準，所以，他們更重意思的傳達與形式的移植。可他們在竭力表達這份精確的同時，往往卻因為漢語詩藝上的力不從心而讓譯文無法卒讀。不少學人譯者會求全，仍執著於用歌詞般的押韻（通常是ang那樣的寬韻）回應原文精巧的尾韻，卻忽視原詩的尾韻仍致力在詞的層面上形成對照。比如葉芝會用come與Byzantium 押韻，在語音長短上制造不平衡，同時在詞性詞義上構成反諷，這些技法的使用是由原文語言特性決定的。任何野心勃勃復刻韻律的嘗試，都忽視了我們母語的特質。詩人譯詩的好處之一，就是詩人了解漢語，有膽量和能力去為了這首詩，發明一種新的，在漢語中有效的節奏、韻律和語感。為此，他甚至會讓自己的風格進入這首詩，雖然這會有喧賓奪主的風險，但如果兩個詩人的風格之間能夠產生對話，那麼這種譯法就會誕生出同時有益於原文和譯文的真正的詩。
翻譯，尤其是文學翻譯，賦予了語言可能性，有時它甚至比原創的文學更能塑造一門語言。《欽定本聖經》原本古奧澀口的措辭早已融入日常英語，馬丁·路德用他的德語版《聖經》使德語成為一門真正的文學語言；正是翻譯希臘拉丁文獻的嘗試檢驗、豐富了歐洲各國的語言，而現代漢語則在翻譯中變成了混血，日語詞匯與英語句法大量進入漢語。這導致了一些問題：當現代主義的煉金實驗一度被中止，有誌於提升詩藝的詩人們紛紛求助外語詩的譯文，在八十年代，葉維廉編譯的《眾樹歌唱》一度成為詩人提高詩藝的“葵花寶典”。且知識性的文本比通俗文本和日常口語更傾向於使用歐化的長句，這種句子成為一種知識分子的紋章，由論文、散文一直進入詩歌中。此種語境下創作的詩歌，是否還保持著純粹的漢語性？
其實純粹與漢語性常常被濫用為某種“話術”。語言是國族認同中非常重要的一環，即使強勢如英語，也在思考如何保持英語寫作的英語性。這個大哉問再往深處剝，其實關乎全球化之下地域文化的存續。翻譯應該是用譯入語馴化譯出語，仿佛原文只是澆鑄偶像用的鋼水，譯文才是模具？還是像奴隸拉纖一樣，一個字對一個字，一個句式對一個句式地硬譯？如果翻譯只作為信息交流的中介，那麼硬譯未嘗不可，但這只適用於功能性的文字。文學之為文學，卻在於文學並不完全停留在傳達信息的層面。文學離不開形式，它會擦拭每一粒詞語，讓它們擁有自己的指紋，它不會取消詞作為硬通貨的存在，這也很重要。因為只有當詞帶著全部意義的鏈條相互撞擊時，一種超現實主義的詩意才會產生。但超現實主義也不僅僅只關心詞語，否則它就會變成某種混亂的迷狂，某種看不到前進方向的囈語。最好的超現實主義詩人是背叛了超現實主義的詩人。
所以，詞之外，更重要的是寫出一個句子：句式，那就是詩的一切。《新九葉譯詩集》中所選的譯詩，其句式是現代的，也是漢語的。這些詩完全可以作為當代詩歌來讀，也應該被當成當代的漢語詩歌被檢驗，只有譯者依照詩的語法去重寫一首詩，就像進入尼采的永恒輪回，不斷重復，在重復中，也許某個細部被發現了，它們閃著如破冰船一樣堅硬的光，徑直構成一種差異：只有在這時，一首譯詩才成立。當然，任何譯詩都不可能是完美的，我們只得一次又一次地譯，並且期待，在某一次翻譯中，我們的漢語已經被改變。
責任編輯：鄭詩亮