看了電影《路邊野餐》，我嘆服於導演對人類意識活動的深刻洞見與創新表達。電影很明顯是在潛意識主導下的夢境重現。
眾所周知，夢是短暫跳躍的、荒誕離奇的、毫無邏輯、光怪陸離的。為什麼夢如此特殊？因為所有人只記住了部分的夢，或某個夢的部分內容，大部分夢的內容（情節）沒有記憶、或記憶遺失了。因此夢帶給我們的便是片段化的情節或者生命截面的感覺。
夢裏是沒有時間概念的，甚至也沒有空間概念。有時候我們主觀認為夢裏面的事情是過去發生或未來可能發生的，這是我們的分別心起作用。
夢是沒有邏輯的——三維空間人清醒時的思維邏輯。夢的上演遵循的是做夢者的信念、情緒、記憶和習性等。夢裏面出現的一切都可以叫做意象，依據意象我們可以解析夢境。（如《周公解夢》）但是意象的象征意義並不唯一。夢是潛意識活動的產物。潛意識像總導演，它負責調用意象來創造故事。
所以我們習慣把符合以上特性的事物或情境稱做為夢或夢境。《路邊野餐》是導演為我們描摹的一個充滿憂憤、隱痛和寄托的人生之夢。
夢境與現實的界限被衝破，夢境即現實，而且一切都是潛意識的投射。夢境與現實的相互映照與銜接是影片獨特的敘事風格。
影片剛開始時，主角陳升正在觀看電視，電視機裏面就播放著關於一部影片的演職人員名單，而此名單便是電影《路邊野餐》的真正的演職人員名單。
這是不是陳升做的第一個夢呢，也許是吧。他在觀看影片，銀幕前的我們也在觀看影片，並且是同一部影片，如果陳升觀看的是自己的人生，我們看的或許也是自己的人生。
影片一開始便給我們建構了光影語言的雙重寓意：夢境即現實，每個人的人生都是相關的，聯結在一體的。
在上下顛倒的火車從舊屋的蚊帳中駛出後，陳升就做了一個夢，他看到在大海的深處，漂浮著一雙繡花鞋。這兩個細節的設計，顯然暗示一個新的夢萌發了。
薩提亞家庭治療的冰山理論把心靈比喻為一座冰山，浮出水面的是少部分，代表意識，而埋藏在水面之下的大部分，則是潛意識。深深的大海隱喻陳升的潛意識，陳升頭腦裏面一直存有對母親的懷念及不能盡孝侍奉的愧疚，而此通過繡花鞋的意象表現出來。
陳升與老醫生聊夢時，他說，聽到苗族人圍著母親吹奏，心裏不舒服。老醫生說她經常夢到兒子手上拿著帶血的蠟染。陳升還介紹自己夢到原來的黑老大（花和尚）兒子托夢給父親要手表，後來，黑老大幹脆開鐘表店去了。老醫生笑笑說：我們開診所也可能是這樣的原因。後來陳升去母親的墳地燒紙了。
又一次交流夢境，老醫生說夢到老情人生病要見自己。於是囑托將去鎮遠的陳升帶些東西去看望他。這才有了後來陳升的換衣服、尋吹蘆笙的人等故事。老醫生的夢就像另一個夢的導言。
一般人對於夢境有著一份謹慎和依賴，根據夢的提示而在現實世界采取主觀行動，於是，夢境與現實發生了交融與滲透，它們互為因果。
當陳升得知了送他的小夥子名叫衛衛時，他不禁感慨道：“像夢一樣。”原來，做夢的人與夢中的人是同時在線的，夢境和現實沒有阻隔。
美國思想家、心理學家約瑟夫·墨菲在《潛意識的力量》中說，
當意識轉化為潛意識時，會在大腦皮層留下生理印記。一旦你的潛意識接受了某種觀念，它就會立刻開始實踐這種觀念。它召喚無窮的生命潛力和圓滿智慧。
潛意識像一個忠實的仆人，執行意識給它的命令。那些負面和破壞性想法也隱藏在潛意識裏面，而它們遲早會轉化為現實，從而改變人生。
潛意識雖然缺乏意識的理性思考和邏輯推理，並對接受到的意識內容不會篩選、辨識，但是它的能量和力量是驚人的。
一旦意識滲透進深層的潛意識之中，潛意識的能動性就會體現出來——你刻印到潛意識的各種觀點、信念，都會最終表現為你實際經歷的事件和體驗到的周圍環境。
夢是潛意識參與生活的一種途徑，夢境的指向、指引、暗示會影響意識的變化以及人們的行為。這也是人們常說的夢想照進現實。
另一方面，榮格認為，人的精神生活不僅受到過去原則的影響，還受到對未來所希望的目的的支配。
每當意識中有新的東西闖進來——某些懸而未決或者懷疑、可疑，那麼潛意識會引領我們更進一步地創造全新的思想和有創意的展示——那是從心靈幽暗深邃處生長出來的。
依據影片展現的人物背景，陳升對母親和亡妻無比懷念、愧疚和不舍，對小衛衛的憂慮、關愛、呵護，對過往經歷的審視和對未來歲月的懷想，這些復雜深沈的情感深深烙刻在陳升的思想感情裏，成為他的意識藍圖。
陳升遭遇的一切都是潛意識的顯化。所以，在尋找衛衛的過程中他遇到了長大的衛衛及女友、遇到自己青年時的媳婦、遇到吹蘆笙的苗人，甚至遇到了時間的倒流，而串起這一切的是意象。
意象的重組和呼應，達到整體與局部的統一、虛幻與真實的協調、意識與潛意識的平衡。豐富精彩又充滿張力的意象表意是影片的又一特色。
人、事、物、時空皆是意象，意象構築夢境和現實的景象。通過意象的重組與呼應，觀眾不僅體驗到人物、情感、事件的緊密關聯，還體驗到歷史與現實、記憶與夢靨、畫面與詩篇的相互輝映，襯托與閃耀。
器物意象方面：
鐘表在影片出現很多。小衛衛在房屋墻壁手繪鐘面，大衛衛在火車外壁塗畫鐘面；小衛衛小時候在手腕畫手表；大衛衛的手腕上也畫著手表。黑老大的兒子喜歡鐘表，晚年開了鐘表店。陳升父親晚年也開鐘表店，車上放置著許多手表。
紐扣，陳升上衣需要縫制紐扣，然後他偷拿了幾顆。小衛衛上課正需要紐扣。
老醫生與老情人之間的紐帶：花襯衣、磁帶、手電筒，陳升與理發師互動時全部用上了。陳升穿著花襯衣和理發師見面，用手電筒為理發師演示海豚，《告別》的磁帶也送給了理發師，
現時閃球懸掛屋內，回憶中的陳升與妻子見面的場所也有閃球。
人物意象方面：
小衛衛與大衛衛愛好重合，陳升妻子與理發師氣質對應，花和尚與陳升父親經歷相似。9年前撞死野人的人是酒鬼，順風車的駕駛員也叫酒鬼，他還去酒坊賒了兩斤酒。人物意象的這些特征暗示相關人物的同一性。
情節意象方面：
故事伊始，陳升就與販售香蕉的人有語言交流，後面有一次又去買香蕉。很多人不理解為什麼這樣安排。看管香蕉倉庫的人就是那個精神不正常的常穿假軍服的小夥子，後面有他被人責罵、坐於報廢車輛裏面玩耍的鏡頭。更為關鍵的是，當陳升找到父親時，遠處的樓房墻壁廣告寫著：批發香蕉。這樣聯系起來，我們就可以體悟到，陳升獄中及出獄後是想念花和尚（父親）的，陳升父親生活的地方有很多做香蕉生意的人，所以陳升與販售香蕉的人閑聊，或許是為了打聽父親的消息。
陳升帶衛衛到公園玩火車，衛衛數著數字；大衛衛被人欺負，站在路上也在數數字。
陳升在順風車上聽唱兒歌，後來陳升在演出現場將兒歌送給了理發師。
陳升夢到圍著母親吹奏的蘆笙的人，在影片末尾苗人吹著蘆笙走在山路上。
時空意象方面：
反復出現的鐘表寓意時間的扭曲與穿越。為什麼時間倒流，卻出現長大後的衛衛？假設陳升就是衛衛的話，他回到自己的少年、青年時期，這就較為合理。導演對時間的理解遠遠超越了我們的固有思維框架。
緊張焦躁時，我們會感到時間很長；愉悅興奮時，我們會感到時間過的很快。時間本身是一種主觀性的心理體驗。
洋洋在河邊繞了一圈，又回到起點。這一安排隱喻命運的輪回，既然時間已然模糊，起點與終點還有什麼分別？衛衛既在起點，又在終點；陳升與理發師的眼緣，正是與先妻的相識、相戀過程的輪回和復制；老醫生與老情人的邂逅同樣交織在陳升與理發師的情感之中……人物的情感輪回猶如影片的詩篇一樣，貫穿著年年歲歲的意猶未盡的悵然。
在這樣一個濃縮的畫面、定格的生命片段中，過去、現在、未來同步上演，歷歷在目，恍如跨越時間的藩籬、空間的鴻溝。
40分鐘長鏡頭的運用，我一直覺得這不是人在跟蹤拍攝，這是潛意識的視角在尾隨，不管是鏡頭的擺晃，還是畫面的顫動，都是無形的力量在展現它擊碎時空的伎倆，傳達命運循環往復的悲涼。
整個影片沒有獨立的意象，全部包涵潛意識的重新組合與相互呼應，而這種重組與呼應，雖然看上去顯得混亂、失序，卻極大地增強的影像鋪陳的表意空間與想象空間，達到整體與局部統一、虛幻與真實的協調、意識與潛意識的平衡。
導演的“非自覺”與觀眾的自覺，如同夢境的本然。畢贛導演在接受訪談時提及一個詞“非自覺”，這是他拍攝時的意識傾向。我很認同。生活就是一場夢，世界也是一場夢，一切我們以為的真實或虛假都是夢，人類一直追尋夢的釋放、補足夢的細節、澄清夢的緣由、實現夢的圓滿，進而演化為我們熟知的人生。
影片無論從人物的設置、語言、狀態、行為，還是從劇情的推進、光影的效果看，完全都是生活化呈現，絲毫看不出演飾與做作，這是自然流淌的生活形態。所以我想導演無需縝密思慮和刻意營造、渲染、裝點、加工，在總體架構明朗的情況下，從小耳濡目染的情緒、故土風物的味道、人物情感的象征會自發的從內心的深海浮現出來，這是潛意識運作下意象的自動歸位與必然到位。
有些觀眾受習慣思維的影響，喜歡探究人物的復雜關系的可能和情感線索的多義，有的潛心補充邏輯空白，讓故事更圓融。其實不必如此費心，如此自覺，你只要細心覺察生活，便可以看到隨處可見的情感輪回、意象重疊、時空扭曲，這是世界的本然、夢境的本然。
榮格曾說：“完成一個人的命運，就是人生最大的成就”。夢是人生之旅的資源。當一個人有了“人生如夢”的覺察，他大可不必消極、頹廢。對夢了解越透徹，對自身的命運及內在“真我”的洞察就越清晰——而這種洞察，必然引向“真我”的實現。
陳升找到衛衛後，天空開始晴朗，光線廓照，“心裏的蜘蛛模仿人類張燈結彩”，一路追尋而至，我們和陳升一樣，收獲到蓬勃向內的啟悟……