原文作者｜王靖宇
摘編｜徐悅東
《中國敘事》，浦安迪編，吳文權譯，行思文化｜上海遠東出版社2021年4月版
倘若可以在最寬泛的意義上，將“敘事”定義為由故事與故事講述者構成的文學樣式，那麼早期中國文學自然具有多種敘事形式。除了常見的如早期神話、傳說、歷史寫作外，諸多漢以前的哲學著作如《孟子》亦可以當作講述某個哲學家所為、所言、所思的“故事”來讀。若要全面細致地探究符合此定義的早期中國敘事作品，本文的規模遠遠不夠，必須以專著論之。我在此處要做的，是單獨選出《左傳》這部作品，進行較為詳盡的研究。眾所周知，《左傳》是中國最早也最具代表性的歷史作品之一；更重要的是，它對後世的敘事作品影響深遠。因此，詳盡地加以研究，不但會令我們更為深刻地理解早期中國敘事文學，也會使整個敘事傳統變得清晰起來。
即便只專註於《左傳》，我能做的也無外乎基於我對這部深奧作品的了解試探性地提出幾點印象式的看法。大家知道，關於這部書仍有一些懸而未決的問題尚待解答，比如，本書是如何創作的？是一人所作，還是從已有文獻中編纂而來，編者又是何人？該文本有著怎樣的特質？作者的本意是要創作一部獨立的作品，還是意在詮釋《春秋》？若想全面研究《左傳》文本、探討這些重要議題，需要耗費更多的心力細察，對此我力有不逮，因此本文旨在測試一個研究早期中國敘事文學的簡單分析模式。希望以下的探討可以促進對早期中國敘事作品更為系統的研究，引導這類研究朝最終形成中國敘事學一般理論的方向發展，從而在中國敘事傳統與其他文學的敘事傳統間做出更多有益的比較。
我所說的這個分析模式，西方批評家實際上早已廣泛運用。簡單地說，它所做的，是將敘事拆解為最基本的成分或元素，繼而一一詳究，以發現在所探討的特定作品或一類作品中，它們如何運作，如何互動。至於敘事元素具體是哪幾類，並不那麼重要。事實上，批評家們開列的基本元素清單，往往各不相同。例如，在《小說面面觀》這部仍頗具相關性的作品中，E.M.福斯特分六個標題討論小說的性質，分別是故事、人物、情節、幻想、預言、模式與節奏。
《文學理論》的作者韋勒克與沃倫在討論“敘述性小說的性質和模式”時，將其分解成如下元素：情節、人物塑造、背景（即“語調”“氣氛”）、世界觀、視角（即故事的講述方式）等等。重要的是要有這樣一系列術語。就當下而言，我認為，羅伯特·斯科爾斯與羅伯特·凱洛格在《敘事的本質》中建立的四個範疇，無論何時何地，對任何種類的敘事作品而言，都是必不可少的基本元素。它們是：情節、人物、視角、意義。接下來，我將簡要分析這些敘事元素，考察每個元素在《左傳》這類作品中的運作。
《左傳》書影
《左傳》的三種亞情節類型，對後世的敘事形式產生了重大影響
情節是一系列事件的安排，無論是心理的還是有形的，這些事件具有可遵循的邏輯關系。此定義立時將兩個特點凸顯出來。其一，作為一系列事件，情節註定包含一連串的變化。變化發生在時間中，因此時間的流動成為情節不可或缺的組成部分。我們習慣了時間呈線性流動，然而它還可以是循環的、甚至垂直的。的確，已故的尼古拉斯·別爾嘉耶夫正是如此描述他心目中時間歷史的三個基本範疇：宇宙（循環的）、歷史（線性的）及存在（即心理的，本質上是垂直的）。因此，若以故事裏各事件在時間中的運動作為基本參照，可大致分為三種情節類型：循環型（《三國演義》《紅樓夢》及其他講述個人家國興衰的故事），存在型（比如《西遊補》及其他基於夢境的故事；夢境中要麼時間順序顛三倒四，要麼一連串事件發生於幾個瞬間之內）和線型（其他大多數故事）。
再來看第二個特點：一連串的事件本身並不能構成情節。為了成為情節，各個事件必須合理安排，使讀者能夠弄清來龍去脈。也就是說， 讀者迫切地希望看到， 之後會發生什麼事情：某個人物會有怎樣的遭際，某種情況會有怎樣的變化，某個危機是否得以解除，是以什麼方式解除的，如此種種。不同的敘事作品，自然具有不同程度的邏輯連貫性。某些情況下，比如在大多數中國公案小說中，事件之間的轉折受到控制，以構成某種因果關系。其他情況下，比如在編年史及年譜這類不重修飾、只重事實的作品中，事件間的關系變得相當脆弱，而讀者繼續閱讀的唯一原因，也許是這些事件恰巧與他感興趣的人或歷史時期有著某種關系。然而重要的是，即便情節比較松散，其結構也會保留一定程度的邏輯連貫性，不然就不成其為情節了。
因此，情節也是一種模式，是對時間中發生之事的設計安排。在更為技術的層面上，情節指的是某特定故事中事件或片段的具體安排方式。有了這個定義，我們才能談論情節是緊湊還是松散。而在更為宏觀的層面上，情節指的是故事的主要行動所呈現的總體輪廓。在這個層面上，我們能夠探討情節類型這類宏觀問題。我們已經提到過公案小說、編年史和年譜。此外，中國敘事作品中還有幾種常見的情節類型：傳記、自傳、旅行、冒險、才子佳人、戲劇性故事（即以解決危機為主要內容的故事）。
《左傳》之情節在時間中的運動自然是線性的，因為它是對春秋時期（前722—前463）主要政治、社會、軍事事件的編年記述。然而，每個單獨事件，特別是記錄詳盡者，其情節常常以倒敘進行、間或甚至為前瞻所打斷。雖非慣例，倒敘部分常以“初”字為標識。某些事件的記述，如宣公三年（前606）的鄭穆公之死，通篇皆用倒敘手法。敘事前瞻較為罕見，但不無實例。比如，在著名的晉楚城濮之戰（前633—前632）最初，讀者已經得知了這場戰爭的結局。
《左傳》之情節類型，自然是編年體：事件甲發生，繼之以事件乙。然則，在整體的編年模式之下，依然能分辨出其他三種主要或亞情節類型，即傳記、旅行和戲劇性故事。它們對後世的敘事形式產生了巨大影響。
傳記類情節關註的重點自然是人物。通常，該情節由一系列展現主要人物行為與反應的獨立事件所組成。之所以說“獨立”，蓋因這些事件並不一定按照邏輯關系、甚至嚴格的時間順序相接相繼。作者采用此種情節，主要目的在於揭示主人公占主導地位的性格特征，而相關事件起的不過是描繪作用。只要邏輯順序清晰可辨，事件具體的先後次序並無大礙。事件甲既可先於也可晚於事件乙，並無甚區別。這類情節的最佳例證是魯襄公十九年（前554）至魯昭公二十年（前522）間，在鄭國大夫子產身上發生的事情。
鄭國大夫子產
《左傳》中包含旅程的情節僅有一例，但非常有名，即魯僖公二十三至二十四年（前637—前636）間公子重耳，也就是後來的晉文公的流亡之路。該情節與傳記頗有類似之處，也僅涉及一個主人公。當然，二者最大的差別在於，此處主人公不得不顛沛流離，浪跡諸國。因此，令人感興趣的不僅是主人公本人，還有他流亡中的所見所遇。由此可見，行動與冒險的因素亦成為關註的重點。再者，各類事件似乎不再是隨意地擺放一處，即使顯得松散，也是由流亡過程串聯起來的。
在《左傳》的三種情節亞類型中，戲劇性故事最符合亞裏士多德的情節概念。其重點明顯放在行動上，通常涉及勢均力敵之雙方間危機的形成與解決。因此，在此種情節中，各個事件往往前後相繼，與其他兩種亞類型相比，邏輯更為嚴謹，故事愈發緊湊，事件一個緊接一個，直至衝突解決。最佳例證是《左傳》中對戰事的詳盡刻畫，其為世人稱頌，絕非浪得虛名。
《左傳》的人物刻畫個性鮮明
表演需要演員，而故事少不了人物。人物實乃敘事文學另一不可或缺的元素。事實上，有些批評家認為，論重要性，所有敘事元素中首推人物。福斯特用兩章的篇幅討論他所謂的“人物”，而其他元素均用一章帶過。同樣的，在其專著《人物與小說》中，W.J.哈維認為現代小說批評“弱化了人物”，這一狀況著實堪憂，於是決意要撥亂反正。人物範疇下可探討的內容很多。此處只選取兩點考察：一是人物類型，二是人物刻畫。
人物的分類方式多種多樣。例如，按其社會地位及道德水準，在《左傳》中有以下主要類型： 賢能的明君， 邪惡的昏君，精明的忠臣，狂妄而得勢的奸臣，愚昧信奉大義的可憐蟲，卓識遠見的無私女性，蛇蠍心腸的紅顏禍水，自甘犧牲以維護無能惡主的卑微仆從。
如此描述《左傳》人物，並非是要把他們降格為刻板的原型。眾所周知，《左傳》因刻畫眾多個性鮮明的人物而聞名。例如，晉文公與秦穆公同屬明君之列，但二者又大不相同。一方面，秦穆公較為剛愎自用，時常罔顧屬下的規勸。但好就好在，他能及時察覺自己的錯誤，並願意亡羊補牢。即便如此，確立這些定義寬泛的類型不無用途，只要我們記得，它們只是些類型，僅此而已。這樣的分類不僅能幫助我們洞悉作品本身的意義，而且能讓我們更易於將其與後世作品相比較，特別是當我們有興趣考察某些基本道德概念的歷史演化時。比如，在《左傳》中，優秀統治者有兩個最為突出的特質，一是樂於接受他人之忠告，二是關心普通民眾之疾苦。
論到人物刻畫，或許該將人物分為兩類，即福斯特所說的“扁型”人物和“圓型”人物，或韋勒克與沃倫喜用的“靜態型”人物與“動態型”人物。小到《左傳》，大到整個中國敘事文學，都存在大量的靜態型人物，這點頗為顯著。在整個故事當中，靜態型人物自始至終維持原狀。隨著閱讀的深入，他的主要特點愈發顯得清晰，但在情感、道德、智性方面，並無任何實質性改變。即便旅行情節亦復如此。雖然主人公一路歷經諸多人與事，按說必會有所變化。雖然公子重耳為了避禍，前後歷經十九年，輾轉於八個國家，但避禍前的公子重耳與避禍後的他本質上並無差異。
因此，在《左傳》中，似乎人物一旦固定為某種類型，通常便穩定下來，極少有突破的可能。楚靈王的故事提供了一個相當生動的例子：一位暴君試圖洗心革面，到頭來卻以失敗告終。這位國君的諸多缺點之一便是，為了宏大的擴張計劃，為了主宰其他諸侯國，對人民的疾苦置若罔聞。然而有一次，經過宰相子革的苦心勸諫，他決心徹改鋪張與淫靡之習。接連數日，他寢食難安，急於尋找自律的方法。但事實證明，他根本無法做到，最後還是故態復萌。
我能找到的唯一反例是吳王夫差，他的性情大變。不過，這是個由好變壞的例子。其父親與越國作戰，傷重身亡，之後他便命人立於庭中，時刻提醒他不忘父仇。三年後他征服越國，大仇得報。然而，從此他便棄善從惡，過上了安逸荒淫的生活，拒絕聽取忠臣伍員的進諫，致使國家最終為越國所滅，自己也被逼無奈，自殺身亡。
《東周列國·春秋篇》吳王夫差劇照
人物刻畫指的是作者對人物的塑造或描寫。《左傳》常常通過對話、行為及其他人物的評價來刻畫人物，後世大多數作品也沿襲了這些技法。《左傳》的作者極少直言人物類型。而且，雖然間或描繪人物服飾，卻從不直接描述他們的體貌特征，這與後世作品有所不同。
再者，對人物心理活動的刻畫在西方司空見慣，後世中國敘事作品中也常有應用，但在《左傳》中，幾乎看不到這種方式的任何蹤跡，其原因將於下節討論。我所見的唯一例外采用了內心獨白的方式。暴君晉靈公對忠臣趙盾的反復勸諫忍無可忍，便差遣鉏麑於某日清晨前去行刺。然而，鉏麑到得趙府，看到趙盾規矩而恭敬地做著上朝伴君的準備，心中頗感觸動，於是如來時一般悄然退出，感嘆道：“不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一於此，不如死也。”言罷，以頭觸槐樹而死。可即便如此，我們也可推斷，此番言辭鉏麑是朗聲道出的，因此給旁人聽了去。
《左傳》采用第三人稱全知敘述者的視角有著顯而易見的優勢
故事是講述出來的。作者選擇敘述者，通過他的眼睛與意識來講述故事。然而，敘述者的選擇，對作者希望傳達給聽眾或讀者的意義或文學效果，會產生巨大的影響。這就引出了敘事藝術中的視角問題。該敘事元素在現代小說批評、尤其是英美小說批評中備受關註。某些批評家甚至斷言，敘事方法的全部，就是對視角的操控。帕西· 盧博克說，“小說技藝中，整個復雜精細的方法問題，我認為都受制於視角問題，即敘述者與故事的關系問題。”同樣地， 羅伯特· 斯科爾斯與羅伯特·凱洛格認為，視角不僅是敘事藝術的精髓，也是其獨特之處，“詩歌及戲劇文學不具備這個元素”。
廣義上講，在敘事文學中，我們可以區分兩種視角。方便起見，可簡單地稱為第一人稱視角和第三人稱視角。第一人稱的“我”又可分為目擊者“我”（純粹觀察或報道其所見、所聞、所讀者）與全程參與情節的“我”。與此類似，第三人稱敘述者既可以只傳遞其所知的情況，又可以是真正上帝般的存在，對故事中人物內心深處的思想與至為私密的情感了如指掌。
韋恩·布斯正確地指出，“或許對人稱區分強調得過頭了。……說一個故事是由第一或第三人稱講述的，並未告訴我們任何重要的事情，除非我們更精確一些，說出敘述者的特性如何與特定的效果有關。”對於一定層面上的討論，此話是言之有理的。然而，在總覽整個中國敘事傳統時，視角這一概念使我們得以區分兩種不同的敘述者，不但有助於解釋傳統中國敘事作品極度缺乏第一人稱敘事者的現象，也有助於解釋第三人稱從純粹的記錄者向全知敘述者的逐漸轉變。
作為中國文學最早的敘事文本之一，《左傳》為僅是記錄者的敘述者提供了最佳例證。全書中他無所不在，擺出第三人稱目擊者的姿態，向讀者匯報所見所聞，而自身卻置於所報道的事件之外。即便是主動提出自己的判斷，多番點評人物或事件，其局外人的姿態亦未有所改變。（如果按照某些學者的觀點，將那些以“君子曰”開頭的段落視作後人的添寫，那麼《左傳》敘述者的這類介入相對而言是比較罕見的。）
至於唯有全知敘述者才可獲知的信息，他極少涉及。我們在前文中已註意到，《左傳》沒有對人物心理的直接刻畫，這就是原因所在。我們聽得到看得見他人的言行，可缺乏全知之能的我們，又如何能窺得他人內心的真實想法呢？這一總體上客觀冷靜的方式，進一步反映在該書直白、客觀、不動聲色的寫作風格當中。例如，周襄王使宰孔賜齊桓公祭祀之肉（胙），後者領賞時四個前後相繼的不同動作，即下得臺來、向使者行禮、再次登臺、接收祭祀之肉， 原文僅用下、拜、登、受四個漢字來表達。作者在敘述中去除非必要語匯的能力令人欽服。縱觀全書，形容詞極為少見，副詞更是寥寥無幾，由此形成冷峻、不事雕琢的原始活力於一體的總體效果，在中國文學中獨樹一幟。
對於《左傳》這類歷史作品，采用第三人稱全知敘述者的視角有著顯而易見的優勢。借此，作者可以對事件進行生動而富有戲劇性的描繪，同時其可信性也不會遭到讀者的質疑。敘述者講述的是其“親眼所見”，因而對自己筆下的故事版本有著絕對的權威。不過，采用這種視角也會為作者帶來某種不便。因為敘述者無法直入人物內心，僅能傳達其行為與言論，讀者有時會對某些人物行為背後的真實動機產生懷疑。這樣，文本的藝術意圖變得含混不清，最終使讀者無法弄懂故事的真實意義。鄭莊公與其母親及兄弟的著名故事便是有力的佐證。
我所看過的評註，大多對這個事件中的鄭莊公持批判態度，給他貼上了諸如陰險、毒辣、虛偽的標簽。可他真是如此嗎？面對桀驁不馴的弟弟和一心偏袒的母親，換作旁人，會如何應對呢？鄭莊公順從母親的意願，給予弟弟共叔段各種特權。末了，共叔段公然造反，準備與母親裏應外合攻陷鄭國國都。直到此時，鄭莊公方才發動反擊，將共叔段逐出鄭國。他一時氣憤難當，將母親放逐到另一個城市，發誓永不相見，但隨即對自己的衝動感到後悔，繼而經歷曲折，將母親迎回國都。
《東周列國·春秋篇》鄭莊公劇照
作為兄長和兒子，鄭莊公的行為也許不夠模範，但另一方面，從故事本身看，對他的苛評也很難理解。我認為，他對母親的態度尤其算不得虛偽，應該說，反而揭示了他真實而復雜的人性。在我所看到的《左傳》人物中，鄭莊公屬於最真實可信的那一類。
在《左傳》其他圍繞鄭莊公的篇章裏，可以進一步看到，很可能就作者本意而言，他不是個邪惡的人物。在那些篇章裏，他為人正派，明辨是非，為成為一位開明君主做出了堅定的努力。例如，魯隱公十年（前713），魯、齊、鄭聯合攻打違抗周天子的宋國。鄭莊公攻取宋國城池兩座，但並未據為己有，而是移交給魯國，因為魯隱公的地位要高於自己。這樣的大度行為顯然令作者大為震動，他用“君子謂”的方式發出了如下的贊美：“鄭莊公於是乎可謂正矣。以王命討不庭，不貪其土以勞王爵，正之體也。”即便這段評論為後人所添加，一個“陰險、毒辣、虛偽”的暴君也根本做不出鄭莊公這等義舉。
筆者無意在此證明，所有其他的評註者對鄭莊公性格的闡釋都是錯誤的。若作者能主動揭示鄭莊公行為背後的真實動機，哪怕只是一點點，理解上的混亂與謬誤一定可以避免。
《左傳》對春秋時代給出自己的版本和理解
對作者而言，情節之設計、人物之刻畫、視角之運用只有一個目的：有效地將他的意思，或者任何想表達的東西，傳達給讀者。因此，於讀者而言，討論情節、人物、視角也只有一個目的：盡力挖掘作者試圖傳達的東西。所以，對於作者，意義總的來說是藝術創作問題，而對於讀者，它首先是闡釋問題。我在此處將“意義”簡單地定義為文本中切實實現的作品的整體意圖。
當然，要獲得作者在作品中表達的意義，常常是說來容易做來難。論到敘事作品，即便是最簡單的故事，至少也涉及四組關系：作者與敘述者，敘述者與人物，人物與人物，作者與讀者。（與之相比，詩歌中僅有兩組關系，即作者與說話者，作者與讀者；戲劇中有三組，即作者與演員，演員與演員，作者與觀眾。）為了弄清楚作者試圖用作品表達什麼，就必須小心翼翼地遊走於這些有時頗為復雜的關系中，這會是一種非常痛苦的經歷。
遇到《左傳》這類作品，其作者身份與創作性質如前所述尚未明確，這項任務即便有可能完成，也更加令人生畏。關於如何確定文學作品中作者的意圖，已經有相關專著問世。不過，說到闡釋問題，也許最該記住的一點是，盡量保持開放的心態，盡可能靈活變通。只要有助於理解文本，任何看似奇怪的方法都可使用，任何一點信息，無論是否直接來自於文本，皆可能具有相關性，因而值得參考。
那麼，總的來說，《左傳》的作者試圖傳達給讀者怎樣的意義呢？閱讀時，我們的第一反應是，這是一本旨在生動描繪一個特定歷史時期的人物與事件的現實主義作品。然而，沒過多久我們便察覺到，讀過的部分呈現出某種模式。隨著閱讀的深入，這個模式的持續存在，令人不得不懷疑第一反應的正確性。我們開始思考：作者真的只想呈現具體的細節嗎，還是意在提出某些關於生活的總的道德原則？簡單地說，這個模式就是：愚蠢、傲慢、邪惡者通常自取其禍；善良、智慧、謙恭者往往美德有報。
上文中提到的趙盾與晉靈公的故事，生動地刻畫了善惡衝突的情形。一邊是邪惡的暴君，喜立於高臺之上，以彈弓射人取樂——廚師熊掌未燉爛，則毫不猶豫地下令處死。另一邊是善良、忠誠、極具良知的大臣，為使惡主重歸正途，甘冒生命危險。晉靈公兩次派人刺殺趙盾，但依仗他人援手，後者兩次得以逃脫，皆因施救之人曾受惠於他，或感佩他為人正直。最後，晉靈公為刺客所殺，而趙盾雖因未阻止弒君行為而飽受指責，卻依然繼續在母國為官。
巴頓·華滋生曾有這樣的結論：“（《左傳》）是一本道德因果論手冊，一套預言體系，它所基於的，不是數字或預兆，而是人類歷史中真實可辨的各種道德模式，它們更為復雜，但又極為可信。”我雖然同意華滋生的看法，認為該書絕不僅是諸多故事與逸聞的合集，而是有某個總體原則貫穿始終，但我不會不假思索地據此認定，它是一部道德“手冊”或一個預測“體系”。若是那樣，作者極有可能被當作道德家，而這違背了他的本意。這也意味著，他不過是借歷史來闡明某些先入的道德概念，這實際上將他變成了寓言家。
然而，《左傳》肯定不是什麼精心編織的寓言。上文談到的模式並未完美到沒有例外。雖然大多數陰謀家和殺人犯似乎都不得善終，但書中亦有眾多無辜之人無端地慘遭迫害與殺戮，有幾個頗為著名的例子，比如衛公子急和公子壽、晉公子申生、楚國大夫郤宛。再者，這本書中有大量內容純粹可視為直截了當的歷史敘事。因此，將《左傳》依舊視為歷史著作，很可能更接近真相，即便其是一部具有鮮明道德傾向的史書。這個模式不是事先確定的，而是作者在其所講述的事件中發現的。換言之，它代表著作者本人對歷史事件意義的闡釋。
如果我們依據《左傳》內容對其性質做出的推測是正確的，那麼其作者的歷史觀確乎顯得相當現代。對他而言，歷史顯然並非一連串事件的排列。別的且不論，歷史至少意味著在列出的各個孤立事件間努力建立關聯，從混亂與不連貫的過去中找出某種意義。路易斯·坎普在《論現代主義》中如此看待現代歷史寫作：
“現代歷史寫作的突出標誌是對事實的強調，這個觀點已是老生常談。其實，與之相反的觀點更接近真相：只有當對事實的過分強調不再重要時，真正的歷史關懷才會體現。因為只有到那時，我們才能理解歷史發展的本質，而不是草率地認為，一連串事件的排列就意味著歷史發展的進程。只有當歷史不再是對政治事實的簡單復述，歷史中的因果關系才可能成為關註的焦點。這是因為，歷史必須構建一個敘事，從而將一度孤立、卻又呈現出某種關系的事件關聯起來。”
很大程度上， 這似乎也是《左傳》作者在書中力圖做到的。坎普接著說：“我們不得不一再重寫歷史，這就是我們的宿命。”《左傳》作者所做的，不過是對中國歷史上的春秋時代給出自己的版本和理解。
由此看來，雖然作者在書中呈現歷史素材的方式似乎不夠“科學”，逸聞趣事偏多， 這樣似乎也並無不當。話又說回來，歷史不也是在講故事嗎？ W.B.賈力在《哲學與歷史理解》中寫道：
“若說物理科學總有理論，那麼歷史研究總有故事。在前者那裏，總有指導實驗研究的暫時性理論，即便研究結果終會將其推翻，代之以新的理論；在後者那裏，也總有初始或暫時性理論作為指導原則，得出一個接一個的評價、闡釋與批評，將歷史學者引向關於歷史事件性質的最終判斷，或者弄清歷史中究竟發生了什麼。”
在《小說元素》中，羅伯特·斯科爾斯以相近的思路提出所謂的虛構作品種類範圍，分列兩端的是“歷史”與“幻想小說”；接下來他總結道：“如今，唯有不歪曲、不刪減地記下人們一切行為的記錄天使，才配叫作‘純粹’的歷史家。唯有那類以一己之想象創造一個世界的神祇，才配稱為‘純粹’的幻想家。凡人之目無法看到這範圍的兩端。人類記錄的所有歷史都成為虛構。人類的一切幻想不論如何牽強，都與真實生活有相似之處。”
同樣的觀點再次出現在《敘事的本質》中：“小說與歷史、傳記、自傳之所以合流，其原因有二：一是讀者已經厭倦了講故事者的幻想，二是當代人對能否完全客觀（即非虛構）地了解人的所想所為持懷疑態度。科學似乎已經證明，亞裏士多德對歷史與虛構的區分只是程度上的，不具範疇性。所有的知及所有的言都服從於藝術傳統。我們對現實的理解，受制於由文化決定的類型，所以只能用貌似寫實、實則虛構的方式，對特定事件進行描述；在賦予該事件以動機、原由與效果時，也不是依據絕對真實，而是根據我們最大限度的理解。”《左傳》的作者運用可得的材料，通過講述春秋時代的故事，事實上為我們呈現了那個時代的歷史。
情節、人物、視角、意義共同構建了一個動態、有機的藝術整體
為了便於分析，我區分了四種敘事基本元素，並借《左傳》逐一討論。當然，現實情況下我們並不總能輕易區分這些元素。亨利· 詹姆斯有句話常為人引用：“除了決定情節以外，人物還能做什麼？ 除了刻畫人物以外， 情節還能做什麼？”同樣的，其他元素之間的關系也可如此表述。甚至在此前的討論中，我們便已看到這些元素之間緊密關聯，若僅專註於其一，必會費些功夫。在更為成功的敘事作品，比如《左傳》對許多戰爭場景的描寫中，這些元素往往完美融合，構成動態的藝術整體。為了闡明這一點，讓我們簡要分析前文提到的城濮之戰。
晉楚兩國間發生於公元前632年的城濮之戰，是春秋時期各封建領主間無數軍事衝突中規模最大、意義最重要的一場戰爭。兩國爭端的焦點，是中國北方核心地域的實際控制權。楚國偏居南方，遠離春秋事務的中心，但其戰略地形得天獨厚，加之土地肥沃，所以其數代君主皆致力於對華夏中心區域的重要事務施加更為積極的影響。
公元前643年，周皇室宗親各諸侯國之強大盟主齊桓公去世，楚國施展拳腳的機會終於出現了。其後數年中，其野心似乎即將實現。在楚國的威逼下，較小的國家如陳、蔡、許、鄭一個接一個表示效忠。然而，城濮之戰的失敗令楚國向中原地區擴展勢力範圍的努力受挫，而晉國無可爭議地成為北方諸侯的新霸主，由此晉楚間形成某種力量平衡。直到春秋末期南方出現吳越兩個新興強國後，這平衡才被打破。
城濮之戰
《左傳》作者對此戰事的重要意義自然了然於胸。因此，他使出講故事者的渾身解數，創作出傲視同期類似作品的傑出篇章。作者處理這一復雜而重大的戰事時條理清晰、簡潔明快的敘述方式，頗能代表《左傳》的整體敘事風格。
該故事的情節頗具戲劇性，涉及旗鼓相當之兩國間的軍事衝突。因此，其關註的焦點是具體事件，它們可以清晰地劃分為開端（導致直接衝突的諸多事件）、發展（直接衝突，即戰鬥本身）與結局（楚軍潰敗，晉國的威望與實力陡然增加，傲立於諸侯之中）。然而，值得註意的是，無論故事中一系列事件孤立來看如何激動人心、起伏跌宕，情節並非這些事件的機械串聯。相反，故事顯示，衝突的整體發展和結果與兩位主人公楚將子玉及晉文公的性格緊密相關。
戰事的結局在故事之始便已暗中註定。讀者眼前的楚國令尹子玉殘酷無情、麻木不仁。上一任令尹子文治軍有方，僅用半天將兵馬操演完畢，而子玉不但用了整整一天，還鞭打七個士兵，用箭穿了三個士兵的耳朵。因此，我們會發現，蔿賈的批評多麼一針見血：“子玉剛而無禮，不可以治民。過三百乘，其不能以入矣。”並且預感到楚國戰敗的命運。在其後的情節當中，許多發人深省的細節將子玉的性格缺陷進一步坐實。
即便到了最後關頭，假若子玉不固執己見、狂妄自大，公然違抗國君撤除宋國之圍的命令，正面交鋒與災難性結果本都可以避免。整場戰爭成了他一己之事：不將它視作擴充實力擴大影響之國策的具體步驟，而是當成炫耀統帥軍事才能的良機，“願以間執讒慝之口！”於是，臨戰之際，他傲慢地宣稱“今日必無晉矣”，而讀者明白，楚軍命運已定，子玉的個人命運也隨之而定。最能展示子玉性格的細節大概出現在故事末尾的倒敘中：他拒絕將自己鑲玉的皮弁獻給許諾助他獲勝的河神。這件事無疑生動刻畫了他吝嗇自私的性格，更彰顯了其極端的自負。他狂傲自大，不願接受任何、哪怕是來自神祇的建議或幫助。
與之相反，子玉的對手晉文公極為理智，樂於隨時傾聽部屬的中肯意見，總是謹言慎行、不失法度。然而，雖然願意征詢他人意見，做事循規蹈矩，他卻不是一個愚蠢軟弱的統帥。當兩位勇士顛頡、魏犨抗命不遵時，他將前者處斬，後者降級，清楚地展現了他的鐵腕。
正因如此，他手下的將領與謀臣總的來說形成了非常和諧的群體，賢能之士皆能得到他人的衷心擁戴。此外，晉文公為人極其謹慎，對戰事的結果不抱一絲樂觀。在沒有獲得外交及道德優勢之前，他不願主動發起攻擊。即便戰事打響，他依舊焦慮不安，書中生動地刻畫了他聽到軍士唱歌時的憂慮，以及臨戰前夜夢見楚王啃咬他腦髓的情形。因此，戰鬥打響後，看到晉軍計劃周詳、有條不紊地擊潰對手，我們毫無驚訝之感。
情節與人物相應地生成意義。既然晉文公為開明賢主，那場戰事也以他的勝利而告終，那麼讀者從中汲取的道德教益便再明白不過。然而，讀者未能領會該事件的重大意義也不打緊，還有作者本人呢，他毫不猶豫地站出來，放下此前客觀報道者的姿態，在故事開始前闡明了晉文公必勝的原因：“出轂戎，釋宋圍，一戰而霸，文之教也。”情節、人物、視角、意義在一篇敘事作品中融合，相互支持，共同構建了一個動態、有機的藝術整體。
作者｜王靖宇
摘編｜徐悅東
編輯｜安也
導語校對｜吳興發