Dzolan
詩歌《動物們的第八哀歌》中，商籟寫人類遭遇動物們的目光：“它們睜大的眼睛，流露出膽怯和溫柔。”進而，作為人類的我們“被自己的目光/羅網般地糾纏著，孤獨地從時間的遠方滑向另一個黑暗的處所”。
已故的約翰·伯格在文集《看》裏寫類似的“觀看”：“動物看人時，眼神既專註又警惕……唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感。其他的動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應這眼神時體認到了自身的存在。”
從商籟寫動物流露的膽怯和溫柔，到約翰·伯格寫動物看人時專註又警惕的眼神，似乎都隱含著來自觀看的矛盾：究竟我們真切體會過動物的情感，還是假象了這種情感並將它投射到動物的身上？這種“觀看的矛盾”或許可以作為進入小說《光明共和國》的一道門。西語作家安德烈斯·巴爾瓦的這部作品不到九萬字，一位不再年輕、曾是社會事務官的敘述者回憶二十二年前，自己帶著妻子和女兒移居一座緊挨大河與森林的城市，在那裏遭遇過的一段悲劇往事。
這是一部由現在觀看過去的小說，現在與過去交織在一起。年邁的敘述者以片段的方式講述那段往事，敘述又時常遊離出往事的核心，來到他的人生經歷，他曾經的家庭生活，現在的他對往事的思索，他零碎的人生觀與世界觀——多半因那段往事啟發。
這同樣是一部由外部空間觀看內部空間的小說，敘述者初到這座“有著傳統家族、錯綜復雜的政治和死氣沈沈的亞熱帶氣候”的城市，目睹迂腐的權力永動機制如何維持城市運轉，棕色的埃萊河和“綠色怪物”般的大森林沈默不語，自己在幾個月後變得像當地人一樣與制度鬥智鬥勇，成為城市——這個內部空間的一部分，並最終陷入往事的核心：一群來路不明的孩子在城市引發了愈演愈烈的騷亂和衝突。政府下令進入大森林搜捕孩子們，意外造成了三十二個孩子被埃萊河帶走生命的悲劇。
小說關於觀看最核心的矛盾由此引出：從孩童長成的成人在割離了孩童的身份後，怎樣觀看孩童，怎麼對待孩童。
從小說第一句“每當有人向我問起聖克裏斯托瓦爾那三十二個失去生命的孩子時”，閱讀便始終伴隨著噤聲般的恐懼感。在悲劇還未成為悲劇前，起先人們只是在街頭看到這些孩子，不知道他們從哪裏來，不知道他們想要什麼。他們操著難懂的語言，三三兩兩為群，在城市裏制造一些偷竊和搶劫，並未引起人們的過多關註。直到一起超市搶劫事件中，孩子們與保安發生衝突，衝進超市制造混亂。事件以三人受傷，兩人被殺，孩子們消失在大森林告終。對城市而言，“這只是一個不可逆轉的發展的第一步”。
電影《蠅王》海報
威廉·戈爾丁在寓言小說《蠅王》裏，虛構一群身處荒島的孩子們，“簡略地”將孩子們分為兩個派別，一派崇尚暴力，一派倡導理性，來探尋人類文明中災難爆發的根源。《光明共和國》裏，敘述者回憶那群來路不明的孩子們，臉上的汙垢，眼白閃著極冷的光，在超市殺人時一動不動看著受害者，“那個表情給人一種邪惡的感覺。有點變態，同時又非常孩子氣”。當這些孩子玩鬧時，他們身上的快樂和自由又是“正常”孩子永遠無法企及的，“與我們孩子那些中規中矩、充滿禁令的遊戲相比，童年在他們的遊戲中展現得更為淋漓盡致”。
不同於敘述者與自己女兒的關系——他們在上學步行時總是玩一個互相超越對方的遊戲，這種因規則帶來的重復讓敘述者感受到自己對女兒的愛。孩童對成人來說必須是可控的，是規則的參與者與遵循者。孩童必須滿足成人對童年“宗教般的信仰”，維持他們觀看或者想象中快樂、純潔、善良等等一切可以歸攏為童真的屬性。
而在那群來路不明的孩子身上，規則不成立，想象被打破。敘述者觀看到的一種陌生的、久違的復雜性，原始的野性和童真在不受約束的軀體內碰撞，足以產生龐大的破壞力，能夠抒發極致的快樂。小說中的人們不再能像約翰·伯格所寫的，通過熟悉的眼神確認自身的存在。他們感到恐慌，開始“被自己的目光/羅網般地糾纏著”。敘述者意識到——
我們也曾認為我們對兒女的家庭之愛改變了他們的樣子，即使蒙上眼睛，我們也能在幾千個孩童的聲音中辨認出他們的聲音。一個相反的事實或許證明了這一點：那些逐漸占領我們街道的其他孩子是同一個男孩或者同一個女孩幾乎難以區別的版本，“和其他千萬個孩子相似”的孩子。
逃往大森林的孩子逐漸對城市裏那些“正常”孩子產生了著魔般的吸引力，又或者正是因為目睹了逃往森林的孩子，“正常”的孩子才意識到自身本來的樣貌，他們開始逐個失蹤，追隨森林裏的孩子而去。迫於來自失去孩子的父母們的壓力和岌岌可危的政權，政府決定進入森林搜捕，時任社會事務官的敘述者正是這個計劃的制定者和執行者之一。
安德烈斯·巴爾瓦在小說裏用兩個精妙的比喻形容人類在認知世界時遭受的錯位，當我們要乘坐一艘潛水艇抵達自身靈魂的深處，卻發現自己只是穿著潛水服浸入浴缸。我們想象大海時，想到飄著泡沫的藍綠色海面，卻不曾想到大海的本質，“深不可測的水體中充滿了魚類、暗流，以及——尤其是——黑暗”。
步入大森林的人們也未曾思慮過，大森林或許正在那群孩子身上孕育全新的文明。搜捕進行到最後階段，人們從一個被抓的男孩口中得知了孩子們躲藏的地點。他們進入城市的下水道裏，在一個被四個下水道口透進的光照亮的大廳裏，目睹了這種文明的雛形——
到處都是無數的鏡子碎片和嵌在墻上的玻璃碎片，沒有明顯的邏輯可尋。玻璃瓶身、眼鏡碎片和破碎的燈泡讓光在不同的墻面之間反射，像是一場盛大的舞會，閃著綠色、棕色、藍色、橘色的光，但又像一句被譯成電碼的話……如果說，我們的祖先用畫出八條腿的方式來逼真地體現馬的運動，或者利用巖洞的凹陷來畫野牛，那三十二個孩子則是用更難以觸摸的東西，用光裝飾他們的墻。
電影《蠅王》劇照
一如威廉·戈爾丁在《蠅王》中寫，島上幽靈一樣的“野獸”造成孩子們的分裂。在被抓住的男孩的講述裏，象征“光明共和國”的下水道大廳裏同樣潛伏著一個沒有臉部輪廓的怪物，“它在睡夢中叫醒你，對你說話”。敘述者進而回想起，自己曾在大廳墻壁的壁龕旁發現一個用粉筆寫下的PUTA（妓女）。這個手寫的詞語和不知名的怪物再次確認了兒童身上的復雜性，他們可以制造光明，也能催生恐懼和野蠻。
已故的哈羅德·布魯姆曾為世界留下預言：“世界只會變老，不會變得更好或更壞。”小說裏，人們用工業和房產積累經濟、推動發展的同時，也允許一套怎樣的權力機制腐蝕城市。他們教養自己的孩子，也能不計後果地對付其他孩子。三十二個孩子死去的悲劇，會重新以雕塑、影像、書籍的形式出現在周年祭上，視為人們對自我反省帶有榮耀感的肯定，似乎只要這樣，悲劇便不會在未來重演。至於孩子們在光明與恐懼中搭建的文明，註定是要失敗，或者老去的文明。這個事實因孩子們的死變得無法撼動。唯一能看清這一切的敘述者本人，經歷妻子病逝，與女兒關系惡化，在步入暮年的路上陷入自己人生接近必然的挫敗。
安德烈斯·巴爾瓦
作為以回憶展開的小說，安德烈斯·巴爾瓦的文字帶有自然且綿密的觀感，他可以用一段與往事無關的感嘆打開記憶的門，也可以引用一處神話——看倦了同一種風景後，大地開始行走，於是誕生了河流——重新回到往事。沈浸在這樣的敘述中，如同觀看一道河流如何分叉又聚攏，一顆樹如何展開繁復的枝椏。當故事講完，露出全景，這個由過去與現在、私人與公共記憶、神話與歷史、城市、河流、森林等不同空間融合的織體變得緊實，仿佛博爾赫斯小說中包羅萬象的球狀物阿萊夫，除了被觀看再也沒有被拆解的可能，除了用初讀時那種被噤聲的恐懼感在結束時換來長久的無力和挫敗，再無其他可以領受。
安德烈斯·巴爾瓦或敘述者繼續寫：“當我回家特別晚或者出去散步的時候，我感覺它似乎穿透了大地，穿透了雙腳，仿佛那三十二個孩子交流的低語仍在我們腳下顫動。”
文學或許時常借讀者的眼，回應彼此間的不謀而合。商籟那首詩裏的一段可以當作《光明共和國》的另一種書寫——
我猜想世界懸掛著它的受難者，從深夜到黎明，
野草從遠遠的故鄉乘車趕來，一束遊來蕩去的光
嘗試著敲打每一戶緊閉的門，每一個人拒絕的眼睛。
我猜想世界從我的下方開始漲潮，所有在自由中夢見過光的
動物們圍攏在一起。而作為人我是被放逐的
遠遠地，放逐到它們的集會以外。
我猜想它們操著奇特的語言，從一個不可名狀的地方
掌握著世界的全部神秘。我們被豢養其中，仿佛
是出於溺愛，懵懂而驕傲地延續著作為寵物的生活。
我猜想我們四處張望的小眼，被自己的目光
羅網般地糾纏著，孤獨地從時間的遠方滑向另一個黑暗的處所。
我們的喉嚨從未唱出自由的音符。
即便是在恐懼的驅使下，我們的童年或許唱出過自由的音符。只是從孩童變為成人後我們遺忘了它，也選擇用遺忘去面對孩童，甚至這個反復死去又蘇醒的世界：“死者以棄世的方式背叛了我們，而我們為了活下去也背叛了他們。”
責任編輯：方曉燕