陳東東，1961年出生，詩人，作家，現居上海和深圳，近年出版的作品包括隨筆集《我們時代的詩人》（2017）、詩文本《流水》（2018）、詩集《海神的一夜》（2018）、《組詩·長詩》（2019）和《陳東東的詩》（2019）。
主編薦語露易絲·格麗克在“詩人與教育”一文說：大多數作家都被折磨，即：想寫卻不能寫，想寫的不同，卻無法寫的不同。此言極是。每個作家都想讓自己的作品區別他人的，這樣才會因差異性而讓讀者記住。怎麼寫出不同？每個人有每個人的技法，但無非還是文本的思想特質性和文本形式上異質性兩大類罷了。陳東東的詩歌創作多年，有著自己的探索和實踐，在中國詩壇上有著很強的辨識度。評論家余退說，東東的詩文本“呈現一種綿密的復合的質感”，並“在其詩意的探索中，又下意識地融合了現代性的多重智性和內涵”，這個評定，我是贊同的，尤其是他的詩歌的“陌生化”和“形式感”是值得我們關註和研究的。比如，在這組詩裏，他在《略多於悲哀》一詩中做了很有益的現代性的書寫，他把整首詩用“骨頭、舌頭、斷頭、兆頭、昨天”來分開，但這分開的詞組又不是小標題，同時，他在每句的啟句反復使用“於是就被又一次升華”來增加整首詩的邏輯重音，使詩歌有了“意味”和“多汁”。他的詩寫得表面是穩健且舒緩，內裏卻洶湧澎湃，他在詩觀裏說：“然而詩人不僅是一個發聲的人，還是一個傾聽者的人”，這個觀點和露易絲·格麗克的觀點一致，格麗克也認為：“我的偏好，從一開始就是那種要求或渴望有一個傾聽者的詩歌。”英雄所見略同，天下詩歌同源，從這點來看，是這個道理。—— 李雲（《詩歌月刊》主編 ） 途中讀古詩途中讀古詩
手在寂寞裏向下一翻
手又像楓葉
貼緊幾個多事之秋
雨打紙上跳動的字跡
這趟慢車空空蕩蕩
僅僅運載著
一個旅人，我
聽著風，在深谷裏
秋月敲打一輪秋月
秋月敲打河灘的積水
不只一遍
我讀那些詩，樹下
窗前，墨黑的湖
寂寞裏我想再看看
他們。喝醉了他們就
舌苔發苦，就躺在
石頭上側聽秋之聲
他們的寂寞也像秋月
我一翻手，合上了書卷
樹
從樹的根部進入並生長。有如燈盞
軍艦鳥們成熟的喉囊傾斜著入海
海，海峽，魚和水草的天青色姓名
我們周遭的冷風是光
是秋光和眾星敲打樹冠的光
樹皮粗礪，我們在它覆蓋下生長
而後我們將引導著它。這些樹蒼老
白，陰影已喑啞，默對著
翅膀狹長的軍艦鳥之月。我們引導
樹進入海。海，海峽
魚和水草的天青色姓名
樹的周遭有寒冷的光，有秋光和
眾星敲打思想的光
樹皮粗礪，我們的燈盞在前面照亮
一封信
一封信來自另一個黃昏
綠衣郵差將大樹搖撼
音樂晦暗，在老城上空
塔樓尖頂隱沒進星群
眾鳥獵獵掀動一對對
雨意的翅膀——遞來的
鍊風穿過了門縫，攀上
鋼琴，自白皙的指間
綿延如廣板。當高跟鞋
閃電狂踩腳鍵奏出雷霆
大地悲慟，淚幾乎橫流
溢出的烈酒更浸漫老城
一個上漲的女子，一片
逐浪高的心情，她摔碎
自己有如驚濤——有如
驚濤，咆哮著壞消息
撞向下一個六月的黃昏
略多於悲哀
於是就被又一次升華
當身體組織變為癌組織
甚至擴散到每一部手機
汙染每一條河流，小血管
耗盡泥土貯藏的生命力
以及巖石最後的堅毅
骨 頭
於是就被又一次升華
化作灰，要麼煙，散成綺
或者想象的一張張空椅
當天上彌漫火焰的碎屍
落向層出不窮的言辭
難以刪盡的泡沫，浪
舌 頭
於是就被又一次升華
舔卷余燼，如簧彈激
未嘗沒去嘗勇氣料理
當獻身以陷身一躍騰躑
現實的出口朝向超現實
死亡替換了另一個詞
兆 頭
於是就被又一次升華
……接著我不知
還能怎麼寫：一個新噩耗
移開了我手，從有著體溫的
鼠標脊背——它過於私密
但是更沈痛，在更小範圍裏
倏忽一現，更加不適合
為之寫下詩？當世事淩空
雲和雲堆疊，落下滂沱雨
也就散去了……我不知
接著還能怎麼寫
昨 天
有一條公路垮塌在山那邊
離我的住處大約十八裏
今天一早有人醒來說
夢見泥石流，把我們覆蓋
月 亮
有多少垂死者帶著同一個疑問歸去
當他們突然瞳孔放大
像風一樣變緩、縮減、跌下
弱如遊絲
他們黑暗的嘴裏
就有著現在正上升的月亮
※
現在，在科學院
一座鮮紅的天文臺更亮
一個研究員
找不到答案。他求知的支氣管
竄出火苗。他被窒息在
過分有意義的書的沼澤地
※
或許他走進了幽深的死胡同
迎面正撞上巨大的衛星
那月亮從無限青瓦中
湧現，如夜的盾牌
銘刻著不可理解的
陰影
※
死人慣於夜半還魂
缺席的盛宴在樹冠上遲疑
他已經通過了命運的篩選
他又掠過枝條
枝條和枝條
用交錯或隔開消磨著虛無
※
被選中的光輝卻傾瀉下來
同時有生銹的詩情
翻卷。一塊熟鐵皮疾速劃破
一條龍驟現
如最初的閃電
科學院把月亮拉進了懷抱
一個夢
歌劇院的廢墟混同於海景
大理石臺階棲息著椋鳥
太陽落下
提升起幽冥
一條平底船滿載失望
回到了港灣
※
有一個男中音脫不出角色
不幸的王袍
規定他此生
他活在傳說的黑色宮廷裏
他雙目失明
自以為更接近俄狄浦斯
※
他聽到懲罰的弓弦彈出
呼嘯中夾雜吃驚的鳥鳴
一顆黃金心臟正裸露
去迎接那
沒有見過的滾燙的
大雪，化作火焰的白鐵箭鏃
※
我見他星下唱一曲悲歌
我見他躍上了
玻璃大壩
我見他衝刺，或攀向
燈光架，自廢墟的最高處
投身入夜後洶湧的海
※
晚報的第四版提到了他
稱他已故並值得
懷念。在一個雨天在
一架鐵橋下
卻又有雷霆
擊向魚背上復活的王者
※
那男中音穿過雙重花園
那男中音走進更黑的街巷
他胸中的歌劇院一天天擴大
要脹破第二生
要把來自神意的廢鋼鐵
如種子撒進我下一個夢
老姑娘
致力於一行枯燥的詩
以代數為法則
將回憶和幻想安排進等式
這就像刻意的情郎／園藝師
在蔥翠緊閉的歐石楠對窗
令一位潔凈的老姑娘遐思
這就像突然到來的晚年
卻依舊裝點著少女童貞
在她的手邊一行詩更瘦
似乎能減輕
壓抑時光和風景和心情的
技藝重量，哦真理的重量
——它們其實是生活的重量
以命運的方式強加給寫作
當園藝師／情郎放棄了匠心
去樹蔭裏閑臥，盛夏活潑的
枝葉之間，多麼奇異地
覆蓋白日夢熱烈的大雪
※
熱烈的大雪下墜的練習曲
一件稀奇古怪的樂器
又怎樣演繹忍痛的詩情
“這就是生活！”她斷言
情郎／園藝師卻明白問題是
寫作啊寫作——
是寫作如閃電劃開過孤獨
黑暗又雷霆般普遍地關閉
限制、偏見、習俗帶來的
流行態度，以及相反的
理想野心，激發一個人乏味地
創造：乏味地憑窗呼吸樂園
她甚至第二次幽閉自己
在等待以後選擇了
拒絕。一道黃昏必然的夕光
從聖潔的高度斜落下來
這應該是另一場熱烈的大雪
不同於園藝師／情郎的正午
※
太多的猶豫荒蕪初衷
太多的厭倦、猜測
意料之外尖銳的沈默
把放棄又文刺進暗中的悔恨
內部的詩學圖書館頹廢
情郎／園藝師揉弄著雙眼
請看看植物：代表精神和
想象的節奏。——請看看
心上人：她退回到她的
三聯鏡前，從三個方向
對象化自我！而音樂則刻畫
傾聽者肉體隱秘的羞恥
而樂譜更到達抒寫的絕境
老姑娘的代數課這就是
現實。那句子在紙上
仿佛癱瘓的自動風琴
它如何匹配園藝師／情郎
膨脹腫大的歐石楠花冠
來自不同場合的聊天或筆談……
——隨 筆——
陳東東
我認為詩跟語言起源重合，最初的語言即一種詩——最初的語言以其詩的洞察和想象創造性地說出了人與世界。而後，當語言遵循既有之語言說出（定義）的人與世界，並以此規範人與世界去遵循語言，詩卻要一次又一次重啟、拓展、突破乃至反叛既有之語言，去嶄新地洞察和想象人與世界，從而肇始新的語言（仿佛又一番最初的語言）——這當然是一個詩人的信念和理想——詩歌語言，應該是更新語言的語言，這種更新首先出於對人與世界不同以往的洞察和想象，包括對語言本身不同以往的洞察和想象。詩人，是詩歌語言的發明者、運用者，詩人又（更）是被詩歌語言所運用和發明的那個人。“詩人角色”這樣的說法讓我感到不太舒服。角色是裝扮出來的，其做作、虛飾和舞臺腔，跟我們要求詩人的誠懇親切相差何其遙遠。當然，我知道，當一個詩人從孤寂的寫作中擡起頭來，渴望他的詩被人們傳誦，他那“詩人的角色意識”就不可避免了。因為他考慮到讀者，他認為自己的寫作將產生（他指望自己的寫作去產生）某種影響力，他就多多少少把自己設想為一個公眾人物，要設計一下自己的公眾形象了。這其實也無可非議，難道你真的只是為抽屜寫作，為自我寫作嗎？何況讀者也可能正是你自我需要的一部分呢。……詩人願意讓自己的寫作跟他的自我保持一致，在回答詩歌對於詩人意味著什麼的時候，許多詩人都選用了“生活”“生命”這樣的措辭。所以，一個詩人向公眾推薦其詩人形象，哪怕表演他的做派、名聲和驚世駭俗，依我的理解，他真正想表白的還是他的寫作；要是他的這種表白是誇大的、泡沫化的、無恥地貶低和踐踏其寫作對手而往自己臉上貼金的，那又何妨寬容一些，將其視為對自己寫作的期望和夢想呢？同樣，詩人對於其寫作的表白，像什麼未來主義宣言、超現實主義宣言和1986年我們讀到的那麼多宣言，還有像有關自己是某某代、是某某寫作之類的宣揚，也一樣可以被當作對其詩人形象和名聲的描畫；並且，在那些表白其寫作的文章和言論裏，詩人的寫作和詩人的生活、身份，常常，不，總是混為一體的。如此，也可以說，在詩人設想和設計其寫作的時候，甚至在詩人仿佛直抒胸臆奮筆疾書的時候，他那“角色意識”，就已經不可避免。寫作很可能是一個詩人扮演其角色的時刻，實際上我自己也有所體會。而像佩索阿那樣的在寫作中分飾不同的角色，更是讓我佩服不已。不過，即使如此，我還是不喜歡“詩人角色”這樣的說法。當詩人是一個角色的時候，總讓我覺得他就不再是一個詩人了，或至少他不再是一個完全的詩人了，角色——啟蒙者也好，革命者也好，知識分子也好，異議分子也好，介入者也好，旁觀者也好，其形象從詩人位移出來，不再重合於那個詩人。當然這的確毫無辦法，就像不可能有純詩，也不可能有純粹的詩人。但實際上真正讓我不喜歡的恰好是詩人去扮演一個“純粹的詩人”。正由於那個“純粹的詩人”不可能存在，才有可能被人扮演，其表現在各個時代或同一個時期裏並不一樣，但有一點是共同的，其言談行為會讓人一下子（但常常只是一時間）就把他當成詩人了。那很可能就是所謂詩人的藝術家角色，只不過他是扮演出來的。這很討厭，但我要說，也還是可愛的。因為這畢竟反映他的人生理想。另外這種扮演也的確需要功力，反正我是自嘆弗如。——我真正想說的是什麼呢？我對詩人的角色意識態度曖昧，也許因為我認為在寫作中這種意識不可或缺，但是我不想稱之為“角色意識”，我也並不認為可以在寫作中扮演什麼。我覺得只要不扮演就行，自然、不矯情就好。一個詩人在世上的最好表現是體現其本白，而其寫作則不妨是一副棱鏡，將那種本白分解為七彩——“雜於一”則是更高境界了。詩人在其詩歌裏一吐肺俯之言，也許最符合人們對詩人真誠寫作的要求。然而一個只會扯著本嗓唱歌的歌手一定不是怎麼好的歌手。熱衷卡拉OK，模仿歌星腔調的家夥更等而下之。所謂以流行口吻在詩歌裏吼兩嗓子的，就屬此類學舌鸚鵡。然而詩人不僅是一個發聲的人，還是一個傾聽的人。我認為一個詩人的聽力有時候更為重要。真實和準確的差別，很大程度上正在於詩人的聽力。一味真實的詩人聽力稍遜，學舌鸚鵡則沒什麼判斷力和自知之明，而準確首先要求詩人耳朵的靈敏，他的辨音力，他聽覺的想象力，甚至從幻聽裏捕捉聲音的能力。我相信準確是更高的真誠，所謂經受著技藝考驗的真誠。它在詩歌寫作中的表達，常常是詩人說話的不同口吻和不同聲音（緣於他的確聽到、幻聽到和想象了這些聲音）。這仿佛扮演，但絕沒有扮演個什麼角色的考慮。扮演者太想要讓人以為他前後一致性格鮮明真實感人是個什麼性情中人了。可是要扮演真實又談何容易。另外，實際上這裏需要談論，或者說我更想談論的，是詩人和其詩歌寫作的關系問題。詩人在其詩歌裏以什麼樣的口吻和聲音說話，我覺得要比詩人在其寫作中扮演什麼樣的角色這種說法更容易讓我接受。一個詩人以不同口吻和聲音在詩歌裏說話，實際上是因為詩歌的需要，是因為詩人更多考慮了詩歌的形象而不是他的自我形象。追求真實的詩人很可能仍然讓他的詩歌寫作為詩人服務，而企圖準確的詩人則盡力讓詩人為詩歌服務。使詩歌成為詩歌的一切元素和材料無不來自現實。要說詩人的現實感，那就是他感到（意識到）自己是一副呼吸的肺。他吸入空氣般無所不在的現實，將其中的詩之氧氣提供給血液，然後呼出不受用的廢氣。更現成的是辛普森的那個比喻：胃。那就是說，詩人的現實感主要在於他對現實的消化：他面對怎樣的現實，他怎樣處理這現實，他要把現實處理成怎樣的詩。詩歌規定著詩人現實感的方向。詩人——至少在他寫作的時候——更多關心的並非現實，而是他正創造的新現實。他創造出來的那個新現實越不現實，越清新別致、美輪美奐和令人驚訝，越接近絕對和邈然虛空，就越會是一面世界的照妖鏡——以對照的方式畢現詩人不能接受的現實之醜陋。也許，可以說，詩人的現實感強烈地表現為他要盡可能地把詩歌跟所謂現實拉開距離，因為他知道，正午的太陽提供給你最小的陰影。那麼，詩人處理現實的能力就成為關鍵，而認識到這一關鍵的詩人，是高度關心現實的詩人。比喻中的肺葉和胃，有如一套凈化系統，現實在這裏得以轉化。一個詩人對現實的關心，如果並不以其寫作才能和詩歌技藝為前提，如果並不側重於轉化，那就是徒勞，甚至偽詐，就像貪汙了制汙專款的官員在大會小會上奢談環保。對世界的虛構往往就是對世界的認知，詩人們對此早已了然；從虛構所想象的認知出發，有時候，詩人竟然抵達了本質。杜尚送尿鬥參展這樣的故事，總是提醒我們現實和藝術畢竟不一樣。被提取的現實之物，到了美術館之類的藝術場合，才可能成其為藝術。它們是否成為了藝術姑且不論，它們至少已經是非現實。再來考察詩歌藝術。詩人一直在做的事情大概也差不多。詩人們處理包括夢境在內的一切現實，目的無非要使之成為詩。那些最“敘事”的，最“當下”的，最“日常”的，企圖最“直接”地訴說現實經驗的詩人寫下的東西是否是詩歌姑且不論，它們不可能“及物”，它們在“詩歌場合”裏，也已經不再是現實。我倒是覺得“詩歌遠離現實”這種議論並無大錯，就像要是有人說“飛機不下蛋”一點兒也不錯。——專門去做這樣的說明不是過於幽默，就是太冒傻氣，但尚可供人一樂；而以此指責詩人，進而以現實為指標衡量詩歌，就讓人哭笑不得了。當然，實際上，被置於藝術和詩歌場合的非現實又同時作為新現實進入並改變了世界現實的序列，也就是說，非現實的詩歌和藝術本身又是一種現實。所以，無論如何，指責詩歌（任何詩歌）“遠離現實”，倒是有點遠離現實了。詩歌作為儀式……在一篇終於未能動筆的關於儀式的文章裏，我想討論儀式這種人類戲劇的意義。儀式的假設性，儀式的程式化，儀式以間離日常生活的方式去肯定、充實和維持日常生活的策略，以及儀式編結、翻新、升華和平復激情的能力……假如詩歌要麼成為一種部落儀軌，要麼成為一種無論在理解的難度和應用的間接方面都不妨用純數學來類比的東西，我就需要找到詩歌以外的另一種方式，一種能更直接，不，更有效地跟我生存其間的整個世界對話的方式。同時代的詩人們並不共時，每個人在各自的空間裏寫作，每個人要去創造自己詩的空間。這的確因為中國新詩仍然在它的創世紀裏，它跟當代或以往的別的詩歌都不一樣。閱讀也不妨是一種寫作，而寫作卻只是閱讀的繼續。寫作翻閱讀之水為天上的雲霞，而天上雲霞如果終歸於閱讀的海洋，用寫作去跟閱讀“爭勝”，那也就不過是在如來佛的手掌間翻跟鬥而已。如此，你的寫作不是出於閱讀的需要嗎？對我而言，它是這樣的：由於無從讀到我所渴念的詩歌，所以我提筆塗沫；由於震撼於我所讀到的傑作，所以我被激勵，企圖寫得更傑出一些……當然，你所讀到或沒有讀到的不僅僅是詩歌，閱讀從來不限於紙張書籍。寫作是對全部人生的閱讀筆記：由於世界的醜陋，我抒寫理想的詩歌；由於生活的魔幻，我欲以寫作的超現實揭示其虛像……美術館正成為另一種教堂，其建築風格也越來越逼近超凡的宏偉。在美術館裏，看不再是第一位的，求知欲旺盛的孩子們更願意圍繞作為藝術代言人的講解者，以聆聽的方式完成他們的禮拜。那開口說話的人，儼然牧師。甚至耳朵和唇舌都不重要，在美術館，屏息靜氣的姿態才是第一位的，以這種姿態定期出現在美術館裏，就足以表明一個人作為藝術的虔敬教徒的體面身份了。但也可以更進一步，走向其反面，也就是說，定期到美術館裏指手劃腳，輕蔑和斥責那些作品，那些作品背後的手藝匠一一這樣，有一天，他很可能會以一個改教者、一個癲僧或一個否定者的形象被刻畫，被安置懸掛於美術館。從看（通過非看）到被看，他終於真正進入了美術館，這正像一個進出教堂的人，目的是要融入以教堂為模式的永恒的天堂。傳媒變成了我們每天都接觸和碰撞的東西。可是詩人和詩歌又能對它說些什麼呢？它們是時代生活的一部分，大部分；相對於好的和壞的部分，它們是平庸的部分，或它們同時屬於好的和壞的部分。但它們不屬於詩歌和詩人，雖然有時候詩歌和詩人會以令人失望的方式屬於它們。讀到過佩索阿的這樣一段話：“假如有一天，我碰巧有了一種無憂無慮的生活，有世界上寫作的所有時間和發表的所有機會，我知道我會懷戀眼下這種飄搖不定的生活，這種幾乎沒有寫作而且從不發表什麼的生活。我的懷戀不僅因為這種普通的日子一去不復返，不再為我所有，而且是因為在各種各樣的生活中，都有各自特別的品質和特別的愉悅，一旦我們走向另一種生活，哪怕是走向更好的一種，那特別的愉悅就會泯滅，特別的品質就會枯竭。它們總是在人們感到失去它們的時候消亡。”但是我想也許只有在寫作中事情才變得很不一樣，如果寫作的確是一種紙上的生活，那麼在寫下以後，這曾經的生活就再也不可能被隨意抹去了，哪怕時間，也很難抹去已經被修辭了的紙上生活。寫作生涯跟平常人生的不同正在於：寫作不斷積攢下寫作者度過的每一種紙上生活，保存每一種“特別的品質和特別的愉悅”，而平常人生的所有經歷不過是逝去，不過是增添一個人的“懷戀”。將佩索阿關於生活的另一句話：“我們把生活想象成什麼樣，它就是什麼樣。”改為：“我們把生活寫成什麼樣，它就是什麼樣。”大概足以說明紙上生活的性質和它對於我的意義所在。選自《詩歌月刊》2021年第2期編輯：王傲霏，二審：牛莉，終審：金石開