“三言二拍”是明朝末年馮夢龍所編著與創作的《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》以及淩濛初所編著與創作的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱。
是屬於話本、擬話本小說。在中國小說歷史上具有突出的地位，代表了古代白話短篇小說的最高成就。
尤其是它極其精湛的敘述藝術，影響著後世的小說發展。
縱覽“三言二拍”的敘述藝術，不乏大量的敘述技巧與敘述模式，體現出程式化的敘述格局。
大部分作品表現為“因果報應”模式、“情節巧合”模式、“事理相套”模式。
“三言二拍”自明末清初直至近代、現代之所以廣為流傳的最主要的原因，是小說的語言以最通俗易懂、生動活潑的民間白話為主。
小說情節構想巧妙，乃至撲朔迷離，但是卻能深入百姓和市井生活，反映了普通人的現實生活狀況。
從細微之處折射出發人深思的道理和哲學思想。
在明末時期深刻且嚴厲地抨擊了官場的腐敗和社會的黑暗，尤其是市民唯利是圖的“重商思想”。
而這種“重商思想”卻並非是傳統意義上的重視商業，而是對商人牟利的一種盲目的追崇。
隨著商業和手工業的發展，都市的繁榮，以及城市市民的急劇增長，門第與仕途在金錢面前已黯然失色。
加以社會上官商勾結殘害百姓卻能逃避法律的制裁等種種社會現象的催化，棄農從商已經超越科舉考試逐漸成為普通百姓走向上流社會的途徑。
然而早在漢唐時代，在市民流傳的“士、農、工、商”中，一度把“商”列在最後，當時的社會認為從商者是百業之中“至輕至賤”的。
唐朝白居易在《長恨歌》中就曾寫道：“商人重利輕別離”，就是指出了商人的價值觀是以利益為上而冷漠人情的。
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“三言二拍”中較多篇目抓住了這一時代變化，通過細膩巧妙的安排，把明末時代中看似平凡的故事題材，通過高超的敘述技法弄得迷離恍惚、波瀾起伏。
就以《喻世明言》的第一卷《蔣興哥重會珍珠衫》為例。
蔣興哥外出經商留妻三巧兒一人在家，走時把家傳“珍珠衫”贈與其妻。
然而一日三巧兒閑來無事從自家樓上窗戶向下探望，正巧看到一個與其丈夫蔣興哥衣著相貌相像的人——陳商，後來二人相好，三巧兒又將“珍珠衫”贈與陳商。
後來陳商回鄉途中偶遇蔣興哥，交談甚歡之下把自己的艷遇說與蔣興哥聽並將“珍珠衫”拿與相看。
此時蔣興哥得知其妻確實偷情的事實。遂在回鄉之後休妻。
無獨有偶，陳商不幸染病身死，“珍珠衫”落入其遺孀平氏手中，之後蔣興哥在不知情的情況下再取平氏為妻。
再往後，蔣興哥經商與人爭鬥，驚動了官府，審案縣令的內子恰巧是改嫁的三巧兒。
縣令得知二人原本是有情人，遂成人之美，使得蔣興哥與三巧兒再得團圓。“珍珠衫”再次贈與三巧兒保管。
此卷在表現上采用了巧合誤會的手法，正符合“情節巧合”模式。
看似平凡的商人履歷， 被編排的撲朔迷離，令人匪夷所思。
除了情節巧合之外，作者在敘述故事發展的時候為了使情節巧妙多變，還運用了例如“珍珠衫”這樣的小道具貫穿始終，使整個故事看似隨著珍珠衫流落各處，實際上使得情節渾然一體，如在天意註定中一般，耐人尋味。
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“因果報應”的敘述模式在“三言二拍”中也不勝枚舉。
例如《警世通言》第十一卷《蘇知縣羅衫再合》。
此卷講的是明朝永樂年間，進士知縣蘇雲在赴任途中，一家人慘遭強盜打劫，蘇雲大難不死被路過船只所救。
其妻有孕在身亦從強盜手中逃脫並誕下一子，在無法撫養幼子的情況下，連帶血漬羅衫和金釵附於嬰兒身上托孤於大柳樹之下。
誰知前來抓人的強盜尋蘇妻未果卻拾得嬰兒並將其養大成人，後來此子官拜禦史，機緣巧合下尋得生身父母。一家人重新團聚並將強盜正法。
如此回目的文章說明了因果輪回，報應不爽。
此一卷中，作者為了表明人世間因果循環的道理還引用了大量的詩歌，例如：
“月黑風高浪飛揚，黃天蕩裏賊猖狂。平陂往復皆天理，那見兇人壽命長。”
這一首也是說惡報終會落到兇人的頭上，側面勸說世人要多行善事。
“事理相套”的敘述模式在“三言二拍”中是運用最廣泛的。
作者在構思故事情節的過程中，常常借歷史故事以闡發作者對善惡倫理的觀點。
例如《警世通言》第一卷《俞伯牙摔琴謝知音》。
作者在講述“高山流水”這個故事之前，先拿管仲、鮑叔牙在齊國廣為稱道的知交故事來做引子，就是在拿顯而易見的道理來推此及彼，從而使說理變得順理成章。
同樣的，在《初刻拍案驚奇》第十九卷《李公佐巧解夢中言 謝小娥智擒船上盜》中。
作者為了說明謝小娥是一個巾幗不讓須眉、忍辱負重的奇女子，就先列舉了中國古代的眾多能文能武的卓絕女子。
如：班睫妤、魚玄機、卓文君等，用人們已知的奇人軼事來引出自己的故事。
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“三言二拍”作為話本擬話本小說，同《三國演義》等章回體長篇小說在細節方面最大的區別，就是成功的運用了大量的心理描寫。
這些對人物心理的細膩描摹，使得人物的形象變得更加豐滿和形象。
比起《三國演義》中大量的人物外貌描寫相比，細致的心理描寫能夠讓讀者更加迅速地把握清楚主人公的性格特點。
而且，作者對人物心理的細膩敘述，說明了作者能夠體察到普通人的心理特征，使得人物形象更加地有血有肉，拉近了與讀者之間的距離。
另外一個鮮明的敘述特點就是：“三言二拍”中引入了大量的“通俗詩詞”。
“三言二拍”問世之初，白話小說在很長一段時間裏都只被納入俗文學的範疇。
後來小說文本中盡力加入一些雅文學的元素，試圖以此提高作品的文化層次。
而“三言二拍”中以詩詞開篇的回目屢見不鮮。
例如在《醒世恒言》第三卷《賣油郎獨占花魁》中，引用一首《西江月》：
“年少爭誇風月，場中波浪偏多。有錢無貌意難和，有貌無錢不可。就是有錢有貌，還需著意揣摩。知情識趣俏哥哥，此道誰人賽我。”
當中提到的“錢”“貌”“意”三個字，在之後故事中，通過賣油郎秦重與花魁女瑤琴，各自不同的生活遭遇及艱苦曲折的戀愛過程中，逐一體現出來。
謳歌了真摯而純潔的愛情。篇首詞與故事主旨之間的邏輯聯系一目了然。
此外，在“三言二拍”中，作者較多采用的是全知視角的敘述情境。
在這種敘述視角之下，作者多以第三人稱靈活進出人物內外，主宰故事中所有的人物、情節、場景，是全知全能的存在。
作者在敘述時，視野無限開闊，便於展現故事中復雜的矛盾，和眾多的人物形象，充分強化作者的表現力。
使讀者成為一個簡單的聽眾，甚至不必思考，只等待作者一步一步的講述，最終將故事和盤托出即可。
但是， 這樣的敘述視角限制了讀者的自由，使得很多現代的人失去閱讀的興趣。
而且，全知視角的敘述角度常常受到讀者的挑剔和懷疑，不確定故事的真實性，結構上也較為呆板，模式比較固定。
尤其是“因果報應”模式，在一些聰明靈敏的讀者在讀過一些篇目之後就可以變得只讀題目便能猜出故事的大致情節和結果，使讀者覺得悵然無意或者索然無味。
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但是，從整體上講，“三言二拍”在中國小說歷史上是一座豐碑，它的歷史價值不可估量。
也許在當時的年代裏，它無法登上大雅之堂，但是，它卻給後人留下了寶貴的學習和警示的資料。
尤其在小說創作上，“三言二拍”有著典範作用，它深厚的敘述功底非一朝一夕可以練就。
作者在敘述時看似像茶館的說書先生一般，實則內懷善惡倫理和悲天憫人的情懷。
明末“程朱理學”不斷衰微，王夫之、顧炎武、黃宗羲各著其述拯救儒學。
明朝末期朝綱崩壞，作者眼見著大好河山落入異族手中，心中憂憤難耐。
所以作者在敘述故事時，一方面流露出市井流言中的危險言辭，以達到對世人的警告和勸誡作用；另一方面，崇尚人格自由，反映新思潮萌芽的興起。
“三言二拍”的敘述技巧在如今仍受不少寫作者的青睞，以其敘述特點適合表現時空延展度大和人物眾多的題材的優勢來說，再過多久都不會過時。
不僅如此，“三言二拍”模式的敘述方式深入人心，既方便讀者閱讀，也方便筆者說理。
可以在局部靈活地暫時改變或轉移觀察的角度，從多方位敘述故事情節，從一定意義上又增加了作品的可信性。
西晉文學家陸機曾說，小說史家要“觀古今於須臾，撫四海於一瞬。”
如今我拿這句話來形容“三言二拍”作者的敘述技藝，確是“有過之而無不及”。