澎湃新聞記者 鄭詩亮
黃小峰（章靜繪）
《古畫新品錄》，黃小峰著，理想國·湖南美術出版社2021年7月版， 454頁，128.00元
中央美術學院教授、人文學院副院長黃小峰先生長期關註中國美術史，致力於中國古代繪畫的研究，對視覺文化尤有興趣。他最近出版了《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》。用他自己的話來說，這部作品關註的“不是裝珍珠的盒子、串珍珠的鏈子或是撈珍珠的網，而是珍珠本身”。他站在觀看者的立場上，通過不同的角度，運用種種材料與方法，去欣賞、細讀那些經歷了各種歷史偶然性才留存至今的藝海遺珠。近日《上海書評》采訪了黃小峰，請他談談中國古畫的觀看之道。
您是怎麼想到寫這本《古畫新品錄》的？
黃小峰：這本書其實是我在《中華遺產》雜誌上開的“讀畫筆記”專欄的結集。從2010年1月開始，十年下來，前前後後寫了四十多篇。我寫這些文章，心態是比較放松的，但是文章的內核又非常學術，總是在想能夠找到哪些有意思的點。這個過程其實與許多朋友看畫是一樣的，雖然我是一個中國古代美術史的研究者，可是對不少中國古畫，我也一無所知，一開始只能是欣賞，然後逐漸去嘗試找到這張古畫能夠引起我興趣的部分，尤其是與我這個現代人能夠產生關聯的內容，再就是從美術史的角度提出問題，最後才是運用美術史的知識和各種材料來做出解讀。我後來寫了十幾篇很長的學術論文，其實都是從專欄短文裏生發出來的。這種看古畫的過程對我來說很有意思，也特別舒服：首先是眼睛的欣賞，然後是思想的理解，最後是學術的呈現。
記得最早的時候，雜誌編輯跟我商量，想先從古代風俗入手，讓我寫一寫風俗畫，我正好也對這個非常感興趣。因為我的第一篇藝術史論文，就是研究一件風俗畫——《貨郎圖》，2007年發表在《故宮博物院院刊》。專欄寫來寫去，似乎沒什麼可寫的了，我又慢慢擴展到其他內容，比如花草畫、動物畫，還有山水畫。記得有一年，我寫了一次山水畫，據編輯反饋，那一期反響一般，讀者對山水畫的興趣沒有風俗畫那麼大。我就在想，中國美術史的主流敘事中，宋代以後，山水畫是絕對的Number One，可是，為什麼很多觀眾對山水畫又不感興趣？這種問題就是我會關註的。那些不太有人關註、大家都不太知道的作品，我也會感興趣，覺得有寫頭。《古畫新品錄》裏的三十五件作品，就是這麼來的。
您前面談到，您解讀古畫時，會留心尋找這張畫跟現代人的關聯，能不能深入談談？
黃小峰：對歷史研究而言，不管是我們談的中國古代藝術史，還是文學史、音樂史等，尋找古代知識與現代社會的關聯，幾乎已經成為一種共識。在我看來，中國藝術史教科書那種講法——某個畫家的生平怎麼樣，作品的風格、筆法怎麼樣，都不夠打動人，因為它有一個知識門檻。那麼，當你不了解這些知識的時候，一件作品能打動你嗎？這其實是一個觀看的問題。我始終在思考：一張畫怎麼能夠打動我。因為，純粹從視覺上來看，一件中國古畫，沒有西方古典油畫那種立體的光色感，也不能像電影那樣在視覺上使人不斷地處於緊張和興奮狀態，也不是每件古畫都有一個很酷炫的故事，比如花了收藏者多少億，又比如曾被燒過，變成了兩段，或是不斷地被人偷來搶去。絕大多數古畫都是靠畫面本身來打動觀眾。其中就有很多文章可做了。比如，有人抱怨中國古畫太平，或是太暗，那麼，這種感覺有沒有歷史客觀性？我還會把它放在一個歷史化的語境裏，想它怎麼打動宋代或者明代的觀眾。中國古代不同時期的繪畫，是與當時的觀看經驗、視覺文化相關的，它要打動的一定是當時的觀眾，所以這就變成了一個視覺經驗的歷史化的問題。研究中國古畫，我喜歡討論的，就是一件作品怎樣揭示視覺經驗的歷史化的過程。
您書中選擇了三十五幅古畫展開解讀，請問您是依據怎樣的標準來選擇的？
黃小峰：我想，標準問題可以分成兩個角度來談。
首先，我想盡量涵蓋各種中國古代繪畫的類型。站在今天的角度，比如在我們中央美術學院的中國畫學院，基本就是分成人物、山水、花鳥這三大類。實際上，中國古人談及的繪畫類別是非常豐富的，並不能被這幾類完全涵蓋。比如我用作書封的那張馬遠的《踏歌圖》。它當然可以算作山水，但是，畫中的人物又起著關鍵作用，我們該怎麼去定義它呢？有些所謂的“花鳥畫”，畫的其實是狗或猴子這些動物。還有一類“嬰戲圖”，那就更復雜了，和嬰兒在一塊的，有時是花鳥，有時是小狗、小雞，我們又該怎麼去定義它呢？
馬遠《踏歌圖》
其次，我在書中選的這三十五張畫，當然也無法涵蓋全部類型，但是，我想要去思考的一個問題就是：為什麼古人眼中的繪畫類型會這麼豐富？其實是因為，對古人而言，繪畫是一種形象化地表現世界的最好媒介。換句話說，繪畫承載的是不同時代的人們對這個世界的想象。所以，當我解讀這三十五件作品的時候，我希望凸顯的是一個圖像世界。我讀書的時候，學到漢代藝術，會講到王延壽的《魯靈光殿賦》，其中這樣描寫魯靈光殿裏的壁畫：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青。”天地間的事物都通過圖畫形式表現出來，圖畫構成了古人所理解的整個世界、整個宇宙。對我而言，更為重要的，就是通過圖像去深入古代的社會、古代的世界。實際上，這也是目前歷史學科一個非常重要的共識。
我們今天對中國古代繪畫的分類，是否從某種程度上窄化或者限縮了古人對繪畫的豐富分類，以及在此基礎上對整個世界的理解和想象？
黃小峰：其實，分類始終都是一個工具，山水、花鳥、人物這樣的分類也是在一個漫長的歷史過程中形成的，雖然確實會簡化很多東西，至少它可以起到一個重要作用：讓我們在討論的時候，能夠更加集中。
如果我們從分類的角度去考察古代藝術，繪畫類型本身，就能體現古人的想法和處境。比如宋代的《宣和畫譜》分成十個門，就是十類，其中有一個類別叫“番族”，裏面收入的畫，表現的多是契丹人、女真人騎射或者捕獵的場景。不管是之前的唐，還是後來的元、明，都沒有這個分類。之所以會這樣，是因為宋代所處的環境非常特殊，被遼、金、西夏包圍著，這些少數民族的人物形象就會變成宋人所關切的問題，進而成為一個單獨的繪畫類型。
還可以再舉一個例子。宋代的嬰戲圖特別發達，畫的是母親帶孩子，這是一種繪畫類型，宋代還有另一種有趣的繪畫類型，就是動物畫，畫子母雞，母雞帶著小雞，還有畫猴子媽媽帶著小猴子。嬰戲圖與子母雞有本質的區別嗎？我看不見得。按照宋人的分類，一者是畫人，一者是畫動物，這是要區分開來的。可是在具體的藝術實踐當中，兩者又是相通的，它們都在表現母親與孩子的關系。如果我們進一步追究下去，又可以發現，整個宋代藝術對母性、對脆弱的小生命都非常關註，會通過各種形式表現出來。這就深入到了藝術觀念的問題。所以，這樣一路考察下去，我們就會發現，宋代畫家會不斷地在繪畫分類已有的基礎上加以創新，打破舊的分類，然後形成新的分類。分類與藝術實踐、藝術觀念之間，就這樣發生著非常有趣的關聯。
在我看來，對這些分類，我們要保持一定的警醒，當然，同時也可以從中獲得某些啟發。
您在《古畫新品錄》中解讀古畫，分成若幹個單元：皇宮、市井、森林、山水、歷史，還有讓我感到比較新奇的眼睛與身體。能否請您談談，為什麼這樣分類？
黃小峰：我沒有采用慣常的結構，比如按宋、元、明這樣的時代劃分。現在這個分類，一方
面就像我前面所說，中國古代繪畫實際上表現了古人的世界觀，是一種用來表現他們所處的那個世界的各類事物的媒介。所以，我粗略分成了七類。“皇宮”有宮廷繪畫，或是直接表現皇宮，或是宮廷畫家在皇宮裏畫，也有民間畫家對皇宮的想象。總之，是作為權力中心的皇宮所催生的文化。有“皇宮”，肯定就有“市井”。市井其實與風俗畫有關，但是，“風俗畫”是一個較晚才出現的概念，我更願意稱它為“市井”。“山水”與“森林”與動物、植物有關，是為了展示古人怎麼通過繪畫去表現那些與人一樣有生命的東西。“歷史”與中國古代的人物故事畫有關，追溯過去的人物，其實也是當時的人們對他們所處的世界的一種把握。
至於你覺得新奇的“眼睛”與“身體”這兩類，確實是我特別想去討論的古畫。所謂“眼睛”，其實是關註中國古代繪畫對視覺經驗的強調，我選了五張圖。《瑞鶴圖》是用特寫的構圖表現皇宮大殿的一角，還有祥雲，給人很強的視覺代入感，強調的就是把觀看的眼睛納入整個畫面。《看畫治病》顯然與眼睛有關，側重於關註當時視覺如何成為一種神秘的知識。《盲人打架》與《柳蔭群盲圖》關註的都是視覺存在缺陷的人物形象。畫家為什麼會表現這一類人物形象？其實也和一種對視覺的強調有關。還有《村舍驅邪圖》，有一個人在展示一幅畫，上面是一個大大的鐘馗的腦袋，整個家庭圍著這幅畫，所有女性都蒙著眼睛或者躲了起來，不敢去看那個鐘馗神像，而男性卻看得很開心。為什麼女性不敢去看？這就是一個視覺經驗的問題。還有就是《月華圖》，清代金農的作品，他筆下的月亮，好像既有傳說中的玉兔搗藥，但是又很模糊。在我看來，這幅畫其實是匹配畫家的眼睛，他在一個有明亮月色的晚上，看到月亮裏的影子，就是這種效果。所以，這是一種十八世紀的視覺經驗。
《瑞鶴圖》
至於“身體”，多年以前，學界就有過關於身體理論的討論，我肯定也會受到這些討論的影響。但是，我更想做的，是把這種理論與具體對圖像的精細討論結合起來。比如，討論宋代的繪畫，宋人有沒有對身體的興趣？我覺得是有的，雖然與我們今天的身體觀念肯定不是一回事。所以，我選的五張畫，其實都是不同階層的不同人物的身體的表現。《浴嬰圖》關註的是小孩的身體。《歲朝圖》關註的是下班後的明代官僚。畫家筆下的官僚，哪怕身處下班後的空間之中，也還穿著官服，官服是他的身體裝飾，畫家想要強調他的身份。然後還有《蹴鞠圖》，關註女性的身體，女性蹴鞠時腳會露出來，會出汗，衣琚也會飄起來，這就帶有性感的成分。《農閑平話圖》討論的是光著膀子的農夫的身體，而《蕉林午睡圖》討論的是畫家的身體，羅聘畫自己的老師金農，赤裸著上身，正在午睡。那些古代的品評家，例如明代的董其昌，肯定不會從眼睛與身體這樣的角度去欣賞一幅古畫。而我恰恰想要凸顯，今天的學術帶給我們怎樣的啟發，讓我們如何從中吸取各類養分，去反觀那些古代繪畫。
羅聘《蕉林午睡圖》
您曾經翻譯過柯律格那本關註視覺文化與物質文化的《大明》，想請問您，西方漢學這種對視覺文化與物質文化的關註，對您的研究產生了怎樣的影響？
黃小峰：柯律格確實對我有很大影響，比柯律格更早的學者高居翰，對我的影響也很大。這種影響主要體現為藝術社會史的視角，雖然柯律格會用一些更復雜的方法，像人類學，但是總體來看，他和高居翰的藝術史研究都還是一種社會史的視角。柯律格這方面的代表作是《雅債：文徵明的社交性藝術》，副標題中“社交性藝術”的原文是social art，我們其實今天也經常會講“出去social一下”，意思是去跟朋友聚會或者搞關系。柯律格就是從這個角度來講文徵明的。
《雅債》，三聯書店2012年4月版
今天很多人都很關註藝術社會史，也在不斷地深挖，早已不再是那種簡單地將階級、身份與藝術對應起來的“庸俗社會學”。我的老師尹吉男教授以前上課時經常說，做研究一定要尋找有機關聯，而不能“空對空”。柯律格對此是比較註意的；高居翰也是，他那本《畫家生涯》是很早之前出的，比較簡略，但是很有意思，關註畫家如何謀生，怎樣去畫畫、賣畫。柯律格的《雅債》因為是討論文徵明的個案，就要細致很多。藝術社會史這種視角，會很自然地與我們今天討論的視覺文化發生關聯。我覺得，研究中國古代繪畫，如果能夠把圖像問題和歷史、社會問題精細地對接起來，就能避免陷入“庸俗社會學”的泥沼。做這種藝術史研究，強調的是有機關聯。
那麼，什麼是有機關聯呢？舉個例子。一個藝術家生活在世界上，他的生活不只是畫畫，還有其他很多事情：家人生病，得找名醫送禮；孩子求學，得四處找關系訪名師；缺錢了得借錢，還要借得優雅；畫的畫也想盡量賣出高價。這樣一來，他就必須結識很多官場朋友、建立很多社會關系。文徵明也是這樣，他當然有所謂純藝術創作，這種創作也是在某種心境、某種視覺刺激、某種思想啟發下產生的，而這些都離不開一個視覺環境、一種視覺文化。就像今天很多藝術家，雖然畫的是傳統中國畫，但他們離不開各種各樣的新媒介。你能想象他不上網嗎？這是不可能的。他一打開某個App，就是五花八門的推送，走到街上，就是各種電影海報、明星宣傳商品的廣告。古代也是一樣，一個畫家走到街上，就會看到各種各樣有意思的東西。
所以，站在藝術社會史的角度，研究一張古畫，就要找到這種有機關聯：如果我們能夠知道畫家是誰，那麼，他為什麼畫這幅畫，在什麼樣的情況下畫的，他看到了什麼？這些都是一種視覺文化。比如我在“市井”這一章，討論了明代蘇州畫家周臣的畫。按過去的看法，他的作品被稱作《流民圖》，帶有某種政治含義。但是，“流民圖”這種叫法是很晚才出現的，因為他畫了很多乞丐，過去人們就從關心流離失所的民眾這個角度去看他的畫，可是周臣自己說了，他畫的是“市道丐者”。我們仔細去看，畫中確實不全是乞丐，還有三姑六婆之一的“賣婆”，就是一種販賣東西的職業女性，還有雲遊僧道。這就顛覆了我從其他學者的書中得到的認識。其實，周臣自己也說了，他畫這張畫，就是作為一個畫家，閑窗無事，突然記起過去在市井中常常看到的那些“市道丐者”，想要畫下來。套用一句俗話，藝術源於生活，周臣就是受到自己生活的影響，正是因為他經常去逛市場，才能看到這些東西。所以，這是一個綜合性的視覺環境的影響。
還有一點。現在關於視覺文化的內涵與外延也有很多討論，不管怎麼說，視覺文化還是以現代社會為中心的。雖然柯律格在《雅債》中提出不同意見，認為其實明代就有視覺文化了，以此類推的話，宋代可能也有，但是不可否認，視覺文化興起的關鍵，還是與現代社會有關，因為現代社會進入了一個圖像時代，恰恰是因為圖像泛濫，才會催生視覺文化這個概念，例如，上世紀七十年代，約翰·伯格就寫了《觀看之道》。這個現代語境之下，呈現出一種圖像民主化的潮流。過去很多藝術史的精英敘事裏，所謂“文人畫”是主流，很多職業畫家的商業性作品不太受重視，但是在視覺文化的關照之下，所有圖像都是平等的，很多默默無聞的畫家批量創作的商業性、通俗性的作品，價值也得到了承認。
這是視覺文化對我的另一個很大的影響，就是關註通俗文化、通俗藝術。我討論的三十五件作品，有一半是名氣比較大的，也有不少作品可能大家根本就不知道，在我看來，這些圖像其實跟那些中國藝術史上的名作一樣，對我們今天討論古代繪畫都很有價值。柯律格就討論很多通俗性、商業性的作品，例如版畫。高居翰晚年也在轉向，關註那類通俗的女性圖像，他用了一個詞叫“俗畫”，例如清代那些掛在妓院的圖像，還有那些看似俗氣的仕女畫。
我自己深受這種現代學術潮流的影響，所以我在《古畫新品錄》中不太關註風格、筆法這些傳統問題，也許對這本書更適合的看法是，受視覺文化影響的一種對古畫的解讀。
您討論《虢國夫人遊春圖》的時候提到，實際上這幅畫有“三重作者”——原作者：唐代畫家張萱；名義上的臨摹者：宋徽宗趙佶；臨摹者的實際代筆人：趙佶的某位宮廷畫師，其實這幅畫應該命名為“北宋佚名代趙佶摹唐張萱《虢國夫人遊春圖》”。每一位“作者”都擁有著作權，同時又不具有著作權，這是中國獨特的繪畫文化的產物，在西方繪畫中是看不到的。能請您展開談談嗎？
黃小峰：這個問題非常有趣。其實，這種對藝術品的模仿，西方也一直都有，比如一幅十八世紀的版畫，號稱是拉斐爾某張畫的復制品，又添上了一些變化，這是一個仿品，但同時又是一種變體。再舉一個更耳熟能詳的例子，很多古希臘的雕像是通過古羅馬的復制品才留存下來的，比如擲鐵餅者，它當初在古希臘是青銅的，在古羅馬才被做成大理石雕像，也許到了十八世紀，又會有某個藝術家模仿一遍。
但是，中國的情況會特別一點。這是因為，在中國，模仿也可以作為一種創新。這種理念可以說是源遠流長。五世紀時，謝赫在《畫品》中提出繪畫六法，其中就有“傳移模寫”。臨摹、復制對我們的藝術傳統來講是非常重要的，在書法、碑刻上都有體現，比如各種雙鉤、拓片。這就形成了一些專有概念，比如“摹本”。像《洛神賦圖》，就有唐、宋、元等不同時代的摹本。這個摹本概念的影響非常大，在我看來，這還是因為，中國古代文化非常重視以復制方式來保存文化精髓。而在歐洲，或許是在浪漫主義時代，也可能從文藝復興時代就開始了，藝術的“神聖性”這種觀念變得越來越重要，隨之而來的，就是“獨創性”也變得越來越重要了。一幅作品，哪怕出自某位藝術家的工作室，只要是徒弟模仿的，不是藝術家親手畫的“原作”，好像就不太重要了。人們就被這樣的觀念支配著。在古代中國，類似的觀念相對來講要晚一些，而且，與西方也不太一樣。
當然，還有一個非常直接的原因，就是當今學術界在試圖書寫一個連貫的藝術史的時候，比如中國古代藝術史或中國古代繪畫史，會面對兩個系統：一個是文獻系統，記載得非常完備，比如《歷代名畫記》，從三皇五帝開始，一直到唐代，每個時代的大畫家都會被記錄下來；另一個是留存下來的圖像系統，完全是另外一個樣子，那些被記載下來的大畫家，有不少沒有作品留存。這種情況下，就會出現各種各樣的摹本——雖然沒有真跡，有摹本也可以，“下真跡一等”嘛。藝術市場中也會不斷出現假畫。古董商會刻意迎合人們的需求：你們不是想要連貫的歷史嗎？不是想要文獻中那些大畫家的作品嗎？我來給你們造。有一本很有名的書叫《寶繪錄》，是晚明松江的一個文人張泰階造出來的繪畫著錄，裏面什麼都有。據說，他先把這本著錄故意散布出去，等到產生影響以後，再根據著錄造假畫售賣，大家一看，這些畫在著錄上都有，也就願意掏腰包了。
所以，這就反映出一種矛盾：一方面，我們在觀念上希望藝術史是連貫的，可是具體而言，中國古代繪畫的文獻系統和留存下來的圖像系統往往存在很大出入，比如《清明上河圖》的作者張擇端，這麼重要的一位畫家，文獻記載非常少。又比如我感興趣的、曾經做過研究的《貨郎圖》的作者李嵩，文獻記載也很少，但是他留下的作品很多，光《貨郎圖》就有四件。如果僅看作品的話，他就變成一位很重要的畫家了，而從宋代的文獻系統來看，他可能只是一位很一般的畫家。既然這兩個系統之間是存在出入的，那些摹本、那些托名大畫家的作品，就發揮著非常重要的作用。
我覺得，有的時候我們的心態是，寧可相信有這麼一個摹本，雖然心中有所懷疑，但還是選擇讓它來填補藝術史上的空白。我現在也開始反思這個問題，我前一段時間寫了一篇文章《再造“唐畫”：展子虔〈遊春圖〉新探 》，討論傳為隋代展子虔所作的《遊春圖》。經過前輩學者的研究，現在已經公認，傳世的《遊春圖》應該不是隋代展子虔的原作，大部分人認為這是一個摹本，具體有晚唐、五代、北宋、南宋、明代等不同的看法。而我現在對它是不是摹本都開始產生懷疑了，所以我那篇文章才叫“再造唐畫”。我認為，《遊春圖》有可能是宋代通過某種方式再造出來的作品。我們今天完全可以根據已有的知識再造一幅唐代的畫，但我們不能說這是一個摹本，這其實是在一個全新語境之下創造出來的新事物。
我也在想，通過這個討論，能不能在一定程度上撼動摹本這個根深蒂固的概念，尤其是我們今天討論宋代或唐代繪畫，一說到某一幅畫，就是某某大畫家的摹本，因為你既不可以證實，也不可以證偽，最方便的做法，就是接受它是一個摹本。而我現在覺得，如果摹本這個概念太強大，會遮蔽一些問題，這是我們需要反思的。包括《虢國夫人遊春圖》，我們在討論的時候，一上來就是討論張萱，討論唐代，理論上來講，我們應該討論宋代，因為它是一件宋代的作品。只是，我們在一個非常強大的摹本概念的支配之下，習慣於首先去討論它的唐代祖本，然後再來看宋代這個本子中，唐代的基因減弱了多少。其實應該反過來，去討論宋代的人怎麼去理解唐代的作品，宋徽宗和他的宮廷畫師怎麼去理解張萱、去理解唐代畫中的美女。這樣討論出來的結果，是不一樣的。
您怎麼看當代的技術進步對美術史研究的影響？此前讀到您的一篇《美術史研究的變與不變》，談到數字化技術的進步“可能會推動美術史研究更進一步地展開對於圖像和作品的分析”，能夠給圖像帶來真正的“細讀”，也就是細節的閱讀。您能展開談談嗎？
黃小峰：其實現在人文學科普遍都很重視利用技術，比如考古學，有仿真的研究，研究新石器時代的一個磨制石器，可以通過仿真，去探究用什麼方式才能磨成那樣。藝術史研究的仿真也可以靠一些新技術，比如，photoshop最早出現時，有一些學者就利用這個技術，把一件古畫上的各種後代藏印全都抹掉，一張畫有藏印與沒有藏印，感覺是不一樣的，這就會引發新的討論。我自己研究受惠較多的是高清攝影圖片，高清的數字圖像可以放得很大，看到很多細節。而且，很多古畫都變得非常黑了，這是自然形成的，通過高清圖片就可以把它提亮，更符合這個作品剛畫出來時那種很亮的狀態。
還有一點，今天除了一些私人收藏以外，大部分藝術品都在公立博物館，我們只能隔著展櫃很遠去看，展廳裏不能很亮，你也不能拿手電筒去照它，很多地方是看不清的。而古人自己欣賞一幅畫，只要不造成損傷，可以翻過來、掉過去，想怎麼看就怎麼看，還可以臉湊得很近，甚至去聞一聞。我曾讀過某本野史筆記說，鑒定繪畫去聞一下就可以了，好像還有記載說，一張畫摸一下，就能知道是誰畫的。現在的畫是不可能讓你這麼做的。那麼，高清電子圖片也許能夠部分恢復那種感覺，讓你能夠看得很細，回到當初那種觀看的語境。
另一方面，其實也有人指出，細節放大到了一定程度，就會產生消極影響，甚至給人一種虛假的感覺。舉個例子，前些年關於《千裏江山圖》有過一次學界討論，有的學者把蔡京的題跋通過高清圖片放大，發現有鉤填痕跡，於是提出：這個題跋可能是別人臨摹的，不是手寫的。後來又有學者提出不同意見：一張高清圖片放大了，自然就會出現邊緣銳化的情況，看上去像是雙鉤。這就是高清圖片可能會帶來的負面作用。
還有一個，如果不考慮一件作品中圖像元素與圖像元素之間的相互關聯，只把某個細節放大的話，那麼有可能違背整個畫面的圖像邏輯，進行過度闡釋。記得以前讀書的時候，我已經開始習慣利用各種畫作的高清圖片了，我的導師薛永年教授對此說了一句話：細節不是風格，還需要從整體上去把握一件作品的風格。不光是藝術史領域，在其他歷史研究領域也有類似情況，比如說現在流行“數字人文”，大家可以利用數據庫，很方便地檢索，已經有學者指出，如果你用關鍵詞可以輕松查到各種資料，那麼，有可能忽略對文獻的整體把握。而且，我們今天用的很多高清圖像，有的是從博物館官網上下載的，經過了官方認定，而其他很多不經官方認定的高清圖像可能是經過裁切、改造的。使用這些圖片時，要時時回到原作，小心比對，不然就會出錯。
總之，現在美術史這個領域對新科技的利用還是比較淺的，僅限於高清圖像，未來我們研究雕塑、石窟，可能還會建構虛擬的3D模型。盡管如此，高清圖像還是相當於提供了新的材料，以前我們看不太清楚的東西，現在都能看清楚了，所以我覺得還是很重要的。
責任編輯：韓少華
校對：劉威