對於馬來西亞華語文學（以下簡稱“馬華文學”），中國大陸的讀者大概並不陌生。馬華文學代表作家李永平的《吉陵春秋》、《大河盡頭》等作品在大陸早有出版；近年來，馬華作家張貴興的《猴杯》、《野豬渡河》又再次於華語世界和中國大陸引起回響。《野豬渡河》不僅拿下馬來西亞“花蹤文學獎”的馬華文學大獎，更獲得了針對世界華文長篇小說的“紅樓夢獎”首獎。
哈佛大學東亞語言文明系教授王德威曾多次提到，馬華文學作為一種“小文學”，來自馬華族群對華文文化存亡續絕的危機感：語言是文化傳承的命脈，作為語言最精粹的表征，文學又是文化意識交匯或交鋒的所在，於是馬華文學，便承擔了文化存續的“重任”。
也許正因如此，馬華文學的創作總是難逃身份認同、國族焦慮、民族創傷、文明與野蠻的分野等母題。張貴興的《群象》、《猴杯》等作品刻畫了東馬來西亞華人墾殖歷史與自然環境的錯綜關系，而黃錦樹則致力於借文學批判馬來西亞的族群政治。
在作家王安憶看來，“一提到‘馬華文學’這個詞，我們便看到一種戰鬥的姿態。”
但是馬華作家黎紫書的新作《流俗地》不同。在反思與戰鬥之外，她將筆觸指向了日常生活，在銘刻民族創傷之余，她願意想象一種和解與救贖的可能，為故事和人物註入一種溫情。
《流俗地》的故事發生在錫都，一座以黎紫書的家鄉、馬來西亞怡保為原型的城市。這座山城以錫礦馳名，自19世紀中期以來吸引了成千上萬中國移民到此采礦墾殖，形成了豐富的華人文化。而在華人之外，怡保又有馬來人、印度人、印度尼西亞人和孟加拉國人，可謂五方雜處。書名中的“流俗”，便指地方風土、市井生活，將錫都比作流俗地，黎紫書意在記錄這裏的市井百態，展現了以天生視障的盲女古銀霞為首的一群“難登大雅之堂”小人物的喧鬧一生。
在直播中，他們討論了馬華文學的發展歷程，寫實主義小說與長篇小說面臨的困境與其不可替代性，以及《流俗地》中的隱喻與延展。
嘉賓 | 王安憶、陳思和、翟業軍、黎紫書
整理 | 肖舒妍
馬來西亞華語文學，是戰鬥的、悲情的，也是多元的、溫情的
翟業軍：如何看待馬華文學，以及馬華文學在世界華語文學中的獨特性？
王安憶：我多年來擔任花蹤文學獎的評委，因此很早便開始閱讀和關心馬來西亞作家的寫作。“馬華文學”這個詞一提出來，我們便看到一種戰鬥的姿態，我覺得馬來西亞作家的寫作有一種和周邊的關系的緊張度，首先，他們逃避不了國族問題，這些問題會使他們變得非常尖銳、激烈；其次，在寫作上他們吸收了更多現代主義的寫法，理論準備非常充分，但對於閱讀的挑戰也非常大。
此外，我們應該表示對馬來西亞華語寫作的尊敬。因為他們身處語言的飛地、或說漢語的邊緣地帶，但是他們的漢語非常幹凈，保持著從新文學時期以來的良好狀態。
黎紫書：王老師說，談到馬華文學首先想到“戰鬥”，可我自己想到的卻是“悲情”。大家似乎已經替馬華文學概括出許多語匯，例如“身份認同”、“民族創傷”之類，我們都被這類詞牽引著，以致如果我們的寫作中沒有此類主題，好像就不配為馬華文學。
我當然不這麼認為，但馬華人確實是挺奇怪的一批華人。許多華人移民國外，很自然地便能融入進去，並不覺得放棄自己的語言有什麼問題，也不在意自己的孩子懂不懂中文、能不能用中文寫作。但是為什麼馬來西亞華人世世代代都認為這是一個問題，無論如何也要保留母語使用、接受母語教育、用母語寫作？
我只知道我們從小就被教導去捍衛華人的一切權益，包括母語。我們比任何其他地方的華人都更抗拒失去什麼，也更知道這必須用捍衛、抵抗的姿態才能保有。我們都知道是因為先輩辛苦爭取，我們才能保有華文教育。也許這讓別人覺得笨，偏執；可我們是為此感到光榮的。
到了今天，像我自己是第四代馬華人，還在使用華文寫長篇小說。但我們又曉得自己是在中文世界的邊緣，我們的中文不純，寫的作品不容易進入別人的視野和受到肯定。
翟業軍：馬華文學有一批領軍人物，像李永平、張貴興、黃錦樹等，因此多年來中國大陸讀者對馬華文學也相對熟悉。怎麼看待黎紫書的《流俗地》一書在馬華文學中的獨特性？
王安憶：黎紫書可能會開辟一個新的領域，把馬來西亞華人納入到整個馬來西亞的生活中去。這麼多年過去，馬來西亞華人也已經在那邊生活幾代，感情上、生活上都已經對這個國家建立了很強的認同感。在建立歸屬感之後，再處理種種宗教、國族、母語和在地的緊張關系，《流俗地》起了很好的榜樣。
《流俗地》，[馬來西亞]黎紫書著，北京十月文藝出版社，2021年4月。
黎紫書：馬華文學的問題就是種類太少了。大家每次提到，就會想到殘暴的、野性的、血淋淋的、一整日都在下雨、人物都不怎麼看得見的小說。
可是我真正能夠寫的小說，或者我真正應該寫的小說，其實立足於和此前馬華作者生活經驗的不同之處。我和他們對於馬來西亞這個國家、這片土地的想法和感情是不同的，我不具備那麼強大的批判性，卻反而有一種和解的意識。在這裏生活五十年以後，我與馬來人、印度人相處很好，我和兩家馬來人整天討論怎樣餵養後巷的野貓。我決定忠於自己，誠誠懇懇寫一部我眼中、我心中的馬華文學長篇小說。
王安憶：我記得朱天心有過一個說法，我非常喜歡——她說世界上的一切都可以一分為二，政治只有保皇黨和革命黨，小說只有三國派和紅樓派，我個人是傾向於紅樓派的。
我比較重視日常生活的美學。比如紫書生活的地方叫怡保，我就談談我對怡保的印象。有一天傍晚，在怡保的一座中國廟裏，有一名男子，大概四十來歲，穿著寬松的短褲，上衣好像連扣子都沒扣，穿了一雙拖鞋，走進廟裏，很快跪下來磕頭。我頓時非常感動，覺得這個地方充滿了故事，可是我進入不了，它跟我隔了一層。
而這些故事在《流俗地》中遍地皆是，它不是經過總結、充滿理論和思辨、得出結論之後才告訴我的，我要聽你說教，還不如直接看生活。我個人覺得，好的小說還是要有一個常態的外部。至於這個常態有多大的隱喻性，它釋放怎麼樣的價值，就是我們要做的工作。
陳思和：上一屆的紅樓夢獎的獲獎作品，是馬來西亞作家張貴興的《野豬渡河》。這部小說和《流俗地》是完全相反的作品，意象極其殘酷，讀起來也非常困難，給人一種氣壯河山、腥風血雨的味道。
但是我比較喜歡《流俗地》這樣的作品。這部作品的節奏相對比較松弛。馬來西亞是一個各種民族交融的國家，過去的馬華文學一般著重於華人世界，對其他民族，如馬來人、印度人的文化觸及較少。但在《流俗地》中，很可貴地出現了印度文化中象神迦尼薩的意象，印度人拉祖與象神的意象直接有關聯，他對童年時代的銀霞成長有很大的影響。小說裏還寫到教會銀霞打字的伊斯邁是一個馬來人。在銀霞的成長過程中，對她精神產生影響的不完全是中國文化，還有印度文化、馬來文化。這是非常值得深入研究探討的，我特別欣賞這一點。
小說的庸俗，絕對不是寫實的罪過
陳思和：我為什麼要提這個問題？因為剛才談到了這部小說的寫實主義問題。其實文學上的寫實主義是有兩面性的：一方面寫實主義容易閱讀，而且它所講述的故事、生活都相對真實；但另一方面，寫實主義往往會走向庸俗社會學，講吃喝拉撒，講日常生活，講小人小事，講所謂苦難，而這種苦難是沒有精神性的。
我認為對於長篇小說，精神性是第一位的，沒有精神就沒有好的長篇小說。《流俗地》雖然是寫實的，但它背後有非寫實的、精神性的因素在提升它，使它顯示出開闊的境界。
王安憶：我覺得不能把庸俗怪到寫實主義上。小說的庸俗，絕對不是寫實的罪過，而跟精神有關系。我強調日常生活的美學，並不是說每一件事情都是有意義的，我不會把所有事情都納入到我的寫作。
思想是有限的，在我看來小說就是傳達無法用思想和概念命名的東西，否則的話，我們何必寫小說？這種東西只可能是生活提供給我們的。所以現在出現了一種趨勢，就是人們大量閱讀非虛構作品，因為非虛構中會出現我們意想不到的東西，尤其是我們的思想和概念不能歸納的東西。
當然，在我年輕的時候，寫實主義給我帶來很大的麻煩。一個麻煩是我會變得很瑣碎，因為不曉得怎麼選擇，別人給我起名為“瑣碎風”；另一個麻煩是覺得自己落後，別人都是先鋒主義，都不是敘事寫作，在這種壓力之下我也會去寫一些非敘事的東西。但是這不能滿足我，最後我還是老老實實回去寫故事，尊重自己的初衷。
黎紫書：就像剛才王安憶老師說的，《流俗地》這本書的寫法跟馬華向來那種現代主義的寫法完全是兩條路。我確實想過這種寫法可能不那麼受待見，與大家的審美追求有很大的差異。可是對我而言，只有這樣寫，才是我心中這部小說唯一的、應該的、必須的一種寫法。我希望它是雅俗共賞的，每位馬來西亞華人都能讀懂、都願意去讀的一部小說。它不應該是只屬於文藝青年的小說。
一開始我就下定決心，這部小說必須寫得“好看”。因為大陸境外的華文小說創作者總覺得自己經驗匱乏、故事匱乏，或者自己生活的環境太過平凡、太過疏離，沒有光怪陸離的事情每日發生，所以總是無事可寫。我也自認沒法在長篇小說中寫出驚人、曲折的故事和情節，我知道我要寫的就是一群平凡不過的人的故事。要把這樣的平凡小事寫得好看，當然不能只是用寫實手法寫一群人怎麼生活、怎麼吃飯、怎麼見面、怎麼和朋友相處。這樣不僅庸俗，也不是我心中的“好看”。“好看”必須加入一些精神上的向度，在一群人怎樣生活的表象底下還要有一些精神層面的東西可以打動讀者，這樣小說才不只是流水賬。
黎紫書在活動直播間。
長篇小說中，被遮蔽的民間社會
翟業軍：紫書在後記裏面寫到寫這部長篇小說時的恐懼、折磨，接近於死敵，而在王安憶看來長篇寫作是家常的勞作，需要一針、一針去織，一塊磚、一塊磚去壘。你們怎麼看待長篇小說這種題材？
王安憶：可能和個人的性格也有關系。短篇小說需要很短的起跑，“砰”一下跳高。我可能受限於寫實的性質，必須借助漫長的起跑，不太可能有跳躍性的、飛揚的東西。在我看起來，對於敘事而言，還是中等的篇幅比較合適。小說的本意是敘事，是講故事，而且講的是人間的故事。當然，好的人間故事是可以上天的，但是起跑，一定是從地上起跑的。
在當下，長篇小說特別多，可我覺得當下恰恰不是一個長篇的時代，因為人都沒有耐心，寫的人沒耐心，看的人也沒耐心。所以看到黎紫書這本長篇小說，我心裏是很驚喜的，好像有一個人和我一樣在做這麼一件細水長流的工作，這件事情看來還是有希望的。
黎紫書：我同意王老師說的，寫長篇還是短篇其實跟人的性格有關系。我覺得自己的性格是更適合寫短篇的，因為我是個比較急躁的人。可是寫完這部長篇小說，帶來的成就感是無與倫比的。成就感不是源於這部小說寫得多好，而是在於我居然能夠堅持用我覺得這部小說該有的節奏、該有的調子一直持續，沒有快一點，沒有慢一點。
我自己也讀了很多長篇小說。作為同行，我幾乎每次都能在作品中感受到作者的急躁，覺得怎麼就這樣收尾了，為什麼會這樣結束小說；作為讀者，我自己也沒有太大的耐心和勇氣打開太厚的小說，很怕把時間花在一部事後發現不值得的長篇上。
黎紫書在活動直播間。
陳思和：在我看來，長篇小說有兩種。一種是史詩類的，它的敘事是緊扣國族歷史的重大節點來演繹主人公的命運，這一類長篇小說比較好寫，也更為人所重視。而紫書這部小說屬於另一種長篇敘事：描寫民間社會。民間社會不同於國族歷史，有它自己認知世界的方式。但是民間社會，在國族社會、正統歷史的面前往往是被遮蔽的。這個被遮蔽的世界用所謂的史詩意識很難真正洞察其真實，因而對我們來說，民間可能就是黑暗的。
《流俗地》中恰恰用了“盲人”這一非常好的意象，銀霞出生便是盲人，作者借此一直在提醒我們，她所描寫的世界其實是盲人眼中的黑暗世界，而銀霞是作為黑暗世界的敘事者在講述她的生活真實，講述她生活其中的民間社會。從隱喻的角度來說，民間社會本身就是黑暗的社會，其中有所謂的鬼神世界、所謂的貓的世界、夢的世界等等，這個林林總總的黑暗世界，不是正常人的肉眼去看的，只能通過意象、想象或者感受等方式體現。
在這樣一個黑暗的世界中，女性的被侮辱和被損害是整部小說的核心。小說裏幾乎所有的女性都在遭遇背叛、遭遇強暴、遭遇遺棄，遭遇家暴，遭遇欺騙等等，大概沒有一個女人身處我們通常所理解的“幸福家庭”，而都是在跟命運不斷作鬥爭。只有把這些女性納入到黑暗世界之中，才能看出銀霞的重要性，因為她是直接用她的心來感受這個黑暗世界的。
直到小說最後，銀霞還是在自己黑暗的世界中堅守立場。結尾寫到銀霞遇到顧老師，這是一個來自於外部世界、帶有光明、比較理想的一個人物。顧老師名叫顧有光，即看到光明的意思。但是最有意思的是，當顧有光和銀霞兩個人被困在黑暗的電梯裏互訴衷情時，銀霞說了一句：“現在我們都在黑暗世界，歡迎你來到我的世界。”這句話說明什麼？在這個民間社會中，最後不是顧老師給她光、拯救她、讓她擺脫黑暗的民間世界，而是她把顧老師吸引到黑暗的世界中去。這充分顯示出一種民間的力量。
一直以來寫底層、寫平民的作品，往往包含一種悲天憫人，把平民寫得沒有出路、需要拯救。但是好的小說，即便寫生活在底層的苦難、寫既沒有知識也沒有力量的人們，在他們的故事當中仍然充滿了勇氣、充滿了力量。這部小說也是這樣，它的溫暖便來自它顯示出了民間社會的力量。
帶有隱喻的“成長小說”
翟業軍：陳思和老師提到作為盲人的銀霞和她所處的黑暗世界。世界文學史上寫盲人的故事不少，如谷崎潤一郎的《春琴抄》，史鐵生的《命若琴弦》，畢飛宇的《推拿》。《流俗地》中對盲人的書寫與其他作品中的盲人有何區別？黎紫書為何會想讓一位盲人作為故事主角？
王安憶：在藝術和文學中，任何疾病都是有隱喻的，如果不帶隱喻，或者是盲，或者是聾，最多只能呈現一個和疾病作戰的狀態。所以我覺得，凡是寫疾病，都有其意義。例如侯孝賢的電影《悲情城市》，主人公是一位不會說話的人，這帶有強烈的隱喻。
隱喻在每個人都有不同。在《流俗地》這部小說中，黎紫書把“盲”釋放得非常充分，用這麼小的隱喻釋放出一部長篇。
陳思和：這個不具有可比性，但就書來論，《流俗地》的盲人寫得特別好。這個盲人是有光彩的，不是為了講盲人，而是為了講另一種明亮。雖然在現代生活中她是一個盲人，但實際上她代表了一個我們看不見的民間世界，其實是比我們明眼人的世界更加透明。從隱喻的角度而言，這個盲人特別有意思。
黎紫書：馬來西亞這個社會有各種各樣的種族、各種各樣的衝突，我想安排一個盲人作為主角，因為看不見，膚色對她便沒有影響，基本上可以免疫於各種各樣的成見。在她黑暗的世界裏，其實是相對公正的世界。但是這部小說的盲人，並沒有純粹為盲人發聲、純粹為盲人說話，因為小說不是在處理盲人的問題。
馬來西亞電影《光》劇照。
翟業軍：黎紫書說過非常狠的話，“我本身是對人性社會不信任的，對感情持懷疑態度的人，我做記者的時候接觸的都是社會底層的陰暗面，看到很多悲劇、無奈的現實以及人性的黑暗。這些很多成了小說的素材，我沒有辦法寫出陽光的東西，我整個人生觀已經定型，我不是為了黑暗而黑暗，為了暴力而暴力，因為人生觀就是這樣的。”但是在《流俗地》的結尾，銀霞遇見了顧老師，這是象征著與世界的和解嗎？王德威老師在書評中也寫道：銀霞不遇見野豬，而遇見光。這是當代馬華小說浪漫的一刻，可也是”脫離現實的”一刻？
王安憶：我個人覺得顧老師的出現是必須的，而且是必然的。我非常同意陳老師給銀霞的世界命名為“黑暗世界”。但是黑暗世界的企圖是什麼？我的解釋可能不太一樣。在我看來，黑暗世界恰恰是對道統世界的一種抵抗。銀霞有兩次機會進入外面的世界邂逅，一次是學習象棋，一次是學習盲文，但是兩次都受阻。這種受阻其實也是抵抗，這個看不見的世界其實是一個大光明的世界。在他們三個小夥伴慢慢成長的過程中，不斷以各種方式得到覺悟，佛教、印度教都在從不同的方向給他們開悟。因為也可以把它看成是成長小說。如果承認這個大光明的前提的話，就不會把最後顧老師的出現變成一種浪漫的、拯救的想象。
銀霞被強暴的情節，在我看來也是帶有隱喻性的——人一定要受難，才可能覺悟。如果從隱喻的角度來看銀霞，我覺得她更像是一位觀音，“菩薩低眉”，觀音看人生的時候，不是用眼睛看的。我時常想起托爾斯泰的《戰爭與和平》，為什麼要讓娜塔莎有過一次私奔的企圖、犯一次錯誤？其實一個“人”變成一個“好人”，他的善不是積累起來的，而是要受一些懲罰的。
顧老師的到來，在我看起來是很自然的。不僅僅是“感到溫暖”這麼簡單的一種人間體驗，而是一下子在人間釋放了銀霞的價值，原本她的價值不在人間，而在天上。
陳思和：我同意王安憶的分析，顧老師不是作為拯救者出現，而是進入到盲女的世界。在盲人的黑暗世界面前，有兩股大的壓力，一是政治權威給予她的壓力，二是知識權威給她的壓力。拉祖這條線是從政治權威的角度展開的，這個男孩子後來死在政治的這條路上；而顧老師是知識權威這條線上的一種妥協，他關註到這樣一種民間力量的存在，感受到黑暗裏包含了巨大的能量。我是這樣看顧老師的。
黎紫書：作為作者，我並不覺得這部分有什麼浪漫。像銀霞那麼出色的女孩，僅僅因為盲了眼睛，要到人生那麼晚的時候，才遇上一個年紀比她大很多的顧老師，其實不是浪漫，而是她沒有選擇之下最後一個安慰的出現。
可是我在寫到小說前面部分，銀霞和拉祖、細輝到小學去玩，從秋千上摔下來時，就已經打算安排她再次遇到這個老師。為什麼？可能真是年紀大了，我心裏面對銀霞有非常大的同情，不打算把銀霞這一生寫成無路可走的悲劇。但我並沒有想到需要顧老師來拯救她，我不認同這是一種拯救，因為顧老師自己也是一個經歷過滄桑、有過傷痕的人。
可是確實有一種和解的意識。這種和解不僅僅是銀霞與她的過去、她的經歷、她一直埋藏在心中的那個創傷和解，也是對於我本人的。在寫這部小說時，我其實特別仁慈，不僅僅是對銀霞，對小說中的其他人物我都特別仁慈。可是這種仁慈到底是出於我自己，還是出於我所看到、所接觸到的在錫都、在怡保的現實呢？我時常會在出租車裏和司機聊很多，聽電臺小姐的廣播。只要聽到那個聲音、聽那些人交流，我就覺得這是一個溫暖的社會。可能這是我在書寫這部小說、這些人的時候，筆觸自然就會變得溫暖的原因吧。
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嘉賓 | 王安憶、陳思和、翟業軍、黎紫書
整理 | 肖舒妍
編輯 | 青青子 羅東
視頻制作 | 方笑
校對 | 付春愔