xiaowu、阿拉登
《蘭心大劇院》是婁燁執導的第十二部長片。作為一部將時代背景設定在1940年代初的諜戰戲，影片的主線是盟軍間諜於堇重返上海，借演戲和搭救前夫之由，套取日軍電報密碼的故事。盡管影片選取了看似討喜的商業類型片外殼，卻引發了評論的兩極分化。負面評價認為，影片丟掉了婁燁一貫的優點，人物形象生硬扁平，缺乏情感動力的支撐，人物關系復雜但過於概念化，細節交代模糊不清。正面評價則認為，影片不僅延續了婁燁作品一貫的主題和風格，而且將作者性很好地融入了類型片的敘事之中。
本文認為，《蘭心大劇院》是大陸近年上映的影像創作中少有的具有鮮明左翼創作意識和風格的作品。通過手持攝影和獨特的鏡頭語言，影片制造了一種具有臨場感卻又保持著意義不確定性的黑白影像。而借助戲中戲等多重文本/空間的互文裝置，影片對現實與文藝的關系（例如文藝作品是否能夠避免被縫合進齊澤克所言的意識形態秩序，穿越幻象）以及如何將符號身份轉化為行動資源進行了深度探討。也許可以將其視為新左翼文藝在國內的最新發展。這也許是婁燁創作團隊的一個重要轉折點。
意義的沈默
《蘭心》在劇情和人物設定的整體框架上借用了虹影的小說原著《上海之死》。通過於堇與其養父休伯特（盟軍情報機構領導）、左翼戲劇導演譚吶、重慶軍統白雲裳以及前夫倪則仁等人的復雜關系處理，我們可以看到女主角於堇必須在不同的身份之間切換，以推進獲取日軍電碼情報的任務。
原著《上海之死》再版
但影片在旨趣和主題的探索上卻與虹影原著產生了一定的距離。實際上，通過人物關系和關鍵情節的改編、戲中戲的替換以及多重文本的互文，影片似乎形成了一個“歧義叢生”的符號系統。而於堇扮演者鞏俐刻意而為的內斂表演方式，以及創作者後期較為碎片化的剪輯，使觀眾更加難以在固定段落或場景中獲得預見性的統合讀解。由此產生的競爭性的意義系統可能令院線觀眾感到迷惑。作為類型片而言，人物行動背後的情感弧線一旦缺乏確定性，這將是致命的。但這卻並不是編劇或表演失誤造成的。通過對影片所涉及的不完整文本的回溯，我們會更容易理解電影如此處理的意圖。
實際上，影片裏上演的戲中戲由虹影原著中的《狐步上海》被替換成了《禮拜六小說》，而後者內容基於日本新感覺派作家橫光利一的小說《上海》。我們很容易忽略這部總是在單一場景中重復同一段臺詞的戲中戲，因為它似乎並不能給我們理解影片中的現實生活——作為一種類型的租界諜戰——提供信息，但它給我們的印象確實是一部那個年代可能出現的左翼戲劇——涉及罷工、罷工領導者的愛情（“革命+愛情”的左派文學類型），盡管其戲名所指認的恰恰相反。
橫光利一《上海》
禮拜六派文學作為1930年代被左聯樹為靶子大加批判的資產階級保守文學，顯然，是上流禦用文人制造出來使人腐爛墮落的消遣玩意。但橫光利一的《上海》卻完全處在中國現代文學史的敘事脈絡之外。小說所被采用的一條主線，是1925年五卅運動期間日本在滬職員參木愛上中國的女共產黨員秋蘭的故事。以原著為參照，在上海反帝愛國浪潮以及日資紡紗廠罷工運動高漲的情況下，兩個原本應當勢不兩立的敵人卻相愛了。兩人不但相愛，而且各自做出了背離國族身份的舉動。參木兩次將發動罷工的秋蘭從日本士兵對工人的鎮壓中拯救出來。而在小說結尾，秋蘭由於這種禁忌之愛而付出了代價：被她的革命同誌懷疑為間諜而處死。這裏當然也是“革命+愛情”，但愛情卻是作為一種被占據革命的意識形態話語所排斥的剩余物而存在的，因為揭露了意識形態秩序的裂隙而被指認為非道德的結果。
五卅運動民眾遊行照片
這樣我們更加明白了（如果）安排譚吶去排演這出戲的不合時宜。它很難得到現實中任何一方政治勢力的欣賞：作為日本小說改編的戲劇，又沒有立場鮮明的抗日主題，它不會被民族政權認可。而由於呈現日軍對中國民眾的鎮壓並塑造了參木不為軍國主義服務的形象，日方也將十分反感。簡而言之，這部戲很難過審。當我們對《禮拜六小說》進行了這樣的補完，劇場的意義也就得到了澄清。但是，我們以上的補完並非占據著領導權，而是被驅逐到了邊緣位置。
因為意義的空缺是從未空缺的。它被我們所能看到的《禮拜六小說》所填滿。於是，這部戲中戲確實可以被填補為跨越了階級的才子佳人的變體——類似於《茶花女》（虹影原著中的《狐步上海》正是這樣一種戲中戲）。它也許是對於堇與譚吶羅曼蒂克關系的復刻，也是兩人愛情的結晶——觀眾很可能如此期待。或許，恰恰相反，它不是禮拜六派在租界孤島的復活，而是被填補為左聯領導下的革命文藝——盡管左聯已在1935年解散了。但不管怎樣，不同的意義系統借助觀眾，處在爭奪這一位置的爭鬥當中。
不僅限於此，在其它關鍵情節，諸如於堇告訴養父休伯特錯誤的情報，完成任務後選擇回到劇場並赴約，意義同樣是不確定的。這些漂浮的能指最終所構成的鏈條，決定了我們對主要人物以及影片的最終理解。於是觀眾的任務似乎變成了拼圖：將這些漂浮的碎片拼合為一個統一的畫面。
例如，觀眾完全可以試圖將於堇的選擇納入到國族主義的意識形態秩序中去。於堇告訴養父錯誤的情報，是為了加速日本與美國方面的戰爭局勢，逼迫美國盡快對日宣戰，以減少中國的損失。在這裏，於堇充當了一個愛國女英雄的角色，她順應自己的中國國族身份，從而背叛了作為盟軍利益代表的父親——我們作為觀眾很容易這樣想。或者，這種欺騙也可以被理解為愛無法得到滿足的一種報復。於堇對養父將自己作為間諜加以利用心存芥蒂，因而在最後一刻背叛了他。而按照這種理解，休伯特的錯誤在於沒有像一個真正的父親那樣“無私”地去愛她。我們甚至可以在這裏得到尼采的提示：“期待愛的回報，不是愛的要求，而是一種虛榮。”但是，這種理解是將於堇納入到一個父權制家庭中的女兒角色的秩序裏去了。實際上，我們在虹影的原著當中可以發現，於堇的形象正是被這兩種意義所填充的。
甚至，為了回避日軍的搜捕，虹影筆下的於堇寧願從國際飯店的房間跳樓自殺。而作者強調這是為國犧牲。影片改變了於堇的死，但卻仍然無法讓觀眾穿越意識形態的幻象。當她重返劇場的時候，她難道不是在拯救自己的民族同胞，並與日本侵略者槍戰嗎？當她前往船塢酒吧赴約時，她難道不是打算獻身於與譚吶的愛情嗎？若作如此理解，這裏的確是對尼采警句的仆從式的迎合：不計回報，而是付出。為著國家和情人，這個女人確實應當這樣犧牲的。好像這樣，我們就能夠代替於堇，去領略一種真正的光榮。這不正是我們從意識形態的偶像身上獲得的嗎？
問題是，我們無法從這種編碼遊戲中獲得快感，或者說獲取完成這種統合性遊戲的獎賞。從帶有間離效果的戲中戲，到面具式的“僵硬”表演，直到影片的最後一刻，真相遲遲沒有顯露。她真的愛自己的前夫嗎？或者她愛的是導演、養父乃至那個日本人？她愛的是她的國家？這裏沒有答案，影片沒有給予任何刺激——極度不友好。在這裏，它不配合這種意義縫合的工作。當影片結束，我們好像獲得了意義，但我們感到虛空。這就是影片試圖帶給我們的。
如果我們將文藝作品作為一種說話的方式，那麼它總是處於語言的秩序裏的。如果我們拒絕意識形態的捕獲，我們可以說出不可言說的東西嗎？或者說，文藝作品是否可以站在意識形態以外說話？《蘭心》的回答是，沈默。意義的沈默。當然，這種沈默總是一種欺騙性的扮演（例如諜戰類型片），一如於堇對養父的欺騙，卻只有這樣才是真實的。關鍵是，意識到扮演，並且可以欺騙。於是我們看到殘缺的真話、診療室裏難以被聽清的密語、舞臺上無法完成的戲劇以及這部拒絕完整性的電影。當葛蘭西言及的意識形態完成對藝術的打掃的同時，藝術可以用什麼編碼方式將作為真相的秘密傳達給觀眾？藝術如何對真相進行加密，並將加密和解密方式——整套編碼工具提示給觀眾？藝術是否應該展開陣地戰，去爭奪意義的空缺？以及，這些真的是可能的嗎？
穿越幻象
對於藝術家來說，打破“第四堵墻”似乎常常是一個重要的課題。但是，無論我們是否將戲院舞臺敞開，決定是否讓觀眾沈浸或者參與進來，我們如何能脫離語言本身所處的符號秩序，說出不可言說之物呢？——難道這不是打破“第四堵墻”的真正目的嗎？我們在《蘭心》中看到一些非常有探索性的嘗試。
一個巧妙的設計是對戲中戲與電影現實世界的界限進行的模糊。鏡頭語言上，舞臺與電影現實無縫對接，單一的黑白色調也掩蓋了舞臺與電影現實在打光和布景等方面的區別，給予觀眾虛實模糊的質感。空間上，戲中戲舞臺布景對現實場景（船塢酒吧）的復刻，使得將二者區分變得不可能。演員在戲裏戲外的服裝也並沒有差別。甚至，戲中戲的臺詞原本作為區別於現實生活言語的一個標誌，也與電影現實取消了差異。
閱讀虹影原著戲中戲原本（《狐步上海》）的臺詞，我們將發現這種語言風格是刻意遠離日常生活的。在原著第十六章女主角的頭一段臺詞，是一段很特別的話：
“這些街樹的腿，電桿的腿，都有著春天的色彩，一切建築的腿，也塗了春天的色彩。把擦滿了脂粉的大腿交叉伸出來，穿著高跟鞋的修長的腿，穿著玻絲襪的羞答答的腿，優雅地，從那條靜靜的弄堂，從那條從來都熱鬧如節日的南京路上走來......去染一絲玫瑰紅，去染一絲紫羅蘭，紅的，綠的，藍的，白的，光的影，影的光，註視著你虹一般的美貌。上海，你這造在地獄上的天堂！”（p181-182）
然而，這樣遠離日常的風格化，卻為臺上與臺下制造出了明顯的區隔。因為我們知道幾乎沒有人會在現實生活裏進行這樣大段的抒情性獨白。正是這種區隔，建立了類型化戲劇明確的符號意義的指向，我們由此可以確定這位女主角既定的性格以及她的命運所在。在熟悉這種語境的情況下，我們將獲得我們預知的意見。但這種指向性卻正是影片嘗試取消的。作為觀眾，我們對於意義的確定性不斷面臨著鏡頭語言的挑戰。例如在影片第50-51分鐘，當譚吶告訴司機去船塢酒吧，我們期待這裏是一個電影現實中的場景，從而在這裏可以清楚地展開譚吶和於堇的關系，而我們對這種關系的想象顯然是羅曼蒂克的。當兩人的對話順暢地進展下去時，觀眾以為影片在滿足我們的期待——這是一個昔日戀人重逢、再續舊情的時刻。
然而，於堇的忘詞卻提醒我們，這裏仍然是戲中戲的排演。接著是其它演員停止排演，鏡頭切到戲中戲鏡頭以外的演劇組人員以及臺下。於是我們知道，我們的期待原來是錯的。
在這裏，我們以為排演暫時結束。在接下來的片段（51：30-52：40），鏡頭從帷幕旁的演劇組人員切到於堇和譚吶。在上一個鏡頭中，兩人的對話已經開始，作為畫外音而存在，仿佛演劇組人員是在偷聽他們的對話。這裏觀眾對羅曼蒂克的期待再次開始。但是當兩人隨著攝像機的移動跨出布景的大門，他們似乎來到了光線陰暗的另一個未知之處。在這裏他們接吻，但這究竟是誰和誰在接吻？或者說，是在接吻還是表演接吻？往前回溯，前幾個鏡頭中的演劇組人員是在偷看現實還是偷看表演？觀眾依然沒有得到他們想要的。這是運用鏡頭語言接連對觀眾造成的兩次戲弄。
這種虛實的模糊性（為了制造意義的沈默），到於堇在完成任務後返回劇場時達到了一個高點，以至於界限完全被打破。我們看到臺前與幕後的平行剪輯。幕後是強奸和槍殺，而臺上於堇試圖向譚吶傳達危險已至的訊息。盡管這裏的臺詞是規定的，於堇要做的實際上是——不扮演秋蘭，讓譚吶意識到此時秋蘭並不是秋蘭。而譚吶——如同臺下的觀眾——並沒有意識到這一點，即便預示混亂的幕後槍聲已經提前到來。他們仍然完成著自己的規定動作。於堇作為一個闖入者和反叛者，在使用語言的同時，卻發現語言很快被納入到既定的符號秩序當中。然而，我們作為電影觀眾，顯然意識到這裏的問題：於堇要否定自己的扮演性，否定我們原本所期待的意義系統。如果我們以為譚吶仍然是在按部就班地完成自己的角色扮演，那麼這將是可笑的——可也許正是如此。闖入者的槍戰正是於堇這個造反者帶來的。由此，界限（秩序）被短暫地打破，裂縫產生，混亂湧現。
於堇對扮演性（我們也可以理解為主體性，即意識形態秩序對主體的縫合）的自我意識和否定，造就了真正的主體，這實際上通過診療室的場景給予了我們一個非常明確的提示。診療室——雙面鏡——監聽室構成了一個劇院的模型——這裏同樣是戲中戲，而處於雙面鏡兩邊的古谷三郎、於堇與休伯特、索爾構成了一對觀看/被觀看的關系。在這裏，於堇出於對養父和盟軍的義務，她需要扮演古谷的亡妻美代子。而攝像機鏡頭穿越雙面鏡，在診療室與監聽室之間來回切換。監聽室中的休伯特和索爾，實際上如同熒幕面前的電影觀眾，觀看著熒幕上發生的場景。而於堇盡管無法看見養父，她卻知道養父對她的觀看。但是，就在需要獲取的關鍵信息呼之欲出時，聲音突然消失了。兩人的對話被消聲處理。這裏實際上暗示著溝通已經處於語言的符號秩序之外，因而是站在鏡子後偷偷凝視的“父親”（大他者）所無法象征化（編碼和解碼）的。這裏也是整個雙面鏡計劃的核心，但是“父親”發現自己其實無法觸碰它。
而對於觀眾來說，我們無法聽到這些密語，無非是由於我們處在與“父親”同樣的觀看位置。或者說，如果大他者（社會）無法將觀眾作為符號主體詢喚出來，那麼意識形態的秩序就要失靈。這就回到了我們在前文所說的，在大他者的凝視之下，觀眾必須完成這種統合性的拼圖遊戲——這裏其實不是“我”在編碼，而是“他”在“編碼”我。而我們之所以無法接收到聲音，乃是由於此時語言已經退場，而處在意義空缺的混沌之中。對於語言失效的真相，我們卻是無法得知的。無論是機器失靈，還是信號受到幹擾，這都不在理性的計劃之內。甚至——這是死去的女人美代子的“顯靈”。因而不是噪音，而是沈默，是無。
認同社會的病癥
我們回到影片對女性角色的塑造上來。如果說婁燁的創作主題在《蘭心》中有什麼延續下來，那的確是對女性的關註。但是這種關註，在以往總是難以脫離對女性的一種本質主義的理解。
實際上，一種常見的女性主義批評，就在於指出其過往作品中的女性角色總是在愛欲充沛中將非理性推向極致。我們在《蘇州河》《風中有朵雨做的雲》等作品中都可以看到這樣的形象。女性身上總是寄托著導演質疑和反抗理性秩序的希望，但這樣的形象塑造不失為另一種凝視。在這種理性/非理性的建構當中，女性仍然被刻板印象化了。似乎，更重要的是非理性，而不是女性本身。結果，女性反抗，被驅逐到邊緣，但她們的反抗仍然處在被象征化（符號化）的秩序之中。例如，她們總是必須通過尋求男性的愛來對抗可知或不可知的龐然大物。
當婁燁將鏡頭聚焦於理性以外的情感和感覺時，他的確總能發現那些主流生活視野以外的性別和關系。但是，一旦這種非理性主義遭遇歷史敘事，我們便容易發現一種對個體抵抗宏大的西西弗斯式的自戀抒情。例如，《紫蝴蝶》所試圖捕捉的個體愛情自由與集體政治約束之間的矛盾，它當然客觀存在。但影片的落腳點就成為通過呈現個體的創傷經歷來揭露宏大敘事的虛假。女性不斷地接受被組織劃分的身份，而組織所賦予的情感和價值，一次次地削弱個體的情感和價值。這種邏輯推演到極致，就出現了《紫蝴蝶》中最後一組報復性的蒙太奇：日軍飛機轟炸上海的紀錄片片段配上了民國時期的愛情流行歌曲《得不到你的愛情》。愛情被提升為一種主旋律，在這裏的確對集體主義的神話敘事造成了解構。但是，這樣的二元對立仍然很容易被納入到另一種意識形態秩序（主人能指對意識形態的縫合）——例如一種宣告歷史終結的自由主義（卻同樣包含著壓抑女性的父權專偶制家庭秩序）中去。畢竟，愛情作為一個能指，是漂浮的。試圖逃離一種抽象的普遍性，卻立刻被另一種抽象的普遍性捕獲。
在《蘭心》當中，創作團隊註意到了這些問題。於是在人物關系的處理上，我們可以發現一種以對受損害、受壓迫和邊緣身份的認同作為鑰匙的解碼工具。如果我們自願接受阿爾都塞所說的意識形態機器的詢喚並對自己觀眾的主體進行縫合，我們將只能從這部作品中獲得失望。但如果相反，我們對這種詢喚表示拒絕，那麼我們就獲得了真正的主體。
正是基於這一點，我們發現於堇與日本人古谷三郎也能實現一種情感的交流。於堇似乎在扮演一個日本人的日本妻子，但她最終是在扮演一個已經死去了的、被犧牲的女人。這個女人和許多其他被遺忘和排斥的女性一樣，最終成為了民族戰爭和政治鬥爭的犧牲品。當這個女人在她身上活過來，這種無法被符號化的東西給予了於堇一種解放性。因而，於堇對美代子的合而為一，是超越民族主義對民族身份位置的錨定的，也超越了一個父權制家庭秩序對女性位置的錨定。而一個死去的被忽視的女人的言語，是無法被我們這些活著的“父親”聽見的——美代子在觀影中是多麼邊緣的人物，有誰會認同一個只在照片上出現的角色呢？（又有誰會認同在影片中被索爾匆匆一瞥的酒店洗衣和熨衣女工呢？我們正是在索爾的位置上匆匆一瞥。）
我們同樣可以在白雲裳和於堇身上找到一種愛。不同於虹影原著中兩人的雌競關系，我們在影片中看到她們跨越政治組織身份的緊密結合。白雲裳原本的任務是借於堇之手替重慶軍統殺死倪則仁，但在影片中我們甚至無法確定是重慶軍統派人殺死了倪則仁——當白雲裳在遠處看到於堇和倪則仁下車時，她只是扔掉香煙，回到車內。當白雲裳在酒店房間裏告訴於堇自己的身世時，她原本完全沒必要這麼做——但失去雙親的孤兒正是兩人共同的身份。她原本的名字叫白玫，但是只有於堇在乎這個名字。（白玫在介紹“玫”字的來歷時提到了父親對母親的思念，因此白玫在“父親”那裏也不過又是一個亡故了的女人的替代品）最終，她們不光產生了性別身份上相互認同，而且為了同一份戲劇事業而成為同誌。當白玫終究同樣遭到男性的淩辱而死去時，於堇將為她的死而深感痛苦。
而於堇對其他男性所表現的愛，則並不由於他們是占據觀看位置的男性，而是由於他們身上所存在的受壓迫身份。正如我們在前文所分析的那樣，觀眾所期待的於堇和譚吶的戀愛，影片始終沒有給予滿足。在兩人重逢的一幕（15:40開始），譚吶帶著於堇來到劇場的辦公室，他多次無法克制自己，表現出和於堇親熱的衝動，但於堇刻意避免這樣的舉動，只是在離開前給予了一個回應性的擁抱。而兩個角色在戲外的唯一一次親吻，被安排在日軍離開的酒席上（1:1:40開始）。日軍軍官借助武力和強勢提出與於堇合影的要求，攝像機此時在日本人手中。於堇事後對譚吶的親密舉動，實在是對一個受淩辱的弱勢民族的認同。在這裏，甚至不是愛人的身份，愛不再縫合進個體意義上對自由的要求，也不是進入異性戀愛的秩序當中，而民族身份也不是集體霸權對個體的強迫，而是弱勢者對弱勢者的關照。
於是，當於堇離開酒店，回到劇院，試圖拯救譚吶和白玫時，她的行動又多了一層對被壓抑的文藝工作者的認同。這裏絕不是什麼對藝術至上的本體論的高揚，而是將藝術作為一種為受損害者聲張權力的政治機制而進行認可的。作為一種能夠說真話的方式，藝術可以對主流政治秩序以及葛蘭西意義上的意識形態領導權形成質詢和拒絕，並呈現為一種真正的政治的可能性。而當她最終前往船塢酒吧赴約時，她選擇的顯然是死亡——如果不能愛，不能說真話，那麼就投入永恒的沈默。（我們在這裏可以發現伯格曼《假面》的影響，影片中女主角伊麗莎白由於意識到自己在家庭和社會中的扮演性而陷入失語狀態。）
伯格曼《假面》
在最後一場戲中，於堇保護著身邊那個脆弱的人——這是一個將愛和理想註入藝術之中卻沒有學會用槍進行反抗的人。他在最後一刻也將是痛苦的。因為在權力的脅迫之下，他視為珍貴的愛情成為捕殺愛人的誘餌。這是對他的缺乏行動的罪罰。他得到了愛，但於堇給予他的卻不是那一種。或許，他最終可以醒悟過來。
本文的最後，請允許我們以婁燁反復閱讀的馬爾羅的《人的境遇》作結。主人公革命者喬說：“人們超越物質利益之外，甘心情願地去死，其全部理由在於將人的狀況融化為尊嚴，同時多多少少要證明它的合法性：基督教主義之於奴隸，民族之於公民，……”（p245）這是一種意識形態化了的人的境遇。馬爾羅借他人之口表達了對這種境遇的懷疑：“我們最缺乏的東西是武士道精神。可是，剖腹自戕的日本人有可能變成一尊偶像，這是弊病的開端。”當剖腹的武士成為偶像開始吃人，它所要求的剖腹便是普遍性的傷害。可是，不吃人的人是可能的嗎？首先，讓我們去認同那些受損害者吧，它們正是社會的病癥，是我們當作異質剜掉的具體的普遍性。
責任編輯：伍勤
校對：丁曉