11月電影淡季。
但還是有不少片值得說。
尤其是這部，後臺被催了好多次，但Sir還是想忍一忍。
等子彈飛，等口碑落地。
因為烏海的問題， 遠不止烏海自己一部電影。
它有著華語導演走偏的共性。
如今上映快兩周，口碑票房大致確定，是時候坐下復盤了。
《烏海》
陣容在近期國片中算強的。
導演周子陽，處女作《老獸》，在東京、金馬、金雞提名無數。
主演黃軒、楊子姍，都是當下中青年演員中的代表，可商業，可文藝。
而搭戲的塗們，是憑《老獸》拿下金馬影帝的老戲骨。
題材，導演擅長領域。
故鄉內蒙古的魔幻現實主義。
按道理說，這個班底，導演本應該更上一層樓。
可為什麼卻拍出分數僅僅及格的《烏海》？
01
票房剛過千萬，對比同類型影片，略顯慘淡。
評分6.1，口碑兩極分化。
△ 圖源貓眼專業）
口碑、票房，均未達到預期。
普通觀眾不喜歡，影迷也不買單。
但Sir要說。
它的底本並不爛，相反，還有很多亮點。
電影不復雜。
講述內蒙古西部工業城市烏海，一個無能狂怒的中年鳳凰男，因投資失敗債務纏身，最後走上激情殺妻絕路的故事。
主角楊華（黃軒 飾），出身貧寒，上有老母，下有妹妹。
因為愛情，娶了家境優越的苗唯（楊子姍 飾）。
財力的倒掛，讓現實問題一個個攤開在楊華面前。
房子，老丈人心疼女兒買的；
奧迪車，苗唯花錢供的。
自己，一點本事都沒有。
他在老丈人面前擡不起頭。
但如果只是安心吃軟飯，倒也罷了。
偏偏楊華的自尊讓他不甘心。
他要掙錢，要作妖。
明明不是幹買賣的料，非得硬來。
結果就是。
他一邊瞞著妻子把房子抵押出去，每天被人催債追債；一邊“孫子”似得向一拖再拖的好友催債。
錢壯慫人膽，沒了錢的慫人嚇破膽。
楊華自此每天不知去向，奔波躲債，妻子也因為初次懷孕，感到不安，多次拒絕楊華的求歡。
總之，這是一個家庭事業雙雙失敗到底的男人。
最後，在妻子懷孕，還疑似出軌的誤會下，楊華終於邁出了他的那一步。
為了早就不存在的尊嚴，向弱者傾瀉暴力。
完成殺妻。
總的來說，故事設計有張力，人物變化有曲線。
主題也很明顯：
楊華在錢與權的傾軋下逐步失控；在情與欲的泥沼中越陷越深。
但呈現的結果是？
奇觀場面的堆疊、社會新聞的鋪排、手機聯通的相似劇情的重復展示……
連貫的情緒被擠壓，厚重的痛感被稀釋。
徒留割裂的人物關系。
尤其是，對核心的夫妻情感戲的浪費。
夫妻兩個人站在那兒，對視。
上來就是鋪天蓋地吵，互戳痛點，把自己搜羅來的證據如扔炸彈般丟出來。
一動不動的手持攝影卻毫無呼吸感，人物沒有隨著情緒、事件發展有任何的走位。
扔杯子，砸家具，嘶吼式表演。
這種沒有情感鋪墊的“炸裂”，只是一種對情緒的消耗。
再來看看營銷對標的是《婚姻故事》的吵架戲。
鏡頭語言同樣簡單，正反打對切，小全景來回變換。
從開始的交流、溝通，試探底線。
當女方強調男方對自己長久以來的忽視，而男方以“你當時很幸福”一語帶過時。
鏡頭語言變得焦躁：
女方從沙發上起身，帶著質問的語氣闖入畫面。
內容上，謾罵、避重就輕，從對朋友的貶損再到家人的一概而論。
調度上，人物隨著畫面來回撕扯、碰撞、追逐……
你來我往的博弈，權力關系的變化，數次交鋒後的兩敗俱傷。
爭吵背後，是生活方式不再匹配的矛盾，甚至是價值觀的對撞，背後是一種深重的無奈。
以上，都在畫面裏層層醞釀。
而不是通過臺詞一次性吼出來。
《烏海》導演的初衷，明明是“用一個個復雜的人，來展現社會的殘酷”。
未必所有人都對殘酷的東西有共鳴，我反而是想以這樣的方式讓人獲得更大的警醒和反思。
——周子陽導演
可我們看到的《烏海》。
更多是一個追憶過去、逃避問題、無理取鬧的暴戾男人，在社會面前猶如一個巨嬰。
02
魔幻現實，是周導從《老獸》到《烏海》一脈相承的風格。
導演在采訪中表示：
烏海的地貌和景觀有一種荒誕、超現實的氛圍，特別適合這個故事。烏海有巨大的雕塑，遠遠的，還沒看見城市，就看到了山上的雕塑，幾十米高。這些年很多城市都出現了巨大的雕塑，那是一個巨大的經濟符號。
電影裏看得出導演對“奇觀”的重視。
好友欠了錢，楊華燃燒了蒙古包。
航拍鏡頭俯瞰，熊熊燃燒的火焰像人永不止息的欲望。
然後呢，要債的事到此為止？
項目荒廢的恐龍公園，天際是晨光熹微的深藍。
楊華從恐龍頭鉆入龍肚，像人被物質欲望所吞噬。
然後呢，他為何要建“恐龍公園”？
它的存在，仿佛只為了這場“吞噬”展示的戲。
△ 想象一下黃軒的頭在恐龍的嘴裏
開篇，鑿開泥地，被捉住的赤道肺魚翻滾著身體，頑強地呼吸。
一如主人公全片都在掙紮的命運。
懂，能明白。
可這是通過楊華觀看短視頻“塞給”觀眾的，全片楊華也就看了這一次視頻。
空中瑜伽，是苗唯的職業，有一段她和楊華蕩漾在瑜伽繩的情欲展示。
還有一段，苗唯帶領農婦練習空中瑜伽的奇觀。
之後呢？再沒提過。
這些靈光乍現的光影設計，因為與故事脫節，最終淪為“無效的美麗”。
而無效的美麗：
一次，是奇觀；
兩次，是點綴；
三次，便是幹擾。
魔幻怎麼和現實結合？
優秀案例很多，Sir就說兩個。
《嘉年華》，全片只有瑪麗蓮·夢露這一個巨物雕像，但夢露的影響卻貫穿始終。
從仰望夢露的裙底，到腳的局部展示，到被拆解的變化。
“夢露”每次出現，都有不同含義。
她是整個事件的旁觀者、經歷者，甚至啟發者。
影片末尾，當“夢露”被卡車運走，和陽光下穿著白裙的小米擦肩而過，這種充滿儀式感和力量感的場景，給想要逃離悲劇輪回的女孩提供了唯一的出路——覺醒。
再來。
《大佛普拉斯》，佛像。
明面上電影只有一尊佛，由藝術家鑄造的銅佛，是只渡富人不渡窮人的歡喜佛。
可暗裏的佛，無處不在。
它是富人們嘴裏一口一個的“阿彌陀佛”，遮擋利欲熏心，掩蓋魚肉人民。
更是角色身上的“佛”，窮人釋迦。
以“烏龜”自嘲，終日閑逛，悲喜不露。
朋友死了，他在一旁冷靜旁觀，並無明顯情緒起伏。
這是導演一脈相承的表達：
如果佛真的存在，也對窮人無用，對社會無用。
回到周子陽導演前作，《老獸》。
超現實元素不少：
小旅館被囚住的烏鴉、捉鳥的幽靈、幻夢中的白馬……
編織它們的，是一條與人物、主旨都相關主線：人的獸性。
看，周導不是不會用。
可當單薄的敘事、淺薄的理念無法支撐華麗的影像時。
唯有空洞的視覺狂歡。
03
《烏海》真的只是導演自己的問題麼？
不對。
重視形式和視覺想象，忽略故事和敘事節奏，是國產導演老偏科的地方了。
來看一組畫面：
△《蕎麥瘋長》《兔子暴力》《熱帶往事》
是美的，也是有所謂的“電影質感”的。
這些美，有相似的背景時代。
《蕎麥瘋長》，90年代的南方小城（重慶）；《熱帶往事》，20世紀初廣東小城炎熱的夏日夜晚；《兔子暴力》，即將廢棄的南方重工業小城（攀枝花）……
如同倒帶回褪色的時代，自帶一種大廈將傾、山雨欲來的動蕩氣質。
可背景，變成了一套套可復制、順拐的公式。
南方——悶熱、潮濕；
雨夜——陰暗、霓虹；
重工業——下崗潮、破敗感。
小城鎮——落後感、雕敝感。
主創們各個躊躇滿誌：社會黑暗、權力傾軋、人性扭曲、欲望膨脹張口就來。
Sir當然不否認這些電影有過片段式的閃光。
可整體故事層面，還是暴露短板。
《蕎麥瘋長》，松散的多線敘事，誇張套路的情節。
導演徐展雄表示：
我從來不相信什麼單純的友誼、愛情或親情，它們都是權力或欲望結構的產物。我對這個故事原型進行了大幅度的改造，試圖加入懸疑和犯罪的元素。故事一度變成閨蜜版《Gone Girl》（《消失的愛人》），表面的溫情下暗流湧動，實則是個復仇故事。
而當故事被影視化出來：
女性，美麗易碎的花瓶；男性，心懷鬼胎的色痞。
而當女主不顧躺在腳邊的屍體，走進雨夜獨舞時。
Sir看到的不再是由邏輯和動機搭建起的人物。
而是一位漂亮的MV女主。
還有的想“貼地飛行”，故事本身脫胎於社會新聞。
《兔子暴力》改編自2011一起南京綁架案，母女聯合作案，綁架女生的同班同學。
打動導演的點在於：案發後母女倆分開審訊，媽媽很快就交代案情，16歲的女兒卻硬扛8個小時，試圖掩蓋真相保護母親。
而在電影裏，女兒對拋棄她又回歸的母親，表現出沒來由的天然親昵。
所有的犯罪動機和行為，都依托於原生家庭的殘缺，和無根浮萍般的血緣情感。
彭於晏主演的《熱帶往事》。
高度風格化背後，有不少國內外導演的影子。
Sir絕對支持華語導演勇敢的嘗試，尤其是聲音的制作，大銀幕能聽出下了不少功夫。
車輪倒退的低頻，點燃煙蒂的灼燙，手指摩挲銀質號碼牌的尖銳……
強類型、強視聽，打破現實。
導演溫仕培表示：
我選擇的一種拍法是更加混亂和淩亂的，觀眾看不清誰是誰，他們就扭打在一起，它更像是一種氛圍。
但最終呈現的效果殊途同歸——有佳句，難有佳章，更難有佳片。
青年導演，想讓影片裏留下更多自己的“烙印”。
都能理解。
回到《烏海》，周導的創作不可謂不苦心孤詣。
思考了十幾個月後，我開始寫梗概，又花了不到三個月寫第一稿，開機前陸陸續續還在改，邊籌備邊改，改了4、5稿。電影裏沙漠月亮那場戲，是我寫到那裏的時候腦子裏蹦出來的，不是構思好的，我也不知道是從哪裏生下的印象，很自然地流淌出來了。
——導演周子陽《人物》采訪
“很自然地流淌”。
這是很多創作者都向往的狀態，讓靈感迸發出好的段落。
但電影。
不能靠靈感，至少不能被靈感綁架。
別誤會。
Sir今天擔心的，並非華語導演風格化、作者化的表達，相反Sir認為這樣的作品哪怕粗糙有瑕疵，也能不同程度讓我們的市場和內容更豐富，更有潛力。
而是當這些作品過於強調“風格”，卻背離故事邏輯與觀眾觀感時，逐漸形成的“偽風格化”，滑向另一種表達的單一與扁平。
如果《烏海》是導演的一次自我表達的實驗。
那麼Sir衷心希望。
下一次。
這樣的勇氣，能收獲更多觀眾的掌聲。
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編輯助理：西貝偏北