澎湃新聞記者 高丹
“慶祝中國國家畫院成立四十周年——李可染藝術研究展、歷史文獻展”近日在京展出，呈現了知名畫家、中國國家畫院首任院長李可染（1907－1989）較少展出的作品57件，同時也復原了李可染晚年的畫室——“師牛堂”。
李可染畫的多是水牛。牧童與牛這一題材是在李可染人到中年後很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境與年輕時有相當的不同，一腔柔柔的父愛化為筆下的牧童與牛。“情情溫順，時亦強犟”，李可染筆下的水牛也有強犟之時，犟得可愛，他筆下的“犟牛圖”，最見牛的性情。
展覽現場
展覽現場
情情溫順、時亦強犟：歷代畫家畫牛
水墨山水和水牛是李可染畫得最多的內容。關於李可染什麼時候開始鐘情於牛這個題材，也有一種廣為流傳的說法：1942年，抗敵救亡、國家震蕩之際，李可染流寓於重慶金剛坡，在農家近距離地接觸到牛，他曾寫道：“我的一間住房就在牛棚隔壁，那裏一只大青牛，我清早起床刷牙，便看見它，晚上它喘氣、吃草、蹭癢、啃蹄，我都聽得清清楚楚。”李可染由此而聯想到：“牛數千年來是農業功臣，一生辛勞，死後皮毛骨肉無一廢物。……我自己也喜愛牛的形象和精神，因而便用水墨畫起牛來。”
炎黃藝術館副館長、原《美術》《中國美術》主編李松在一篇《崇其性 愛其形——李可染畫牛》的文章中梳理了中國古代畫家們對於牛這個創作題材的表現。
我國早期的山水畫中已經出現牛羊等動物形象，晉代長於畫牛的有史道碩；梁代，學張僧繇畫法的範長壽“能知風俗好尚，作田家景候人物，皆極其情……其間室廬放牧之所，牛羊雞犬，龁草飲水，動作態度，生意具焉。”即梁代畫家畫牛表現出了龁草飲水的動作，體現出了任重致遠的意態。敦煌莫高窟古代壁畫中有《牧牛圖》《擠牛奶圖》，那僅僅是一種農業生產題材的繪畫作品。
漢代畫像磚（拓片）中的牛，重在表現農業生產題材
三國時期畫像磚中的牛 同樣是生產生活的一部分
沿此發展，唐宋畫家作出了更大的開拓。唐代畫牛名家有韓滉、戴嵩及其弟戴嶧、韋無忝、李漸、張符等人。韓滉存世作品《五牛圖》，繪於白麻紙上，今存故宮博物院，是唐代繪畫的代表性作品。在唐宋畫家筆下，牛相關的繪畫題材發展為對田園生活的描寫。牛的各種生態，成為觀賞對象，表現了人與自然的和諧相處，畫家與觀者共同徜徉於農家樂情懷之中。其時，畫牛題材已發展成為流行的圖式，比如，“人多稱之”的胡九齡所作《臨水倒影牛》就是一種風行的樣式，繪制水中映出牛的影子的畫面，很有趣。
韓滉存世作品《五牛圖》（局部）
五代時期，道士厲歸真善畫牛虎，宋代內府保存有他畫的《渡水牧牛圖》《顧影牛圖》《乳牛圖》等作品。羅塞翁善畫羊，兼能畫牛。山水畫家董源也有畫牛作品。宋代也是走獸類題材創作的盛期，以馬和牛作品成就最高。宋代畫史著作認為牛馬等動物的本性合乎天地之道。宋代專長畫牛或兼畫牛的畫家，見於畫史的有：燕肅、許道寧、孫可元、朱義、朱瑩、甄慧、祁序、丘士元、胡九齡。《畫繼補遺》稱李唐“最工畫牛”，還有閻次平、閻次於兄弟等人。
故宮博物院藏 宋佚名所繪《宋人牧牛圖》
另外，宋代美術史論家也懷著欣喜的心情贊美畫家對田園生活和牛的習性觀察之細密、表現之精到。《宣和畫譜》等書講到一些人的畫：“（朱義）作斜陽芳草、牧笛孤吹，村落荒”、“（朱瑩）作牧牛圖，極其臻妙”、“（丘文播）初工道釋，兼作山水，其所畫牛，龁草飲水，臥與奔逸，皆曲盡其狀”、“（丘士元）工畫水牛，精神形似外，特有意趣”……
古代畫家也有人畫過《百牛圖》，宋代董逌在《書百牛圖後》中說是：“一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也……蓋於動靜二界中，現種種相，隨見得形，為此百狀。”
故宮博物院藏 明人所繪《百牛圖卷》
由此，在宋代，各種關於牛的圖式已經較為該備。李松梳理我國古代傳世畫牛的作品，認為：“大凡畫水牛的，多屬《牧牛圖》一類，畫家筆下的牛與牧童不是在田間耕耘，而是在耕作之余，活動於相當自由的空間中，畫的是他們在不同季節、氣候環境中的種種情態與和諧相處的依存關系。如故宮博物院所藏南宋毛益作的《牧牛圖》，畫的是耕罷歸去的水牛走在春草如波的大地上，牧童蹲在牛背上，雙手持小棒夾住小動物玩。故宮藏李迪《風雨歸牧圖》，表現的是疾風驟雨中，兩只水牛相隨著逆風奔跑，牧童趴在牛背上躲風避雨。南京博物院藏南宋閻次平《四季牧放圖》，像是同組人物在不同時空的轉換。”
“古人筆下也畫黃牛，如上海博物院所藏宋人《雪溪行旅圖》、朱銳《溪山行旅圖》，那是在荒寒的北國山區，黃牛馱著笨重的車輛，艱難跋涉在冰雪大地上。也有另外一種景象，如故宮博物院藏《田畯醉歸圖》。田畯即田官，圖上所繪的是一個頭戴簪花方巾的老人，袒腹醉醺醺地騎著一頭老黃牛，雙手摟住身邊的隨從，前方的仆從赤著腳，左手牽著拴牛的繩子，右手不停地從包袱裏掏出食物往嘴裏塞。這種漫畫式的畫面，只有畫黃牛才合適。”
劉履中《田畯醉歸圖》 （局部）
李可染畫牛：畫家最無所顧忌的、章法結構最新奇的題材
李可染畫的多是水牛。
中國國家畫院理論研究員王魯湘認為李可染畫牛是“別有寄托”：“李可染是個性情中人，詼諧幽默，葆有童心，這是一個藝術家必有的天真。但李可染主攻山水畫之後，我們看到他追求的都是崇高嚴肅的東西，他性格中的天真需要有一個適當的渠道來表達發泄。牧童和牛就成了很好的對象和載體。雄偉的山水是他對精神的不斷升華，牧童與牛是他對靈魂的不斷凈化。我想特別指出，牧童與牛這一題材是在李可染人到中年後很重要
的感情寄托，中年思子、得子，心境與年輕時有相當的不同，一腔柔柔的父愛化為筆下的牧童與牛。牛是自況，俯首孺子，終生勞瘁，純良溫馴，穩步向前，皮毛角骨，無不有用——這就是父親的形象，牧童是兒輩，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格與形象活脫脫就是李可染筆下的頑皮牧童，李可染的牧童與牛感動了中國與世界深層原因即在於此。”
李可染1982年《秋趣圖》
牛的細節，可以看到墨色濃淡暈染
“利用《牧牛圖》不斷試驗一些新奇的章法和筆墨。他在牧牛圖中的筆墨是最大膽、最豪放、最無所顧忌的，章法結構也最新奇。因為畫牧牛圖的時候，他的心情最放松、最無負擔，所以他往往能畫得隨心所欲。因此，李可染的一些筆精墨妙之作，常常出現在牧牛圖系列之中。”策劃者說。
李可染 1988年《濃蔭浴牛圖》局部
展覽展出的李可染牧牛圖題材
展覽展出的李可染牧牛圖題材
1979年，美術評論家黎朗得到李可染同意，拍攝了李可染畫牛的全過程，並詳記了創作經過：“他面對宣紙，上下凝視很久，再三用手展平畫紙，壓上鎮紙，似乎一切已在畫面出現。握著蘸滿濃墨的筆，用他不停打顫的手，從牧童草帽頂部開始，之後沿著草編的紋理一層層畫上去……接著畫牧童的後背和坐姿，用目測了一下再畫老牛的左角，待牛角的輪廓完成後，寫‘心’字的中間一點一樣，使筆點點兒向上一提，畫好了牛眼。之後，換了一支較大的筆，蘸著淡墨，皴擦牛頭，其畫法是按牛毛的生長關系而運筆的，墨色中有變化，以求得氣韻生動。”
“牛頭畫好以後，換回最初的一支小筆，用濃墨畫牛的鼻、唇、嘴，再換回另支筆，以筆中的不同墨色，從牛頭後開始，畫頸和背。這 一條線橫穿牧童下側而過，但中間的筆法多有變化。既表現了牛頭的老皺紋，又畫出了粗糙皮革的厚度。他仍用原來的一支筆，調整了筆中的墨色與水分，再畫牛身。下筆時，以雷霆萬鈞之勢，在牛前腿上部打轉，有如書寫狂草，真有力透紙背之感。接著畫筆突然向左下方一甩，好像天空中的龍卷風柱一樣，畫出了一條牛的前左上腿，接 著再一筆，畫好了小腿……隨後皴擦牛的臀部，像寫字那樣，向下接連兩筆畫出後腿的上下兩部分……他補畫牛的右側兩腿時，為了使水分能有滲透的時間，暫不向下接畫。換一支小筆蘸濃墨，先畫牛的右角和四蹄。最使我出神的是，他畫牛腿各關節時，像寫字一樣，運筆的起落、轉折，沒有任何猶豫，準確地表現了牛的各部分解剖關系，而又看不到生硬的筆觸，至於在用筆方面，也都是根據不同質感，施以不同筆法。”
“情情溫順，時亦強犟”，李可染筆下的水牛也有強犟之時，犟得可愛，他筆下的“犟牛圖”，最見牛的性情。
《犟牛圖》局部，犟牛與牧童的對峙
《犟牛圖》局部，犟牛與牧童的對峙
李可染《松蔭放牧圖》
李可染 1957年 《放牧圖》
現場復原了“師牛堂”書房場景
李可染的山水寫生
提到李可染的山水畫，就要回到當時的時代語境。
現代人物畫的革新主要借鑒西方素描和寫實造型的方法，以徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等為代表；而進入到20世紀以後，山水畫也面臨著該如何發展的問題。
李可染1940年代開始創作水墨畫，50年代初期開始在中央美院執教，並拜黃賓虹、齊白石為師。他在中央美院與張仃為同事，二人商量與羅銘三人一道，到江南寫生，由此拉開了新中國山水畫寫生創作的序幕。
1954年李可染同張仃羅銘到江南寫生，成為他山水畫創作的一個新起點，他到達黃山後，從黃山變化萬千的自然景觀和山石地貌結構中，發現了與自己的審美理想的契合之點，找到用傳統筆墨表現的最佳對象，黃山成為他後來山水畫創作的重要題材。這次江南寫生，李可染創作了一批山水畫作品，如《江南水鄉》 《太湖魚池》《黃山東海門雲海》《家家都在畫屏中》 《雨亦奇》等。江南寫生的收獲，及回京後在北海公園的展覽的成功，大大激勵了李可染，寫生的勁頭一發不可收。
李可染 《江南春雨圖》局部細節
李可染 1961年《杏花春雨江南》
李可染《雨後夕陽》
李可染《荷塘消夏圖》局部
李可染還有一套結合了自己寫生實踐與西方寫實方法的“色階法”（或者叫“色階差別法”），以表現出自然光影所形成的由明到暗的微妙變化。北京畫院編《李可染的世界·寫生篇·千難一易》中談到李可染的關於色階層次關系的探索運用，其中大致可分為兩種：
其一，將色階差拉小，營造一種含蓄氤氳的空氣光感。李可染曾回憶：有一次，我在萬縣看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結實，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷蒙的感覺了，其中有看不完的東西，很復雜也很深厚。後來我就研究，先把樹、房都畫上，以後慢慢再加上去，以紙的明度為0，樹、房子畫到5，色階成0 ：5，顯得樹、房子都很清楚，然後把最亮的部分一層層加上墨色，加到4 ：5，就很含蓄了。我把這種畫法叫做從無到有，從有到無。先什麼都有，後來又逐漸地消失，使之含蓄起來。采取怎樣的藝術加工手段，怎樣的藝術語言，要煞費苦心。有些極其美好、特殊的對象，一次是畫不出來的，需要反復加以研究。
李可染 1956年《江南山村》局部
李可染 1979年 《漓江邊上》
其二，拉大色階差，突出主體。李可染說：“我以前畫過一個瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；巖石、灌木是第四位的等。從明暗關系講，瀑布，最亮的，亭子次之，然後才是樹、巖石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強，主體就能明顯突出。”
李可染 1979年《王維詩意》
現場也展出了許多李可染的小幅寫生作品，線條綿密精致，是作者“挖掘現實生活中的源頭活水”的體現。
李可染 1954年 《北京西山碧雲寺水泉院》
李可染 《西湖黃龍潭》局部
李可染 1954年 《嚴子陵釣臺》
李可染 《頤和園寫生》局部
展覽現場
李可染藝術研究展
展期：2021年5月26日—待定
地點：中國國家畫院明德樓（北京市海澱區西三環北路54號）
責任編輯：陸斯嘉
校對：張艷