杜飛《跳蚤圖》
布萊克《跳蚤的幽魂》
魯迅先生在一九二八年十一月三十日《奔流》第一卷第六期上紹介了亞波裏耐爾（GuillaumeApollinaire，即紀堯姆·阿波利奈爾）的《跳蚤》一作，附野獸派畫家杜飛（RaoulDufy）的木刻。詩中有：
跳蚤，朋友，愛人，無論誰，凡愛我們者是殘酷的！我們的血都給他們吸去。阿呀，被愛者是遭殃的。
阿波利奈爾一詩描狀愛情、友誼之苦，將跳蚤、朋友、愛人並舉，首行一句呼語便獨辟蹊徑，剝落了風花雪月之類的老調常談，委實不同凡響。以跳蚤的咬噬類比愛情的折磨，形象地再現了深情的代價，道盡了愛的苦痛，非親歷者不能深味其中滋味。然將跳蚤與愛情並舉，看似驚世駭俗，實則並非阿波利奈爾獨創。英國十七世紀大詩人約翰·多恩《跳蚤》一詩將跳蚤吸吮血液作為兩性相交的意象，以跳蚤小小的身體比作同房的婚床，可謂奇崛至極。十八世紀，日本俳人小林一茶有：“縱使是蚤痕，/在少女身上，/亦是美的”，表達的是愛屋及烏的癡情。錢鍾書先生亦調侃癡情之人“願親肌膚，甘為蚤虱”。用情至深者，為親近所愛之人，就是化作跳蚤也在所不辭。愛情之偉大甜蜜與跳蚤之卑微可惡相提並論，誇張而不矯飾，不啻於修辭中一次別開生面的歷險。
阿波利奈爾《跳蚤》一詩源出《禽蟲吟》（LeBestiaire）一書，木刻插圖出自杜飛之手。這幅作品有著木刻特有的魅力，黑白對比強烈，層次分明，具有極強的感染力。一只肥碩的跳蚤，赫然現身畫面之上，體型巨大，填滿了整個畫面，周圍修飾著細密的花草圖案。這只放大版的跳蚤，雖張牙舞爪，卻顯得憨態可掬，另一方面，精細的線條如雕鏤一般清晰明了，充滿了力量感。阿波利奈爾與當時活躍在巴黎的先鋒藝術圈過從甚密，對畢加索推崇備至，極力鼓吹杜飛、布拉克(GeorgesBraque)、馬蒂斯（HenriMa tisse）、魯奧（GeorgesRouault）等野獸派畫家的作品。他原計劃請畢加索操刀，刻制這部詩集的插圖，孰料後者一拖再拖，最後轉由杜飛完成了這項工作。也許是由於畢加索對耗時耗力的木刻比較抵觸，雖然嘗試了幾幅，最後不了了之。這不禁讓人想象，如果畢加索當初沒有拖延，會有什麼樣的畫作，是否也會創作出一幅與其這一時期作品《亞威農的少女》比肩的名作——在一個平行世界裏，一幅以跳蚤為題、署名畢加索的假想的木刻畫出現在拍賣行或美術館裏。事實上，畢加索的確也曾嘗試為這本書做插圖，留下的草圖和《亞威農的少女》的草圖出現在同一畫冊裏。
不過，在真實的世界裏，西方藝術中最著名的“跳蚤圖”當屬威廉·布萊克（Wil liamBlake）的一幅題為《跳蚤的幽魂》（TheGhostofaFlea）的作品了。這幅畫現藏於倫敦泰特現代美術館，以丹培拉調和金粉的方式繪在紅木板上。畫中的形象駭人，跳蚤被表現為一個類似於人的形象，描畫的不是跳蚤蟲體解剖學意義上的真實，而是其“魂魄”。圖中的形象渾身赤裸，虎背熊腰，長著長舌利爪，一手持有碗狀容器，一手似乎握著利刃，邁步前行，仿佛是要去取人血肉。整幅畫面籠罩在陰森可怖的氛圍之中，背景是簡化的“星夜”，暗示了“作案時間”。顯然，這種“攝魂術”不是自然主義的再現，而是一種象征主義的表現法。整幅圖充滿了動感，仿佛將觀者置於某一犯罪現場。通過這一半人半獸的形象，布萊克將動物的特征賦予人類的形象，以此捕捉了某種嗜血的“獸性”。
與藝術史上眾多“大作”相比，它的尺寸相當袖珍：21.4cm×16.2cm，卻大名鼎鼎，許多論者都曾談及。G.K.切斯特頓（Chester ton）在所著傳記《威廉·布萊克》（WilliamBlake,1910）中對這幅畫進行了極為精到的描述與闡釋。在他看來，這幅畫僅題目本身就說明了布萊克為什麼是一個如此有趣的人物。這個奇特而讓人覺得莫名其妙的題目首先說明了布萊克是一個令人無法忽視的、近乎荒唐的存在——誰又會想到畫“跳蚤的幽魂”呢？畫中的生物似乎行走在一座巨塔高大的廊道中，最吸引人眼球的是它長而突兀的脊骨，一直延長到腦後，以至整個後背像石砌塔一般。它的面部既像鷹，又像豬，眼睛閃閃發光，近乎瘋癲。切斯特頓將其稱作“異物”（“thething”），認為它令人毛骨悚然，不寒而栗。更為重要的是由於上述細節，這個造物真實可信，像一個深夜悄無聲息穿過走廊的高大的吸血鬼，很容易便可觸發觀者對畫中情境的“代入感”。正因為此，切斯特頓指出，布萊克所描繪的不是跳蚤，而是“跳蚤的理念”，也即是跳蚤之魂，由此為這幅畫賦予了柏拉圖的色彩：“跳蚤的幽魂比跳蚤本身還要牢固。與其幽魂咄咄逼人、碩大無比的在場相比，他（跳蚤）的軀體則模糊不清、古怪奇異。”
關於這幅畫的緣起，布萊克密友、藝術家約翰·瓦利（JohnVarley）的《占星相術學》(TreatiseonZodiacalPhysiog nomy,1882)一書有所交代。據瓦利所述，布萊克曾有過一場幻象：“這個幽魂以昆蟲這副他從未料想到的形象出現在他的想象中。”在畫這幅圖的時候，幽魂告訴布萊克說所有的跳蚤軀體中都是嗜血成性之人的靈魂。錢鍾書先生則饒有興味地輯錄了這一掌故，並進行了一定的發揮和演繹，將其置於東西文化的“輪回”之說中：“古希臘大哲學家作小詩，自言前生為男子、為女人、為樹、為鳥、為魚；又魯辛《雞談》寫雄父能作人言，自述夙生即大哲學家畢達哥拉士（Pythagoras），轉世為妓、為國君、為馬、為烏鵲、為蛙等，輪回百千度。後世不乏祖構，所見詼詭莫過詩人勃來克記蚤虱自言皆殺人流血者魂魄所寓，化作蟲豸麼麼，則己欲易遂而為人害又不大。蓋造物兩全兼顧，正如蜜既得成而花復不損也。”在錢先生看來，布萊克的“跳蚤說”沿襲了“因果報應”論。跳蚤象征是人世中的“嗜血狂魔”，他們經歷輪回，卻不改其性，不過被貶至這般體量，雖惹人生厭，危害也無足掛齒了。將令人生懼的“大魔頭”轉化為令人生厭的“小蟲豸”，大小之間，天壤之別，懲罰的力度不可謂不大。
這種大與小的轉化關系，不僅是一種純屬審美層面的、象征主義的修辭策略，也不僅是因果報應的邏輯，還反映了精神層面的深度，折射出某種神秘主義的態度。關於這一點，切斯特頓寫道：“每一位偉大的神秘主義者都有一把放大鏡。他能從所有的跳蚤中看到巨人的存在——或者巨獸。我剛提及這些巨人居住的高塔；不過，這座高塔也是一個微型的世界。布萊克看到了跳蚤的靈魂比其身軀大一萬倍，這一點不容質疑地顯示了一個神秘主義者觀物的最佳狀態。”
與其詩作如出一轍，布萊克的畫乃是對人性的微觀研究，拿跳蚤嗜血談人性中的貪婪、汙穢，無異於“以小博大”，由一個看似無足輕重的切口，進入關於人性的思索，既生動犀利，又不失厚重。事實上，除了這幅作品，布萊克大部分畫作尺寸都相對較小，即使是為但丁《神曲》、彌爾頓《失樂園》所作的“天堂”“地獄”之類宏大題材的作品，也是螺螄殼裏做道場，用“微型”來描述並不為過。單看這些畫的復制品，特別是那些震撼人心的“上帝”視角的畫面，很難想象它們是被濃縮在如此小的圖上。例如，《遠古時代》(TheAncientofDays)這幅作品，表現的是神以尺規創世的宏大主題，景象壯美宏偉，使人想起米開朗琪羅在西斯廷穹頂的巨制，但是其尺寸也不過一張A4紙的大小。相對於米開朗琪羅表面積近500平方米的“大作”，這幅畫真的是小巫見大巫了。單從藝術品的物質層面而言，與文藝復興時期類似題材的宏圖巨制相比，布萊克的作品顯得極為謙卑、低調。這在一定程度上也反映了布萊克的藝術觀和實踐方式，而《跳蚤的幽魂》無疑以“小圖畫小蟲”的做法極為恰當地再現了這一方面。
魯迅譯廚川白村《觀照享樂的生活》一文，便提及了布萊克這種“以小見大”的思想：“雖是自然界的一草一木，報紙上的社會新聞，也都可以看作暗示無限，宣示人生的奧妙的有意義的實在。借了詩人勃來克（W.Blake）的話來說，則‘一粒沙中見世界，一朵野花裏見天，握住無限在你的手掌中，而永劫則在一瞬’雲者，就是這藝術生活。”廚川對布萊克評價甚高，將其稱為“預言者”，認為他超過了他的時代一百年，因此當時共通共感者少。此處所表述的是一種觀物的態度，小如虱蚤亦可折射宏大的意義。物的體量大小與其重要性不成比例。這種思維方式顯然是象征主義的。在後來的歷史中，這句話及其不同版本成為大多數中國讀者了解布萊克的入口，以至成為某種臨近“雞湯”式的陳詞濫調。
對於作為插畫家的布萊克，魯迅也偶有提及。《〈比亞茲萊畫選〉小引》將比亞茲萊（AubreyBeardsley，也譯比爾茲利）與布萊克比較，稱後者為“幻想家”，“畫他所‘夢想’的事物”。魯迅對布萊克著墨並不多，不過卻能一語中地。布萊克正是這麼一位專事“夢想”之事的畫家，而這幅基於夢境的《跳蚤的幽魂》當然可以作為這句判斷的註解。眾所周知，魯迅對中國的美術事業極為關切，對中國現代新興木刻藝術的發展厥功至偉。不可考魯迅是否看過這幅版畫，不過，對美術造詣頗深的魯迅若嘗寓目此畫，定會贊嘆不已。在這一時期，布萊克開始進入中國人的視域之中，受到論者的歡迎。這與他本人的思想和中國文化傳統的親和性也有一定的關系。在1935年出版的《中國藝術》（ChineseArt:AnIntroductoryHand booktoPainting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&MinorArts）一書中，魯迅的同代人英國藝術史家、詩人勞倫斯·賓雍（LaurenceBinyon）指出，布萊克的思想與中國文化傳統有著相通之處，認為宋代繪畫中充溢著布萊克所謂的“生物皆神聖”的精神。
賓雍本人也曾以跳蚤為切入口探索中西文化的異同。他的《龍之飛舞》（TheFlightoftheDragon）一著（1911）引屠格涅夫《自然》一詩，諷刺人類的高傲虛妄。詩中的人夢見自己走入一座拱頂高大的地下大廈，看到了自然之神，見其深陷沈思，便向前詢問：“啊，我們的萬物之母！您在想什麼呢？您是否在思考人類未來的命運？抑或是考慮著人類如何盡可能達到完滿和幸福？”女神答曰：“我正在思考的是如何讓跳蚤的腿兒更有力量，以便它更容易逃脫它的敵人。進攻和防禦的平衡已被破壞……應該恢復過來。”人類滿懷自信，想當然地認為自己是自然之神思考的對象，卻碰了一鼻子的灰。自詡為“萬物之靈長”的人被屠格尼夫如此拉下神壇，置於尷尬的境地。在自然之神的眼中，人與自然萬物等量齊觀，偉岸如人可以輕如草芥，纖小如蚤也可重若千斤。“一切生物都是我的兒女，所以我一視同仁地愛護它們，一視同仁地消滅它們。”
《龍之飛舞》是賓雍談論中國藝術的系列著作之一，旨在向西方讀者介紹中國藝術作品與思想。這本書付梓行世之後便受到詩人龐德等同時代東方藝術“發燒友”的熱捧。此處引用屠格涅夫，是為了以此比較中西對待自然生物的不同態度。在賓雍看來，十九世紀的科學發展揭露了人的生物性本質，帶來了人對自身地位的幻滅。人類並不獨享自然之神的專寵，也不比跳蚤之類的生物高貴。然而，對於中國思想者而言，卻不會有這樣的幻滅。他不必借科學之力便已深諳“齊物”之思。在他心中，宇宙是一個連續的整體，“他的生命與飛禽走獸、花草樹木的生命有著親密的聯系”，不可割裂。因此，“他對所有的生命待之以敬意，尊重每一個生命的價值”。如果西人以人為宇宙之中心，秉持萬物皆為我用的觀念，那麼中國人則註重人與自然的和諧共生關系。在中國傳統的思想體系中，人並非高高在上，占據著執掌一切生命的位置。這種獨特的思想充分體現在中國的繪畫之中。在中國藝術史中，山水畫、花鳥畫的重要性不言自明，與西方專註人物畫的傳統明顯不同。中國藝術家“乃是受一切生命的整體性這種信念的支配，不是只受人類的整體性這種信念的鼓舞，而是來自對一切生物——昆蟲、動物、花、樹、男人、女人、神祗、天使——的整體性的信念。這種整體感構成了他們全部創作的基礎”。
屠格涅夫詩中，跳蚤作為至卑賤、至微小又遭人厭棄痛恨的造物，反而是自然之神沈思的對象，這一將人類與跳蚤相提並論的反轉自然飽含諷刺。在沒有顯微鏡的漫長歷史中，跳蚤恐怕是人們所能目視的最為微小的生物，加之舊時衛生條件欠佳，又常人畜共處，這種令人生厭的蟲子無異於人類最為常見的“小型伴侶物種”之一，因此也成為古人心中“小”的對應物，屢屢出現在修辭、譬喻之中。《莊子·秋水》中有“鴟鵂夜撮蚤，察毫末，晝出瞋目而不見丘山”——以跳蚤類小，以丘山喻大，可能是文字記載中較早的一例。另一方面言之，這種小若纖毫的生物與人有著不解之緣。理查德·瓊斯《不速之客：藏在家裏的自然史》一著指出“現代的人類是唯一擁有跳蚤的高級靈長目動物。這很不幸，但確是我們定居的生活方式的直接後果。”在人類漫長的定居史中，跳蚤是一種不可忽視的物種。它的每一次亮相總能打破人類的舒適，將人從精心打造的專有的城堡中撕扯出來。一次微不足道的咬噬，把人類重新放在自然循環的食物鏈中，隨之而來的瘙癢和抓痕提醒著我們在自然萬物中的位置。人類也是自然的一部分，人的家園也是其他物種繁衍生息的棲息地。我們獵殺動物，汲用大地之脂膏，而自己的血肉也是滋養生物的營養。
人與跳蚤歷史悠久的共生關系也勢必反映在文學藝術之中，東西文化概莫能外。法國思想家拉羅什福科（LaRoche foucauld）曾言：“舉凡虎、獅、熊、狼、狐、馬、牛、貓、豬、犬之殊類各種，猴、孔雀、鸚鵡、鵲、鴛、梟、蛇、蝦蟆以至蜘蛛、蜂、蝶、蠅、蚤虱之屬，人無不有其倫比。”不論大小，從獅子老虎到蚊蠅虱蚤，動物點綴了人類的語言，既是“近取諸身，遠取諸物”的修辭手段，也負載了政治寓意與道德說教。就跳蚤這種微型生物而言，其多寡與居住環境有莫大的關系，與華屋美宅相較，陋室寒舍多蚤，故清苦之寒士（也即大多數文人）多受跳蚤侵擾，亦不足為怪。它的出現勢必指向了困苦不堪的生存環境。小林一茶俳句有：“它們的壽長——/蠅，蚤和蚊/在這個窮苦的村鎮。”其意昭然。在另一首俳句中，他寫道：“蚤咬的痕跡——/一邊數著咬痕，/一邊護佑她的嬰孩”，窮苦而慈愛的母親形象躍然紙上，讀來令人淚下。清鄭珍詩雲：“昨宵蚤會今宵蚤，前路蠅迎後路蠅”，形象貼切，將羈旅之狼狽畢盡，又以詩文自嘲，表達了身處窘境之達觀。肉體雖不能超離，精神亦難高蹈出塵，但卻可以以跳蚤入詩，聊以自慰，又有幽默風趣的韻致。風雅如松尾芭蕉也會以跳蚤俳諧：“盡是虱蚤/一匹馬/在我枕畔尿尿”，與鄭珍的詩文有異曲同工之妙，皆是以蚤起興，摹狀羈旅之狼狽。
芭蕉與一茶一生皆顛沛流離，困厄不堪，詩句中這些不受人待見的小動物偶有現身，當然也不足為奇。不過，一茶的俳句中並無對這類生物的憎惡。這一點頗受人稱道。周作人稱贊道：“（小林一茶）同聖芳濟一樣，以一切生物為弟兄朋友……”這令人想到那首聞名於世的俳句：“不要打啊，/蒼蠅搓他的手，/搓他的腳呢！”他的心中充滿了對於這些小生物的慈悲：“跳蚤們，可不覺得夜長麼？岑寂麼？”一茶晚年不幸遭遇家中失火，危難之中仍不忘憐憫之心：“火燒場呵，跳蚤們哄哄的喧擾著。”為此，周作人感慨道：“在他的句集裏，詠跳蚤的句子很多，而且並不嫌憎它們。他詩裏說冬天還有跳蚤出來，他的住家的景況，就很可以想見了。在許多句子裏，仿佛他是和跳蚤一同遊嬉著似的。”這種慈悲不正是體現了賓雍所言的東方人的“生命觀”嗎？
賓雍的種種觀點在當時亦傳到中國，被周作人等人征引。一九一八年四月十九日，在北京大學文科研究所的講演中，周作人便引用了賓雍關於中日藝術的言論，對他的見解極為贊賞。考慮到周氏兄弟早年讀書興趣頗多重合之處，對美術興致又大，魯迅讀過賓雍的著述也未嘗不可。魯迅對以跳蚤等昆蟲取譬的方式也是情有獨鐘。除了阿波利奈爾的《跳蚤》一詩，《華德保粹優劣論》中，他還引入了“大家知道的世界名曲”歌德的《跳蚤歌》：
跳蚤做了大官了，
帶著一夥各處走。
皇後宮嬪都害怕，
誰也不敢來動手。
即使咬得發了癢罷，
要擠爛它也怎麼能夠。
噯哈哈，噯哈哈，哈哈，噯哈哈！
這首曲子取自《浮士德》，以皇帝豢養跳蚤為寵物諷刺榨取民脂民膏的群臣。希特勒政權懷疑這些文字有譏諷時事的嫌疑，故而予以禁止。魯迅以為，當局者的心思細密，不僅有大刀闊斧的政策，連這麼細枝末節的事也不放過。在這篇文字以及《夏三蟲》等文中，跳蚤成為魯迅雜文的中心隱喻。《夏三蟲》語帶諷刺地對蚤、蚊、蠅予以臧否，“贊美”了跳蚤的美德。相對於蚊子惺惺作態的偽道學，跳蚤吸血來得暢快，一口下去，貪婪而毫不含糊，絲毫不遮掩大快朵頤的快意：“跳蚤的來吮血，雖然可惡，而一聲不響地就是一口，何等直截爽快。蚊子便不然了，一針叮進皮膚，自然還可以算得有點徹底的，但當未叮之前，要哼哼地發一篇大議論，卻使人覺得討厭。……鷹鹯虎狼之於它們，正如跳蚤之於我們罷。肚子餓了，抓著就是一口，決不談道理，弄玄虛。”他由此感慨：“古今君子，每以禽獸斥人，殊不知便是昆蟲，值得師法的地方也多著哪。”在這篇文章中，昆蟲被視作師法的對象，跳蚤、蚊子與蒼蠅進食的生理行為被賦予了隱喻的色彩，用來比擬人事，從中汲取訓誡。在這裏，很明顯跳蚤是一種被隱喻化的存在。
除了跳蚤，蒼蠅、蚊子、蜜蜂、螞蟻以及《詩經》裏的蜾蠃等等都多次出現在他的文字之中。不過，魯迅對待師法昆蟲或以昆蟲行為取譬的修辭方式並非一貫態度鮮明，這種不明感源於在他的身上博物學家與文學家兩種角色之間的碰撞。他一方面對法布爾的《昆蟲記》推崇備至，認為這部“大著作”是一本既有趣又有益的書，另一方面又評判了其中的兩種缺點：“一是嗤笑解剖學家，二是用人類道德於昆蟲界。但倘無解剖，就不能有他那樣精到的觀察，因為觀察的基礎，也還是解剖學；農學者根據對於人類的利害，分昆蟲為益蟲和害蟲，是有理可說的，但憑了當時的人類的道德和法律，定昆蟲為善蟲或壞蟲，卻是多余了。”在這裏，他反對以人類的道德好惡加諸昆蟲之上，推崇解剖學的科學態度。這種嚴謹既來自他自身的知識訓練，特別是醫學背景，又來自他對中國思想傳統的深刻反思。例如，對於“螟蛉有子，蜾蠃負之”的典故，他予以了剖析。中國古人以錯誤的生物學知識架構道德訓誡，以為細腰蜂是要養育青蟲做義子，演繹出“孝慈”的道理，殊不知細腰蜂是要以青蟲為幼蜂的活體飼料——“夷人可惡，偏要講什麼科學。科學雖然給我們許多驚奇，但也攪壞了我們許多好夢。”但是，在批判了這種錯誤的認知之後，他繼而又以此寄寓了對於當時政事的分析，由此批判精神的麻痹術。所以，他既秉持科學的態度，似乎並不贊同以人的道德評判動物，例如對中國傳統文化中關於蜾蠃之認識的考據與批判，與此同時又拿這些形象來談論政事。
周氏兄弟皆愛博物之學，對花鳥蟲魚傾註了大量的熱情，文中比比皆是。他們的這一愛好旨趣既有共同之處，又有明顯的歧異。周作人也對法布爾偏愛有加，文中屢屢談及，認為“讀一本《昆蟲記》，勝過一堆聖經賢傳遠矣”。除了舶來的《昆蟲記》，中國的“釋蟲”傳統，從《爾雅》到清人的《百廿蟲吟》《蠕範》等也受到他的嘉許。在周作人那裏，包括跳蚤在內的花鳥蟲魚多是一種高雅的趣味，是超離事外的閑情逸致，不關時局世事。在鳥獸蟲魚裏，他對昆蟲情有獨鐘。在評點英人《塞耳彭自然史》（TheNaturalHistoryofSelborne）時，他聲稱：“生物中又以鳥類為主，獸及蟲魚草木次之，這些事情讀了都有趣味，但我個人所喜的還是在昆蟲，而其中尤以講田蟋蟀即油胡盧，家蟋蟀，土撥鼠蟋蟀即螻蛄的三篇為佳……”談道光年間《百廿蟲吟》一著時，他寫道：“生物的範圍很廣，無一不可資觀察，但是我仿佛偏重蟲豸者，這大抵由於個人的愛好，別無什麼大的理由。”自然，這種興趣精致而細碎，構成了周作人的雜學，既有怡情自娛的一面，也有避世隱逸的一面，不免有“雕蟲末技”的嫌疑。就在魯迅談“螟蛉之子”、周作人醉心清代釋蟲筆記的時候，周建人與人主編了《昆蟲的研究》等自然研究叢書，這些書屬於科普的範疇，追求的是科學的嚴謹，旨在播撒現代生物學知識，重點不在魯迅的社會寄托，也不在周作人的閑情逸致，顯然是另一種看待昆蟲的方式了。
由此看來，以關於跳蚤等昆蟲的文字為入口，也可尋繹周氏兄弟乃至普羅大眾的文化思想與人生態度的不同。三者之間，一種是隱喻的，或至少是以此及彼，談昆蟲亦是談人，沿襲了借物取譬的修辭傳統，由此點評世事；一種是偏重審美的，屬於書齋裏的雅致，與文人幾案的清玩擺設並無二異，正如周作人《談養鳥》一文所引李笠翁之言：“花鳥二物，造物生之以媚人者也”，蚊蟲蠅蚤，亦在其列；一種是純科學的，嚴格隸屬“賽先生”的麾下，是現代生物學在中國傳播的組成部分。對待自然萬物，人類的態度無外乎周氏兄弟所踵武的這三種方式罷。跳蚤可以是敵人，可以是科學靜觀的對象，也可以如阿波利奈爾詩中所並舉的那樣：“朋友，愛人。”（孫紅衛）