文/ 占躍海
按：維克霍夫曾在《羅馬藝術》中談到連續性敘事方法在古代晚期、中世紀乃至16世紀圖畫中的發展，點明了這種敘事法的歷史重要性。鑒於此，本期我們推送一篇關於文藝復興時期故事畫的連續敘事法的文章。這篇論文以《魯克蕾提婭的故事》、《約瑟的故事》和《基督受難》等多件作品為例，說明了當時畫家是如何通過畫面中延伸的空間秩序，來進行敘事的。
一 、橫向水平的圖畫敘事慣例
婚箱（Cassone）是中世紀和文藝復興時期意大利婚俗中的特色家具，它可用來珍藏嫁妝或其他生活用品，還會在婚慶儀式中展示，這表明它雖是私人的物件，但也具有公共性。不同家庭的婚箱之大小、形狀、裝飾手段不甚相同。婚箱上的裝飾涉及雕刻、鑲嵌、彩飾等手段，繪畫作為一種彩飾手段，一般出現在婚箱正面的長條形嵌板上。畫師預先在板子上塗上石膏泥，在上面以細膩的筆法作畫，所畫內容或是裝飾圖案，或是寓意或敘事場景，瓦薩裏在《名人傳》裏對此也曾提及。從14世紀開始，婚箱嵌板畫成了一個獨特的繪畫類型。
根據“得體”的原則，在婚箱嵌板上描繪一個與婚姻、情愛相關的故事顯然是特別合適的，例如“所羅門與示巴女王”、 “劫奪薩賓女人”、“蘇珊娜與老者”、“阿波羅與達芙妮”等內容。也有一些與婚姻、家庭相關的寓意畫，如《貞潔的凱旋》（The Triumph of Chastity）、《愛的凱旋》（The Triumph of Love）。牛津大學阿什莫林藝術與考古博物館收藏了一幅14世紀的婚箱嵌板畫，題材是魯克蕾提婭（Lucretia）的傳奇故事（圖1）。該故事的文學版本甚多，古羅馬歷史學家李維的《建城以來史》（Ab Urbe Condita Libri，57.1-60.2）較早寫到此事。[1]這幅作品是“魯克蕾提婭的故事”在意大利婚箱嵌板畫中流行的早期範例。
圖1 杜拉佐的查爾斯三世畫師，《魯克蕾提婭的故事》，14世紀，婚箱嵌板畫，牛津大學阿什莫林藝術與考古博物館
“魯克蕾提婭的故事”向新娘傳達的信息是，無論何種緣由，貞潔不可損害，女性具有保護其個人的純潔和家庭、家族名聲的道德職責。[2]在一個秩序井然的社會的理想畫卷中，男性與女性須共同貢獻力量。文藝復興時期，女性的“貞潔”與男性的“公民道德”緊密相連，共同構成社會生活的根基。[3]據說魯克蕾提婭的悲劇最終導致了人們推翻君主專制，建立了羅馬的共和政體。貴族家庭的婚箱上對這一故事的選擇，似乎也反映了人們對共和政治的積極態度。
婚箱嵌板畫是長條形，畫面故事從左向右漸進展開。最左邊的小建築物內有一張床，床上一男子正在脅迫一女子。前景中有一入睡的男子（仆人），暗示了這個事件的時間和環境。此場面對應的故事內容是王子塞克斯圖斯潛入魯克蕾提婭的臥室並侵犯她。往右有一小建築，正中坐著一位白衣女子，她正在書寫，對面有一女子正在等候，內容是“派信使”。再往右是一個室外場景，一群人騎著馬聚在門前，這是“丈夫、父親及其友人返回家中”的景象。再往右，又是一個白色建築，一大群人圍聚在一名女子周圍，該女子正持刀自決，對應內容為“魯克蕾提婭陳述實情並當眾自殺”。畫面最右邊的場景中心有一城門，一群人在門內（左側），一群人在門外（右側），門內的人正在進攻，門外的人在逃離，這是眾人起義、老國王及其兒子被驅逐的景象。
魯克蕾提婭的悲劇故事在文藝復興時期的意大利人眼中並不陌生。除了李維之外，奧維德、喬叟、蔔伽丘等作家均寫過這一事件，此外還有各種民間傳說。李維的著作中寫到了魯克蕾提婭寫信、派仆人送信之事；喬叟《賢婦傳說》（The Legend of Good Women ）、蔔伽丘的《名女》（The mulieribus Clare）只是提及魯克蕾提婭派人去請父親、丈夫等人，未涉“寫信”細節；[4]奧維德的《歲時記》（Fasti）對這一環節的講述更簡單。阿什莫林博物館的畫作出現了“寫信”這一內容，看來作者主要參照了李維的敘述。
美國波士頓曼荷蓮學院藝術博物館藏有一件15世紀六、七十年代的同題材嵌板畫（圖2）。作品左側描繪塞克斯圖斯對魯克蕾提婭的侵犯（室內），往右是信使備馬出發（室外），再往右是魯克蕾提婭的陳述與當眾自殺（室內），最右邊是塔克文被逐出城門（室外）。這幅畫的空間更替的節律更為簡潔、直觀。故事的時間先後秩序轉化為畫面自左向右延伸的空間秩序。
圖2 作者不詳，《魯克蕾提婭的故事》，約1465—1475年，
婚箱嵌板畫，美國波士頓曼荷蓮學院藝術博物館
在此類作品的敘事過程中，室內、室外場景交替出現。這些建築內部空間和外部空間規定了各個獨立的敘事單元，通過建築與人物形象的共同參與確定各單元場域的內部核心和外部界框。
這樣的法則適應於其他故事的描繪。堪薩斯大學斯賓塞藝術博物館的《刺殺凱撒》（圖3）幾乎套用了曼荷蓮藏品的敘事圖式，芝加哥藝術博物館和阿什莫林藝術與考古博物館各自所藏的《刺殺凱撒》也大抵相仿。背景的建築、街道形式不同，但皆用建築內外空間將畫面分成四階段場景的敘事程式。[5]有意思的是，這三幅《刺殺凱撒》中均出現了“圖拉真紀念柱”，除了政治象征意義之外，刻有連續敘事浮雕的圖拉真紀念柱的出現，暗示了繪畫的連續敘事的歷史淵源。[6]
圖3 Apollini Sacrum的畫師，《刺殺凱撒》，1475—1500年，
婚箱嵌板畫，堪薩斯大學斯賓塞藝術博物館
不僅敘事圖式相同，“魯克蕾提婭的故事”與“刺殺凱撒的故事”之間還有著精神上的聯系。前者意味著古代共和制的開端，後者則觸及古代共和制的結束。文藝復興時期的意大利人偶爾會思考這些問題。[7]“刺殺凱撒”是個不大匹配於愛情、婚姻的題材，多數婚箱上還是在描繪婚姻道德故事或情感軼事，例如多梅尼科·迪·米凱利諾(Domenico di Michelino， 1417–1491)的《蘇珊娜的故事》（圖4）、喬凡尼·托斯卡尼畫坊（Workshop of Giovanni Toscani）的《貝納蔔太太的故事》[8]（圖5、圖6），它們也都在使用這一由建築內外空間主導的水平橫向敘事的方式。“貝納蔔太太的故事”時間跨度很長，也不是常見的繪畫題材。喬凡尼·托斯卡尼畫坊畫家將故事畫在兩塊嵌板上，蘇格蘭國立美術館藏的一塊描繪了這個貞潔的故事的前半部分（圖5）。[9]故事的後半部分出現在另一塊被私人收藏的嵌板上（圖6）。[10]
圖4 多梅尼科·迪·米凱利諾，《蘇珊娜的故事》
（兩幅婚箱嵌板畫之一），15世紀，法國阿維尼翁小皇宮美術館
圖5 喬凡尼·托斯卡尼畫室， 《貝納蔔太太的故事》（之一），
婚箱嵌板畫，約14—25年，蘇格蘭國立美術館
圖6 喬凡尼·托斯卡尼畫室， 《貝納蔔太太的故事》（之二），
婚箱嵌板畫，約1420—25年，私人收藏
將兩幅嵌板畫結合在一起可以看出，出於敘事的需要，畫面中每個局部單元屢屢出現人物的群落組合，人物的面貌、衣著、動作反映出故事的階段信息。建築物常會適時出現，但室內、室外並非絕對的交錯布局，室外空間中描繪了山石、樹木，它們服務於營造故事環境，有時也有情節隔斷作用。
二、建築內外空間的敘事功能
建築內外空間介入了繪畫敘事，畫面的水平空間結構成為故事時間序列的視覺形式。建築內部、外部場景被綜合在一起，導致了畫面空間描繪的技術性問題。畫家在處理室內景象時采用了“拆墻”的手段，讓建築內部充分展現出來，拆墻之後的建築類似於壁龕或者亭子。
14—15世紀意大利繪畫中的建築常常顯現為一個簡易的“涼廊”、“亭子”、“壁龕”的樣子，由於缺少一面墻，舞臺式的建築內的人物活動得以展示。這一方法直接來自中世紀的手抄本插圖。這種建築設立了公共空間，其開放性對於將眾所周知的“公共事件”（神話、歷史、宗教和文學故事）加以視覺再現似乎是頗為有益的。建築規定場所，又作為一種精神性、象征性的存在。14世紀，在向自然主義邁進的步伐甚為堅定的喬托筆下，也出現了數不清的壁龕、亭子式的建築物。米開朗基羅的西斯廷天頂畫《諾亞醉酒》，是16世紀的大師仍在使用建築內部、外部空間服務於連續敘事的例子。
門、窗是建築的內外空間產生聯系的重要通道，它的敘事功能在14—15世紀的意大利繪畫中被不斷的確證。在一般情況下，當畫面描繪某人站在房間的門口、窗口向外或向內瞻顧，那麼房舍內、外空間就具有連通效果，內、外空間中的事件在時間上往往是同時的。如果房間內外被墻壁隔開，門、窗關閉（或沒有門窗），附近沒有顧盼形象，那麼室內外的故事時間則可能是非同時性的。美國邁阿密的洛爾藝術博物館（Lowe Art Museum）收藏的圭托喬·科紮雷利（Guidoccio Cozzarelli）一件作品處理了門內外的兩個場景（圖7）。以院墻的門為界，一是門內的“受胎告知”，一是門外的約瑟和馬利亞動身離開，即“前往伯利恒”。兩個場景在空間上一內一外，而時間上則一先一後。意大利斯皮林貝戈大教堂（Duomo di Spilimbergo）中的一幀濕壁畫上（圖8），蘇珊娜的婢女們送來油膏後離開，而門內的兩位好色的老人在偷窺浴中的蘇珊娜，“關門”將內外空間同時化了。
圖7 圭托喬·科紮雷利， 《受胎告知和約瑟、馬利亞啟程前往伯利恒》，約1480—1490年，洛爾藝術博物館（美國邁阿密）
圖8 作者不詳，《浴中的蘇珊娜》，14世紀，
濕壁畫，意大利斯皮林貝戈大教堂
馬薩喬的比薩祭壇畫構置了“聖朱利安的故事”和“聖尼古拉斯的故事”的平行畫面，這兩個構圖正好綜合探討了時間上先後相繼的空間和時間同時的空間（圖9）。祭壇畫左邊構圖是《聖朱利安屠軾父母》，[11]右邊安排了《聖尼古拉斯援救三姐妹》。[12]左邊關於朱利安的畫面中，殺害父母和意外見到妻子是前後相繼的兩個場景，由墻壁將它們分開。右邊的聖尼古拉斯的畫面則不同，一扇小窗是錢幣投入房內的通道，它將內外空間連通，故這一部分處理的是內外同時的場景。馬薩喬在嘗試將敘事手段的微妙差異進行對比。
圖9 馬薩喬，比薩祭壇畫（左為《聖朱利安屠軾父母》，右為《聖尼古拉斯援助三姐妹》）， 1426年 ，德國柏林國家博物館
若幹獨立建築空間並置的模式在繪畫敘事中也被充分利用。意大利佛羅倫薩聖若望洗禮堂的穹頂馬賽克《施洗者約翰的一生》（約1240—1310），即是運用各種形制的柱子營造一組獨立空間，借此分隔一個個階段性場景（圖10）。佛羅倫薩的達萬紮蒂宮（Palazzo Davanzati）的侍寢官有一組約完成於1395年的壁畫，它像電影膠片一樣連續描繪了十三世紀的法國羅曼史《韋爾吉的女主人》（Chastelaine de Vergi）。一組拱券和柱子將一個個畫面場景分隔開來，每個場景都是獨立的，同時通過連續拱廊串成為漸進的故事整體（圖11）。拱券和柱子是局部獨立空間的界框，更是故事環境不斷更替的框架。
圖 10 《施洗者約翰的一生》局部，約1240—1310年，
馬賽克，意大利佛羅倫薩聖若望洗禮堂的穹頂內部裝飾
圖11 《韋爾吉的女主人》局部，約1395年，
達萬紮蒂宮的侍寢官壁畫
三 、敘事線路的復雜化
十五世紀繪畫的室內幾何空間與室外自然風景正在復雜化，各種新的敘事經驗被及時匯總而借題發揮。有一組兩幅涉及魯克蕾提婭故事的畫作，由馬拉第畫師（The Master of Marradi）繪制，[13]畫中建築物的內外空間的組織結構不再簡單地顯現為水平的行進（圖12）。在奧維德的《歲時記》（第二卷，February 24: The Regifugium）中曾寫到，王子塞克斯圖斯·塔克文帶上刀劍、騎上戰馬，昏黃日暮模糊了他的真面目。這個不速之客來到科拉提努斯（魯克蕾提婭的丈夫）的家，他被魯克蕾提婭當作朋友，受到熱情款待。馬拉第畫師大概是參照了奧維德等人的文本來進行描繪的。這一畫面上的五個場景均具有相對獨立性。[14]畫家采用的是“C”的視覺線路，各個場景在時間上的先後關系依賴於人們對原故事的了解，補充的人名也起到了輔助識別作用。
圖12 馬拉第畫師，《塔克文侵犯魯克蕾提婭》（《魯克蕾提婭故事畫》之一，整個故事疑有四幅），15世紀末16世紀初，木板畫，大都會藝術博物館（美國紐約）
這一故事畫尚是在一個平面的空間維度展開的，房舍的結構服務於空間的分隔和故事進程的安排。但縱深空間一旦參與畫面敘事，整個畫面的故事容量就會急劇增加。威尼斯的法蘭蓋提美術館收藏的《魯克蕾提婭的故事》是以兩幅婚箱嵌板畫面來展開的，作者是比亞基奧·迪·安東尼奧·杜奇（Biagio d'Antonio Tucci，1446—1516），他可謂婚箱嵌板畫領域的名家。在第一幅的左邊，作者添加了紈絝子弟塞克斯圖斯的活動；接著在前景中，這個人物已經出現在臥室旁邊，正在下馬。左側的臥室中是“非禮”場景；右側室內是女主角的陳情與自刎。最右邊，人們擡出女子的遺體。侵犯魯克蕾提婭與魯克蕾提婭自刎的場景共用了一個大建築，但兩個空間各自獨立（圖13）。畫面的主要情節羅列於前景，但具有透視效果的“遠景”已經開始參與畫面敘事。
圖13 比亞基奧·迪·安東尼奧·杜奇，《魯克蕾提婭的故事》（一組兩幅之一），約15世紀末，婚箱嵌板畫，法蘭蓋提美術館（意大利威尼斯）
比亞基奧·迪·安東尼奧·杜奇這幅構圖的風格與他在15世紀80年代完成的《約瑟的故事》[15]近似。《約瑟的故事》是他為某個家庭的臥室作的一組兩幅壁板畫，現分別藏於洛杉磯的保羅·蓋蒂博物館和紐約大都會藝術博物館。在這一次的繪畫實踐中，畫家采取了更為復雜的敘事路徑（圖14）。
保羅·蓋蒂博物館的畫面從雙拱門建築的左邊拱門內開始（圖14—1，即原畫的左半部分），父親雅各摟著便雅憫，吩咐約瑟去找放羊的哥哥們。自此，約瑟開始了自己人生的復雜際遇。在畫面左下，約瑟出發了；在其前方（父親吩咐約瑟的場景的上方），約瑟找到了哥哥們。左上角遠景中，哥哥們把約瑟從坑中拉出來，賣給過路的商人。畫面的右上角的遠景是向埃及方向行進的商隊。畫面前景中部，即建築的右邊拱門內，雅各看到約瑟的血衣，陷入無比悲痛之中，小兒便雅憫站在他身旁。
圖14—1 比亞基奧·迪·安東尼奧·杜奇，《約瑟的故事》，
1485年，壁板畫，美國加利福尼亞的保羅·蓋蒂博物館
大都會藝術博物館的畫面從背景開始向前景發展（圖14—2，即原畫的右半部分）。背景部分有四個場景，分別是：一、護衛長波提反買下約瑟（左上方城門外）；二、約瑟棄衣逃離婦人的勾引（畫面中上方的深色建築左側門外）；三、約瑟被拘（深色建築右部的鐵柵欄內）；四、約瑟接見自己的兄弟（深色建築的雙拱門內）。這三個情節共用了一幢大型建築。前景部分自右向左，分別是法老做夢（窗戶空間內）和約瑟解夢（連拱建築空間內）。作者把約瑟糶糧給各地人的場景安排在右上角極遠處的空間裏。
圖14—2 比亞基奧·迪·安東尼奧·杜奇，《約瑟的故事》，
1485年，壁板畫，大都會藝術博物館
最後一個大場景，需要將保羅•蓋蒂博物館和大都會藝術博物館兩幅畫作連接起來方能識別。雅各家族的龐大隊伍從家中出發向埃及（自左向右）前進（圖15—1），而約瑟出城迎接（自右向左），在隊伍的中間，是雅各與約瑟父子相見的景象（圖15—2），這是故事的核心——以色列人入埃及。
圖15—1 《約瑟的故事》局部
圖15—2 《約瑟的故事》局部
兩幅畫面並置為一個整體，前景處理的是以色列（雅各）一家奔赴埃及，背景是約瑟多年來的不幸遭遇（前景是入埃及，背景則觸及了其中的緣由）。前景直接、簡練，具有儀式感；而背景則是敘事性的，約瑟的行走方向、商人的隊伍的行進方向等等因素引導觀眾對故事發展進行持續的追蹤，結合一次次的門窗場景和人物聚落場景的敘事，將整個事件完整的展現出來。
四 、輔助於繪畫敘事的“山坡”
不是所有的故事都可以借助建築形象來繪畫敘事，純粹的室外空間中的連續敘事是無法回避的。在建築內外空間的交替作用無法發揮的情況下，我們需要考察室外敘事的基本策略。菲茨威廉博物館藏的雅各布·德· 塞拉伊奧（Jacopo del Sellaio，約1442—1493）的婚箱額板畫《丘比特與普敘刻》（Cupid and Psyche），即是一組兩幅復雜敘事構圖中的第一幅（圖16）。[16]丘比特與普敘刻故事最早的敘述見於公元2世紀阿普列烏斯（Lucius Apuleius）的《變形記》（Metamorphoses）第22章。[17]路易莎維多瓦（Luisa Vertova）認為菲茨威廉藏品作於15世紀末，博德博物館藏一幅同作者、同題材的作品作於1444年，[18]兩幅畫的敘事格局基本相同。
圖16 雅各布·德· 塞拉伊奧，《丘比特與普敘刻》，15世紀末，
兩幅婚箱嵌板畫之一，菲茨威廉博物館（英國劍橋大學）
菲茨威廉藏品中，普敘刻的家在左邊，她與丘比特的幸福宮殿在最右邊。兩者之間隔著一座山。整個故事從左邊開始向右邊發展。在畫面左右兩端建築之間的區域中沒有可以區分畫面框格的建築物。在這樣的情況下，故事進程如何轉化為畫面的秩序，這個問題是畫家不能回避的。
有多幅敘事畫作在室外空間中結合題材內容采取了上下山坡的方式進行敘事。山路（先上後下）構成了敘事的線路痕跡。巴托洛梅奧·迪·喬凡尼（Bartolomeo di Giovanni）的《伊娥的神話故事》（The Myth of Io）就是如此安排的（圖17）。作者所“講述”的情節場景無一例外地出現在自然空間之中。畫面左、右地勢較為低矮，中間設置山坡。畫面故事以“W”形的線路展開。[19]線路的蹤跡可以根據畫面中的人物形象的活動、行走方向和觀眾的旁涉知識來追尋。這樣的用來講故事的山坡可解讀為“敘事的山坡”，它出現在菲茨威廉博物館的《丘比特與普敘刻》中（圖16），也出現在安德烈·德爾·薩托（Andrea delSarto，1486—1530）關於“約瑟的故事”的作品中（圖18）。
圖 17 巴托洛梅奧·迪·喬凡尼，《伊娥的神話故事》，
約1490年，沃爾特藝術博物館（美國巴爾的摩）
圖18 安德烈·德爾·薩托 ，《約瑟的故事》（一組兩幅之一），
1515—1516年，帕拉提那美術館（意大利佛羅倫薩）
我們可以在14世紀《施洗者聖約翰前往荒野》（華盛頓國家美術館藏）中隱約觀察到山坡的敘事雛形，它在14、15世紀偶爾被用來處理《三王來拜》的三王行走的路線，也用於其他場合，例如西斯廷教堂壁畫《摩西的遺囑與摩西之死》（Moses's Testament and Death）的背景部分有一座小山，摩西出現在山巔之上和山腳下。紐約大都會博物館收藏的《阿爾戈英雄故事畫》（the Story of the Argonauts，一組兩幅）中運用了“敘事山坡”（圖19）。不過此畫的故事進程的復雜性遠甚於雅各布·德·塞拉伊奧的《丘比特與普敘刻》。自左向右的總體方向沒有被改變，畫面中組織和穿插了許多情節、細節，各種場景和大量的形象進入畫面，[20]這對繪畫故事的清晰性和故事發展的進程的可辨性產生了幹擾。但對於那些熟悉整個故事，能辨認出多次出現的主體形象的人來說，觀看此類畫作將會獲得奇妙的體驗。
圖19 比亞基奧·迪·安東尼奧·杜奇、雅各布·德· 塞拉伊奧，《阿爾戈英雄故事畫》一組兩幅之一，約1465年，美國大都會藝術博物館
五 、“走街串巷”與大場景敘事
水平呈列的敘事可以看成是對廣場上演出的戲劇的反應。據學者們的梳理，中世紀的神跡劇起初在教堂內上演，但演出過程中的喧鬧雜亂破壞了教堂的莊嚴肅穆氣氛。1210年，教皇英諾森三世下令禁止教堂之內上演戲劇，於是此類活動遷到教堂外。13世紀末，教會毅然將戲劇驅逐於教堂範圍之外。[21]格局復雜的受難劇的舞臺搭建在廣場上。據說某個表現耶穌一生的神秘劇，出場人物達到五百多個，演出時間多至45天，巨大的廣場搭滿舞臺，用布幕隔成許多相互通達的小隔間，一間一景，從開端到終場逐一布列。演員的表演分別在每個小隔間內進行。[22]就在這個時代，繪畫中水平延伸的建築內外空間敘事開始流行。這樣的繪畫策略直觀、簡練，畫面諸場景在橫幅式繪畫平面上水平展開，恰如廣場上的看客從一個舞臺前遊走到另一個舞臺前。
在遠近空間中敘事，是幾何透視和空氣透視在繪畫中得到有效運用之後發展出來的新的敘事策略，故事置於真實的空間環境之中，這在一定程度上增強了連續故事的現實感。15世紀的尼德蘭畫家善於將感性的空間透視、細膩的遠近空間景象的描繪作為基本的畫面經營手段，以創造細節豐富、層次明晰、適合觀者近觀而不斷體會發現之趣的畫作。這些精微的細節往往與宏觀的大視野構圖結合，空間的描繪和事件的敘述揉在一起。漢斯·梅姆林（Hans Memling，1430—1495）的幾幅作品向我們宣告，只要人們對聖經的主要事件不陌生，在復雜的繪畫空間中追尋這些事件的發展進程將是意味深長的事情。
梅姆林的《聖母七喜》（Seven Joys of Mary）讓復雜的“聖家族史”在地形圖一樣的視野中展開（圖20）。[23]自然風景與古代建築綜合，遠山、道路、房舍、門窗、廣場都服務於事件的敘說。畫作安排了數十個場景，但主體情節是聖母領報、基督誕生、博士來拜、基督復活、基督升天、聖靈降臨、聖母加冕等，構成“七喜”主題。故事脈絡由遠而近，由左向右，循環往復，整個敘事路徑的設置錯綜復雜。特別是對遠處三座山峰上的占星的三博士的描繪，巧妙的將無限的“遠方”作為故事的開端之一。
圖20 漢斯·梅姆林，《聖母七喜》，
1480年，慕尼黑古代繪畫陳列館
梅姆林的敘事靈感來自中世紀的耶穌受難劇和耶穌受難遊行儀式。[24]遊行隊伍在小城鎮內穿行，沿路圍聚著信徒和看客。遊行隊伍時而停下腳步，表演者即表演受難中的場景。此類蜿蜒的遊行與觀看的敘事路徑的設置，可看作是“走街串巷”式繪畫敘事策略。梅姆林的《基督受難》結合城市建築布局，設置了二十多個具體的故事場景，這些場景根據畫面的布局大體可分為三組（圖21）。[25]這麼多場景通過在大街小巷中的遊行路線串聯起來，從畫面的左上方開始，經過畫中的往復繞行，在右上角結束（圖22）。
圖21 漢斯·梅姆林，《基督受難》，1470—71年，
油畫，薩沃伊家族畫廊（意大利都林）
圖22 《基督受難》敘事路線示意圖
在漢斯·梅姆林嘗試用大場景路線敘事之前，出現過采取若幹個敘事場景構置上-下、左-右總體空間的做法，但沒有運用透視來對畫幅空間進行統一（圖23）。這樣的嘗試成了繪畫敘事技巧發展的分岔路口，漢斯·梅姆林的“走街串巷”的敘事方法屬於其中路線之一，他順著空間深遠的方法繼續拓展，探討的是大型空間中圖畫敘事的曲線性的秩序感。
另一條路則是界框的拼合方法，系列單元畫面如同積木一般拼合堆砌，高德尼齊奧·菲拉裏（Gaudenzio Ferrari）的大型壁畫《基督的一生與受難》即是這條路徑上的裏程碑。菲拉裏所描繪的題材元素與漢斯·梅姆林的《基督受難》是相近的，但采取的方法是將二十一個場景用二十一個界框界定，陳列在一整面墻上（圖24），[26]這樣的分隔方法完全不同於漢斯·梅姆林的采用路線圖的策略。菲拉裏的每個單元界框清晰可見，一個個獨立地回應了阿爾貝蒂的“窗口”，“窗口”裏的時間—空間是獨立配置的，整個墻壁上的統一依賴於題材的相關性，而非空間的一體化。
圖23 《古代史——直至凱撒》（Histoire Ancienne jusqu'a César）法國手抄本插圖，約1400年，法國國家圖書館
圖24 高德尼齊奧·菲拉裏，《基督的一生與受難》，1513年，濕壁畫，意大利瓦拉洛的恩寵聖母教堂（Church of Santa Maria delle Grazie, Varallo Sesia）
備註：
[1] 故事的主要內容可參見[古羅馬]李維著，穆啟樂等譯，《建城以來史》（卷一），上海人民出版社，2005年，第143—149頁。
[2] Cristelle L Baskins, Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy,Cambridge University Press, 1998, p. 148.
[3] Paola Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation, Identity, Manchester and New York: Manchester University Press, 1997, p. 35.
[4] [英]喬叟著，方重譯，《喬叟文集》（上）“魯可麗絲記”，上海譯文出版社，1979年，第305—309頁。[意] 喬萬尼·薄伽丘著，蘇隆編譯，《西方名女》，中國言實出版社，2004年，第100頁。[意]喬萬尼·薄伽丘著，肖聿譯，《名媛 》，譯林出版社 , 2012年，第120頁。
[5] 刺殺凱撒的故事內容可參見[意]普魯塔克著，席代嶽譯，《希臘羅馬名人傳》（2），吉林出版集團有限責任公司 , 2011年，第1320—1324頁。
[6] 在凱撒時代，刻有連續的征戰故事的圖拉真紀念柱並未出現。
[7] 巴隆在討論15世紀初佛羅倫薩“公民人文主義”時，提到當時的人文學者發揮了一套關於這個城市歷史的新解釋，其主旨是佛羅倫薩建於蘇拉之手，故將佛羅倫薩的共和傳統上溯到羅馬共和國繁榮之時。[美]堅尼·布魯克爾著，朱龍華譯，《文藝復興時期的佛羅倫薩》，生活·讀書·新知三聯書店，1985年，第332頁。
[8] 該故事在蔔伽丘的《十日談》中的第二天之第九個故事中被敘述。見[意]蔔伽丘著，方平、王科一譯，《十日談》，上海譯文出版社，1980年，第196—210頁。
[9] 畫面左邊的房間內一群客商正在議論，房間之外是貝納蔔和安勃洛喬打賭場景。往右有幾個男子面向畫面右邊觀望，似乎在等待事情（打賭）的結果。畫面正中是安勃洛喬面對一位窮困女子（收買），再向右，該窮困女子在叩門，其身後有一老者扛著大箱子。畫面右邊是一個臥室裏發生的景象，其中包含三個敘事環節：一是安勃洛喬從箱子裏爬出；二是他掀開沈睡中的女子的被子；三是他正在收集財物（證物）。這一婚箱嵌板畫中，房間出現在左右兩端，中間是露天場合。
[10] 畫面自左向右，分別是貝納蔔的侍從欲殺害貝納蔔太太；侍從與貝納蔔太太換穿衣服；貝納蔔太太女扮男裝出現在蘇丹的宮廷；貝納蔔太太對安勃洛喬的審判——在蘇丹面前，三人對質；最後是安勃洛喬被綁在山坡上任憑蜂蟲叮咬。
[11] 年輕的朱利安聽信他人的謊言，以為睡在自己床上的是自己的妻子和其他男人，因此誤殺了前來探望自己的雙親。殺害父母之後，他看到了自己的妻子，妻子告訴他，他的父母睡在他的床上。
[12] 聖尼古拉斯得知一戶窮人家的三個女兒沒有錢購置嫁妝，幾近墮落。他便從窗戶悄悄投給他們三袋金幣。
[13] 其中一幅是魯克蕾提婭被侵犯，另一幅是魯克蕾提婭的葬禮。估計該組故事畫原有四幅作品，現存的兩幅是其中的第一幅和第三幅。第二幅可能是“魯克蕾提婭的自決”，最後一幅可能是“勇士起義趕走國王”。
[14] 場景一：畫面的右邊魯克蕾提婭正在與一騎在馬上的貴族男子言語，即塞克斯圖斯初來駕到時，魯克蕾提婭出門迎接的場景。場景二：畫面的左下方，塞克斯圖斯及其隨從在魯克蕾提婭的家宅前下馬。場景三：臺階上，魯克蕾提婭邀請塞克斯圖斯。場景四：左上角的房間內，魯克蕾提婭設宴招待這位貴客。場景五：畫面中上部，塞克斯圖斯侵犯魯克蕾提婭。
[15] 《聖經·舊約·創世紀》37—47章詳細地敘述了約瑟的故事。
[16] 另一幅作為後半部分，藏於荷蘭阿姆斯特丹。
[17] Luisa Vertova, “Cupid and Psyche in Renaissance Painting before Raphael”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 42, 1979, p. 104.
[18] Ibid., p. 113.
[19] 場景一位於畫面左上方，宙斯吩咐赫爾墨斯援救伊娥。宙斯端坐雲端，赫爾墨斯降臨大地。場景二在畫面左下方，赫爾墨斯化身為牧羊人。場景三：畫面中左，赫爾墨斯趕著羊群走向阿耳戈斯所在的山坡。場景四：畫面中上，赫爾墨斯用音樂催眠阿耳戈斯。場景五，赫爾墨斯砍下阿耳戈斯的頭。值得註意的是，在場景三、四、五中，小母牛（伊娥）只出現了一次。場景六：畫面中下，赫爾墨斯抱著阿耳戈斯的頭顱離開山坡，面前有兩只孔雀，暗示了赫拉將死去的阿耳戈斯的一百只眼睛裝飾孔雀。場景七：畫面中右下方，三復仇女神追趕小母牛。場景八：畫面右（河的對岸），小母牛逃到埃及，在處於變化過程中的半牛半人的伊娥形象後方，有一個真正的女子（伊娥），她已經恢復原形。場景九：畫面右上，宙斯正向赫拉說情，伊娥化為女神伊西斯。
[20] John Pope-Hennessy and Keith Christiansen, “Secular Painting in 15th-Century Tuscany-Birth Trays, Cassone Panels, and Portraits”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 38, No. 1, 1980, pp. 28-35.
[21] 參見梁實秋著，《梁實秋文集 第10卷（《英國文學史》第1卷）》，鷺江出版社，2004年，第147—148頁。
[22] 陳振堯著，《法國文學》，外語教學與研究出版社，2000年，第12頁。
[23] [法]熱拉爾·勒格朗著，董強、曹勝操、苗馨譯，《文藝復興時期的藝術》，吉林美術出版社，2002年，第95頁。
[24] 埃倫弗裏德·克盧克特，《漢斯·梅姆林作品的敘事主題》。載[德]托曼主編，《哥特風格：建築、雕塑、繪畫 》，中國鐵道出版社，2012年，第421頁。
[25] 第一組，畫面左側自上向下：耶穌進入耶路撒冷、耶穌趕走聖殿中的生意人、猶大背叛耶穌、最後的晚餐、橄欖山下客西馬尼園的禱告及門徒入睡、耶穌被捕，彼得割掉大祭司的仆人的耳朵。第二組，耶路撒冷城中央部分，以廣場為中心分別是彼得三不認主、彼拉多一審、耶穌受鞭刑、彼拉多二審、耶穌被戴荊棘冠、穿紫袍、“看這個人”、木匠制作十字架。第三組，城門之外，自前景往遠景，再回到中景既而通往遠景，設置了負十字架—跌倒—古利奈人西門背負十字架、基督被釘上十字架、基督在十字架上、下十字架、基督下葬、基督在地獄邊境、基督復活、會見抹大拉的瑪利亞、前往以馬忤斯、耶穌在加利利海於門徒面前顯現等等多個場景。
[26] 上排：聖母領報、基督誕生、三王來拜、逃亡埃及、基督受洗、拉撒路的復活、進入耶路撒冷、最後的晚餐。中排：耶穌給門徒洗腳、花園裏的痛苦、基督被捕、評議會的審問、彼拉多審問、耶穌受鞭刑。下排：“你們看這個人”、背負十字架、基督跌倒、十字架受難、下十字架、地獄邊緣、基督復活。
(本文原載於《新美術》，2018年1期，第29—41頁)
作者系：美術學博士，中南民族大學美術學院副教授
來源：維特魯威美術史小組
（原創版權屬原作者）