澎湃新聞記者 鄭詩亮
薛龍春（章靜繪）
浙江大學藝術與考古學院的薛龍春教授的主要研究領域為十六至十八世紀的中國書法篆刻史與尺牘文獻，長期關註明代書法家王鐸其人其書。近期，他先後推出了《王鐸四題》（四川人民出版社2020年9月版）與《王鐸年譜長編》（中華書局2020年10月版）。前者是四篇長文的合集，後者則巨細無遺、竭澤而漁地網羅了各類有關王鐸的資料。薛龍春談到，他想做的不單單是王鐸的書法研究，而是以王鐸為中心的文化研究，而這兩本專著，既是某一個學術階段的研究成果，也為將來計劃中的王鐸研究專著打下了良好基礎。在接受《上海書評》的采訪時，薛龍春談到了他所理解的王鐸其人其書，與他的王鐸研究的緣起，發展以及未來的計劃。
《王鐸四題》，薛龍春著，四川人民出版社2020年9月出版，292頁，65.00元
《王鐸年譜長編》，薛龍春著，中華書局2020年10月出版，1976頁，388.00元
關於王鐸的研究，給人留下的基本印象是，著重於他在書法史上的地位，至於其人如何，以及他與錢牧齋的出降，都是一筆帶過。不知您這次出版的《王鐸年譜長編》，對豐富我們關於王鐸的認識，有著怎樣的助益？能請您談談王鐸其人此前不太受人關註，甚至為人所忽略的部分嗎？
薛龍春：孤立地討論王鐸的書法意義不大。過去已經有很多類似的討論，比如有學者說他的書法章法有“中軸線的搖擺”，這只是粗淺觀察的結果，不是研究，也很難深入。藝術史研究強調藝術現象的歷史性，必須將王鐸放在晚明社會與晚明文化中加以理解，才有可能真正讀懂他藝術形式的意義。
這本年譜，是我系統搜集與整理王鐸與晚明書法相關材料的成果。在書中，我運用各種史籍、地方誌、筆記、詩文集、書畫作品、題跋、書信、日記等，細致重構了王鐸的一生，他的行履、作為，他的詩文書畫，他的友人，他的歡欣，他的悲慨，都在我展示的材料之中。我相信我是最熟悉他的人，有時覺得他就是我的朋友，或許他當時的朋友中也沒有我這樣了解他的人。這本年譜向讀者提供了這樣一個個案：明清鼎革之際一位滿懷名臣之想的文人，如何最終當了貳臣，在當了貳臣之後，又如何重新規劃自己傳於後世的形象。這個文人的觀念、行為與藝術創作何以成為一個時代的文化表征，和當時的社會文化、他各時期的社交圈又有怎樣密切的聯系。相信讀者會從這本書中獲得各種有用的信息。研究這一時期政治史、文學史、繪畫史和鑒藏史的學者，也會從中發現許多過去可能沒有關註到的材料。
我們過去的研究熱衷於討論王鐸的書法形式，但是對他的創作環境毫不關心。通過撰寫年譜，這方面的問題就會湧現出來。比如，王鐸在旅途中的書作常常顯得有些怪異，這一方面可能與他在舟中場地局促有關（圖一），另一方面也因為書寫工具不能愜心，在旅途中的酬應之作，大多是求書人提供的工具與材料，他常常使用較小的毛筆，但要寫很大的字（圖二），有時他還得使用自己不經常使用的羊毫筆；又如，王鐸入清之後經常參加北京貳臣的聚會，有時甚至通宵達旦，喝酒，聽昆曲，和歌人廝混，在這樣的場合，他常常被要求即席揮毫，他曾向戴明說抱怨“刻下赴無益宴聚，又勞五指，奈何”（圖三），但大多數情況下，他很享受這種眾目睽睽之下的表演。在觀眾圍觀的環境中，王鐸如何調動觀看者的欲望，這最終在他的作品形式上又有什麼體現，就成為非常有意思的話題。白謙慎先生研究傅山的書法應酬，指出傅山厭惡俗物面逼，甚至與他討價還價，因此他的應酬通常帶有報復性，作品的質量也很差。王鐸則恰恰相反，他的應酬作品中有許多傑作，與他享受這種書寫環境並善於操控環境有關。
圖一：王鐸《文語軸》，廣東省博物館藏
圖二：王鐸《杜甫詩軸》，廣州美術館藏
圖三：王鐸《致戴明說劄》，香港近墨堂書法基金會藏
此前您在《上海書評》發表過《王鐸，一個南明“貳臣”的標本》一文，在您看來，王鐸何以能夠成為這樣一個標本？同樣是貳臣，同樣是名重一時的大家，他和錢謙益有何異同？與錢謙益心懷故國相比，王鐸似乎甘心投降，個中原因是什麼呢？
薛龍春：這個標題當時應該是編輯所取，不過似乎也可以這麼說。晚明文化中產生了無數言不由衷的人，王鐸確實是其中有代表性的一位。在1644年六月就任弘光朝大學士之後，他很快發現馬士英專權，而弘光帝也沒有恢復中原的願望，於是三次上疏要求放還山林，語詞甚為激切：“壞我國家者，……皆十七年之所以諂事欺蒙刑名雕刻為能事、賣官剝削為勛勞。……臣受此任，居於綸扉，亦仍舊之泄沓，隱默木偶歟？……甘為盧杞、李林甫一流人，辱名籍於史傳，播臭聲於千載耶？”可見這時的王鐸對自己的名臣形象仍頗有期許，但令人咋舌的是，第二年五月，他就大張旗鼓地與錢謙益等文武大臣獻城投降，並於1646年正月接受新廷任命。他成了自己最鄙夷的人。
晚明文化中還有另外一類極端的人物，如王鐸的同年進士黃道周，當時的評價是，他以文章風節高天下，嚴冷方剛，不諧流俗，不僅不容小人，也不容君子。1638年七月，他上疏彈劾奪情入閣的楊嗣昌，不惜在朝堂上向崇禎帝叫板：“臣今日不言，臣負陛下；陛下今日殺臣，是陛下負臣。”皇帝拿他沒辦法，只說了句：“平生學問只得佞口。”但黃道周卻以此為驕傲。讀這一時期的史料，你會發現，大臣們爭名的願望，遠大於解決復雜的社會運轉問題的願望。至於能力，則更值得懷疑，就像大儒劉宗周，為弘光帝開出的藥方也只有“講學”二字，在清兵窺江的緊迫情勢下，這些建議都遠水解不了近渴。錢謙益是王鐸的前輩，王鐸在他面前一直很謙卑（圖四），關系也很好，盡管他們的文學主張有所不同，但都以公安、竟陵為針砭的對象，因此有許多共同語言。王鐸去世之後，錢謙益為他寫了墓誌銘，在文中，他不僅鼓吹王鐸的書學、書才與書品，還委婉地回護他降清一事：“既入北廷，頹然自放。粉黛橫陳，二八遞代。按舊曲，度新歌，宵旦不分，悲歡間作。”為什麼投降滿清之後就頹然自放，溺情昆曲，是因為他仍有羞恥感，放縱的表象背後是深沈的故國之悲。不過，這個墓誌銘像是錢謙益為自己寫的。雖然在《無笑》一詩中，王鐸描述了自己入清後無言無笑、味同嚼蠟的生活，但他似乎從未像錢謙益那樣懷有異誌，更沒有任何反清復明的實際行動。
圖四：王鐸跋錢謙益藏《聖教序》宋拓本，北京保利2014年春拍
這與王鐸的政治遭際有關。1638年，是王鐸疏離權力中心的轉折點。這一年春天，他經筵講學，有所觸忌，談到當日的時局，又有“白骨如林”等語，講畢崇禎帝大怒，謂其敷衍數語，支吾了事，全不能發揮精義。到了七月，王鐸聽聞楊嗣昌與滿清和議，認為邊不可撫，事關宗社，為禍甚大。上疏之後，楊嗣昌奏辯。結果是王鐸雖免遭廷杖，卻被降三級照舊管事。此時他因與同僚許世藎交換保舉對方的子弟一事，為禦史喻上猷所糾，在回奏中，他一一例舉四弟王鏌的才識，並請求說：“皇上倘采臣言，臣願與弟鏌得四千強兵，請纓以繋寇頸，致之闕下。或巡邊閱師，修理邊堡，可效一臂之需。”（圖五）
圖五：王鐸《手稿》，中國嘉德2011春拍
不過對這個主動請戰以示忠心的申請，崇禎帝絲毫並未理會。到了年底，滿懷失望的他連續上疏要求歸田，對朝廷的憤懣形諸辭色。1640年冬天，王鐸被任命為南京禮部尚書，他終於離開了北京，因為遇到父母連續病逝，他在黃河北岸的懷慶府守制一年有余，此後直到1644年五月他始終攜帶眾家小輾轉於新鄉、南京、蘇州、嘉興等地，躲避李自成、張獻忠的農民軍。
到了弘光朝，他雖然以外地被任命為內閣次輔，卻與首輔馬士英水火不容。弘光召見王鐸時，“屏去左右，進臣於膝前，皇上流淚，臣亦流淚，曰：有當言卿即言，勿學馬士英蒙蔽也。”但當他要求弘光帝解除馬的兵權時，弘光帝卻不為所動。在清兵進入南京前數天，弘光帝與馬士英先後出奔，並不關白王鐸，以至南京民眾抓住王鐸，群毆至須發盡禿，勛臣趙之龍將之移入中城獄，才獲得保全。可想而知，王鐸關於舊朝的回憶沒有任何愉悅。在《紀昔年舊事》一詩中，他甚至感激清兵的到來：“乙酉群孽兵自起，攘奪錙銖成荒壘。……喜逢大軍收嬋連，蘇死回傷見陽天。”入清以後，王鐸頗為享受這難得的太平，在接受新廷任命後不久的一件書作中，他寫道：“燹驚顛沛，乃得優遊燕衎，昨年江澨，安得有此歟？”（圖六）這是一個飽經戰亂後的明代官員，重回平靜生活之後的由衷欣慰。當年三月，王鐸次子王無咎考中進士，王鐸對他曾有這樣一番交代：“吾自幼讀書，任世事，幽軻三十年，誌未行，今老矣。汝曹其竭力報國。”一方面他為自己不為明朝廷所用感到遺憾，另一方面要求子弟矢誌報效滿清。類似的勸誡，也屢見於他贈予清初新進官員的各種序文與書作之中。
圖六：王鐸《贈侯佐文語軸》，香港藝術館藏
從政治道德的角度，人們當然可以指摘王鐸的失節，但王鐸在回應明亡之後少有人臣殉節一事時的一段話，頗耐咀味：“是上剝下，下亦剝上也。操鍔而自剚其躬也，不克以天下為心。故君擇臣，臣亦擇君，孰肯以其身徒勞於是非黑白混淆之世，以性命日待於湯鑊之前歟？！”他的意思再明顯不過，為崇禎、弘光這樣的帝王殉節，他不願！不願！不願！王鐸內心是否有深深的恥辱感？我想熟讀儒家書的王鐸是有的。但值得註意的是，晚明文化具有一定的多元性，對個人感受與個人欲望總體上是鼓勵的，這些感受與欲望也受到社會的尊重。因此王鐸入清後的七年，並非生活在沒有尊嚴之中，他在屬於自己的文化共同體中仍備受崇仰。就書法而言，北方五省皆奉為宗主。
您談到，這部《王鐸年譜長編》完成之後，“重構王鐸的生平、仕履、行蹤、交遊及藝術創作活動就成為可能，這也為勾勒王鐸的同僚圈、鄉黨圈、藝文圈等不同的社會網絡提供了一個基礎”。那麼，王鐸的同僚圈、鄉黨圈、藝文圈有著怎樣的特點？他都與哪些人物來往？這些人物對他的文藝創作乃至政治生涯有著怎樣的影響？他們如何評價王鐸在政治上的選擇？
薛龍春：這些圈子不是固定的，在王鐸生活的不同時期，圈子一直處於變動之中。以同僚圈而言，入仕之初自然是同為庶吉士的一幹同年進士，他們大多在散館後任編修或是檢討，如蔣德璟、鄭之玄、文震孟、黃道周、陳仁錫、倪元璐、南居仁等人，也有陳子壯、趙南星、何吾騶、孫承宗、姚希孟、呂維祺（圖七）、董其昌這樣的前輩；1635年他到南京任翰林院掌院，自然就是南京衙門的一班官員，如張鏡心、張四知、屈動、範景文、趙誌孟、戈允禮、鄭三俊等；1644年任弘光朝次輔，則是史可法、錢謙益、劉宗周、馬士英、高弘圖、阮大鋮、張慎言、楊文驄等人；入清之後，主要是在北京任職的貳臣圈，如梁雲構、戴明說、龔鼎孳、張縉彥、薛所蘊、李元鼎、張鼎延、宋權（圖八）、孫承澤、陳名夏、陳之遴、劉正宗、周亮工、曹溶等人，也有一些清初入仕的如單若魯（圖九）、魏象樞、魏裔介、傅維鱗、法若真、楊思聖等，他們大多是王無咎的同年進士。當然，我這裏提到的只是他朋友圈的一角。
圖七：王鐸《挽呂維祺詩軸》，京都國立博物館藏
圖八：王鐸跋宋權藏範寬《雪山蕭寺圖軸》，臺北故宮博物館
圖九：王鐸贈單若魯《花卉卷》，故宮博物院
這些友人中有一些是當日的名臣，如孫承宗、範景文、鄭三俊、史可法、張慎言；呂維祺、黃道周、劉宗周、孫承澤、魏象樞是理學名家；錢謙益、龔鼎孳文名藉甚，薛所蘊、劉正宗、張縉彥也是重要的作家，阮大鋮則是度曲高手；董其昌、黃道周、倪元璐是和王鐸齊名的書家；董其昌之外，戴明說、法若真、馬士英、楊文驄等都有畫名；宋權、孫承澤、戴明說、李元鼎（圖十）、曹溶、周亮工則是重要的收藏家。我很難用三言兩語來說清這些人對王鐸有哪些影響，但是影響是不言而喻的。比如王鐸和董其昌的交往，我專門寫過一篇長文。在與董其昌相交集的時期，他們感情甚洽，在學古、鑒定、社交策略及傳播手段上，董氏都啟發了年輕的王鐸。而在董其昌去世之後，王鐸卻毫不諱言他和董的分歧。在繪畫方面，他不認同董源在山水畫史上的宗主地位，而對荊關李範等五代北宋畫家給予更高的評價。在書法方面，與董其昌推崇“秀”與“淡”不同，王鐸將氣勢、力量與層次的繁復作為經營的重心。在繪畫與書法上追隨董其昌的松江派與時流，也成為王鐸嚴厲批判的對象。甚至對董本人，王鐸也表現出輕視，1649年十月，王鐸在一則題跋中指出董其昌與他的代筆人趙左相比，“趙厚董薄，趙大董隘”，他認為董氏小楷有晉人遺意，但草行大書則沒有討論的必要。在書法上，王鐸為適應立軸新形式對整體感的要求，完成了以結構模式對董其昌用筆模式的取代。董、王之間的分歧成為當日書法新變的動力，但王鐸對偶然性的強化又隱然可見董其昌所提倡的“生”之美學的遺響。
圖十：王鐸跋米芾《韓馬帖卷》 ，故宮博物院
由於王鐸的友人大多投降了滿清，因此對王鐸的政治選擇，他們大多采取同情與回護的態度。就貳臣這個特殊的群體而言，他們有著共同的身份危機，也有共同的消釋恥辱感的內在要求。與錢謙益在墓誌銘中對王鐸的回護相一致，張鳳翔在王鐸墓表中也說：“歸或呼青樓，雜沓桐陰梧月間，琵琶聲噪唳涼婉，衣垢不浣，病不嘗藥，親者怪之，貽書勸曰：‘素不邇聲色者，今際開辟，曾無所光贊，而沈湎若此，謂平生何？’笑不答。更諫，乃曰：‘少也貧，從未適吾欲，今逢盛世，待老臣以不死，誠溢望外……’”張鏡心《贈太保禮部尚書王文安公神道碑銘》亦稱：“出則召歌童數十人為曼聲，歌吳歈，取醉，或宵分不寐，以為常。……間召青樓姬，奏琵琶月下，其聲噪唳涼婉，輒淒淒以悲。居嘗垢衣跣足，不浣不飾，病亦不肯服藥，久之，更得愈，愈則縱飲，頺墮益甚。”這是清初貳臣傳記書寫的一種模式，他們筆下的王鐸入清以後沈湎聲色，不沐不浣，生了病也不吃藥，似乎將入清以後的歲月視作茍且偷生，這種修辭策略是刻意強化王鐸道德感的一面。
王鐸無論是詩文還是書法創作，都一味求奇求怪，這種思路是如何形成的？趙園教授在《明清之際士大夫研究》中提到，晚明的士人之中普遍存在著一股“戾氣”，這種社會風氣與王鐸的創作思路之間存在著怎樣的關聯？
薛龍春：無論詩文書畫，人們視之為奇怪的，王鐸恰恰認為是正體。比如當人有指王鐸好寫“奇字”，王鐸辯解說：“蓋俗字、野字、吏書、商賈字，及演義傳奇一種邪書，浸淫以奪正體，而正書反訝為奇字。不亦深可慨乎？”
相比起奇怪，王鐸作品給人感受更強的是“粗猛”。這和這個時代的氣質有關。明代自天啟朝以來，吏治失序，民怨沸騰，加之清兵窺視關內，一時戰亂頻仍。其時朝野普遍彌漫著難以消除的戾氣，如趙園先生所觀察的那樣，因為這種戾氣，晚明的政治文化以至整個社會生活都滋生出一種畸形與病態。陳仁錫將這種戾氣的產生歸結為中外太隔，上下不交，因此人氣不和，戾氣凝而不散，怨毒結而成形。這種戾氣最終帶來政治的崩潰與陵谷遷變。
這種朝野之間普遍彌漫的戾氣，與士人意欲消除末世衰颯，重鑄磅礴元氣的訴求相交織，似也影響到書法作品尺幅的展大，以及對粗猛之氣的追逐。王鐸曾一件條幅的題跋中寫道：“綾幀上下不綽，極欲縱筆，不繇縱，豈非命歟？”（圖十一）這件作品超過兩米，而王鐸尚恨其短。另一件立軸的題跋也說：“苦綾不七尺，不發興耳。”王鐸觀摩古畫時也經常發出“小不及大”的評論，在為高克恭一件山水大畫作跋時，王鐸寫道：“晝日對此畫，長人壯心，堅人強骨。”順治辛卯（1651）二月，在常州友人莊冏生家中，王鐸見到黃公望一件長達三丈的巨作，大為贊嘆，以為“元氣含吐，草樹滃郁，泉石變幻，胸中一派天機生趣與墨瀋濕流”。而王鐸經常批評松江一派狹小，不能博大深厚，即使稍有小致，也只是像盆景那樣，“二寸竹、七寸石、一寸魚耳”，其魄力自無法與四海五嶽相頡頏，又說倪瓚一流競為薄淺習氣，他們的畫作大抵二樹、一石、一沙灘，便稱山水，何能和荊、關、李、範的巨障相提並論？（圖十二）這裏所說的倪瓚一流指的就是董其昌及其留給畫壇的遺產，因為倪瓚正是南宗實際的取法對象之一。
圖十一：王鐸《五言律詩軸》，中國嘉德2005年春拍
圖十二：王鐸跋關仝《秋山晚翠圖軸》，臺北故宮博物院藏
在表達自己的審美傾向時，王鐸更是毫不諱言對粗猛的青睞。在為友人喬缽詩集所作序言中，他批評唐宋時期的詩人元稹、白居易、蘇軾、黃庭堅說：“譬之蝘蜒，非不眉頦熒然，爪尾輕秀，音響清細，無粗猛之氣，然非龍之頡頏也，龍則力氣充實，近而虎豹鬼鬽不敢攫，遠而紫日丹霄雲翳電火金石不能錮。”在這裏，他將文章的細響與大音，比為蟲與龍，二者氣魄迥別。他甚至不惜“盡黜幽細而存粗猛”。矯枉必須過正，以王鐸為代表的晚明書法正是以粗猛來回應董其昌的輕秀。從某種程度上說，高卷大軸是晚明政治文化環境的產物，其中蘊藏著巨大的遷逝感與變動感。在那個特定的時期，晚明書法創造了恢弘的格局與氣象，但“戾氣猶未盡消，雅道猶未盡回”。張瑞圖的一件巨軸行書《王維詩句》，極好地詮釋了粗猛的旨趣。這件長度超過四米的大軸，單行最多只有八個字，雄健飽滿之中難掩衰颯之氣。張瑞圖在創作這件作品的時候，毛筆似乎不能完全聚鋒，以至於筆畫時常出現空心的現象。這種筆觸可以詮釋為“粗”，而作品的體量所帶來的壓迫感，則無疑是“猛”（圖十三）。至於王鐸書作，這樣的例子就更多了。
圖十三：張瑞圖《王維詩句軸》，美國觀遠山莊藏
您曾經提到，您從上世紀八十年代末開始學習書法以來，就一直關註王鐸，這麼多年下來，王鐸對您本人的書法學習和創作有著怎樣的影響呢？
薛龍春：研究書法史同時又從事創作的學者大致有兩類，一類是研究與創作是一致的，像曹寶麟先生研究宋四家，書法也學宋四家，華人德先生研究兩漢六朝，書法也不涉唐以下一筆；還有一類將研究與創作分開，如白謙慎先生研究八大、傅山，研究吳大澂，他寫的最多的卻是唐人端楷。我的情況大概也是後者，我研究王鐸基於兩個方面的原因。一是我的研究不完全以“求真”為目標，而有一定的當代關懷，今天有很多人欣賞與學習王鐸的書法，說明他有些趣味和當代趣味有相似之處；二是王鐸這個人物足夠復雜，與各層次的社會交往也非常豐富，傳世詩文書畫作品及各種題跋、信劄也多，透過這個個案來觀察晚明社會與文化是可能的。
我個人的書法創作並沒有明確的風格意圖，我將之作為一種令自己感到愉悅的遊戲。要說學書法的機緣，我其實是不錯的，在碑學與帖學兩個取徑，我都有很好的師承，但未來能到何種程度自己不知道，也不關心。我享受學習書法的過程。在我的學習過程中，漢碑與唐宋人對我影響最大，比如《乙瑛碑》與《禮器碑》，孫過庭與米芾，都是我反復臨習的。此外，清代一些碑學書家的行書，如何紹基、翁同龢，我也非常喜歡。當然我看的要比學的多得多。看不明白，就什麼也學不到。
在我看來，與其說書法的趣味在於技巧，不如說“見字如面”，字所反映的是一個人氣質，一個有氣質的人最令人著迷，其人不足道，則字也不值得珍視。氣質有各種各樣的，我最喜歡超逸之氣。但寫字又不能不講究技巧，沒有高超的技巧，超逸之氣是無從體現的。從時間上說，書法是節奏自然舒展的藝術，從空間上說，書法是塊面自然銜接的藝術。做到這些，而且自然，是件非常不容易的事，也不光是技巧訓練就能解決的。阮元致仕後的一批家書，我印象很深的，真是觸遇生變，妙不可言。對他而言，這不過是長期書寫養成的右手肌肉的條件反射，但背後是修養所決定的文化趣味。修養不到，寫得再好，也是白開水。不過今天的書法家大多不會相信這些。
我非常欣賞王鐸的書法，他的筆墨技巧令人驚嘆，在楷書、行書、草書上都能躋身書史一流，在碑學未興起的時代，他的隸書已經不俗。他的書學成就遠在董其昌之上。王鐸書作最重要的特點有二。一是呼應，在整體篇章中，遙山遙水別有映帶，不是老手絕難夢見。二是意外，如他自己所說的：“如寂寥深山，獨坐無人，老猿忽叫，陡然一驚。”他的作品因此有很強的觀賞性（圖十四）。但我不學王鐸的書法，因為他的字學不好會有縱橫習氣。前面我說過，晚明書法有粗猛的一面，在他們身上可以說是特色，但學的人卻很可能墮入惡道。今天學王鐸的書家十之八九只得了蠻橫。王鐸曾有一段很有意思的話，是說懷素、張旭並非不佳，但後來學他們的總把字寫壞，可以說是懷素、張旭的罪人。我要說，現在很多學王鐸的書家，也是王鐸的罪人。
圖十四：王鐸《雒州香山作軸》，《王鐸の書法》條幅編
您此前出版的《雅宜山色：王寵的人生與書法》受到了廣泛的關註，也獲得了極高的評價，這次您也提到，您做的是以王鐸為中心的文化研究，那麼，您也會出版一部類似“王鐸的人生與書法”這樣的作品嗎？
薛龍春：是的，這是我的抱負。2006年開始研究王鐸時，一本像樣的專著就是我的目標。我是研究藝術史的，不是專門做文獻學的，所以《王鐸年譜長編》只是我研究過程中的副產品。就像您提到的《雅宜山色：王寵的人生與書法》一書，在出版以前，我也寫過一本《王寵年譜》。去年出版的《古歡：黃易與乾嘉金石時尚出版》，原先是作為《黃易友朋往來書劄輯考》一書的前言來寫作的，《輯考》的內容有四十多萬字，涉及兩百余人六百五十余封信，如果按時間而不是人物來編排，也可以看作黃易年譜的主體。做年譜、輯考一類的工作雖然費時費力，卻是好的研究專著的基礎。藝術史研究的目標不僅是材料的整理，還要能夠解釋藝術品，並與傳統觀念對話。沒有紮實的基礎工作，特別是系統的資料搜集、甄別與考證，一切都免談。
每一個研究對象都有自己的特點，好的學者要能發掘出他們身上的議題，而不是按什麼套路來研究或是寫作。我研究的王寵、王鐸、鄭簠與黃易幾個個案分處於十六至十八世紀，我借助對他們討論不同的問題，如王寵年不及四十而卒，但他的字不見得嫩，文徵明活到九十歲，但字也不見得老。我在《雅宜山色》中花了一章的篇幅討論時間對藝術的意義。又如鄭簠，身處十七世紀的漢碑熱潮中，他以隸書鳴世，眾多一流學者與詩人贈之以“八分書歌”，鼓吹他是“古”的代言人，但在乾嘉以後，他又被學者們集體指斥為“不古”，那麼我們在藝術批評中常常使用的“古”，到底指什麼？這種評價的逆轉又是如何發生的？再如黃易，他只是一個河道低級官員，他如何成為乾嘉金石學的發動機？對個人在學術共同體中的身份與形象，黃易又是通過何種方式加以形塑的？
與前三者相比，王鐸在藝術史上的影響顯然更大，我不僅希望通過研究來回應藝術史的問題，也借此對晚明文化作深入的反思。這本專著的提綱，我已經考慮了很久，反反復復，主要的困難在於我將圍繞一個什麼樣的中心議題來組織我的論述，這個中心議題可以是王鐸與董其昌的競爭，也可以是王鐸書法的創作情境，還可以是藝術品的功能與趣味的關系，不同的中心，就會有不同的材料去取與組織方式。盡管王鐸的材料極為豐富，但我從未打算將什麼都寫進這本書裏。
最近您也出版了一本《王鐸四題》，出這本書是怎樣的考慮？與未來的研究著作是什麼樣的關系？
薛龍春：《王鐸四題》是應王家葵、賀宏亮二兄主編的一套藝術史小叢書的一種，字數只有七八萬，是我四篇長文——《王鐸與集王字碑》《王鐸刻帖考論》《王鐸詩文稿的文獻價值與藝術趣味》與《工具、材料與王鐸的書法》——的合集，這四篇文章寫於2009年至2016年之間，或可視為我階段性的研究成果。不過這本書所討論的問題與未來的研究專著不會有多少重疊。
這幾篇文章主要集中於以下的一些問題：
宋明之間對集王字碑的批評，何以從品格化的“俗書”轉向“集字”工藝的缺陷？王鐸為什麼人終於臨寫集王字碑，並有那麼多自己集王字的嘗試，其意義是什麼？
王鐸有大量刻帖，如《擬山園帖》《瑯華館帖》《日涉園帖》《論詩文歌》《二十帖》等，除了《擬山園帖》為王無咎所主持，其他大部分是他的姻親主持的，所收入的也是王鐸贈予的作品、與主持者的通信以及主持者相關的家族文獻，除了傳刻書法，這些刻帖在塑造家族文化身份上有怎樣的作用？
有意識的“作品”對日常書寫產生怎樣的衝擊？我選擇了一些內容一致的手稿與“作品”加以比較，發現其形式存在巨大差異。手稿無疑比“作品”更為自然，更是心畫的流露，但無論是欣賞者、收藏家還是研究者，對手稿的重視程度遠遠不及“作品”。這是為什麼？
在過去的認識中，一個面目張揚的藝術家可能對工具、材料不加選擇，但通過大量題跋與書劄的整理，我發現王鐸對材料異常講究，他喜歡湖州筆、宣德箋、吳江綾、徽州墨，這些都是當日的文房名品。但是，精良的材料是不是一定就會產出書法精品，惡筆惡墨會不會也能寫出傑作？
《王鐸四題》所討論的問題，大致代表了我一個階段的研究旨趣。在今天的研究氛圍中，藝術史所討論的問題已經不局限於審美與技巧，藝術的歷史性、藝術品與具體環境的復雜關系等，在新一代藝術史學者中正越來越受到重視。從某種意義上說，藝術史研究已經突破美術的範疇，開始了歷史學的轉向。這本小書中的一些思考，正得益於研究環境的這種變化。關於研究專著，我已經寫下較為詳細的提綱，現在最希望接下來的一兩年能有整塊的時間，完成最後的寫作。
責任編輯：沈關哲
校對：丁曉