澎湃新聞記者 羅昕
近日，作家周曉楓的散文集《幻獸之吻》由中信出版·無界推出。這本新作與上一本散文集時隔四年，選入了她自2018年以來的重要作品。至此，《幻獸之吻》與散文集《巨鯨歌唱》《有如候鳥》組成了周曉楓的“海陸空”三部曲，見證了她十年來的散文寫作。
與以往的動物書寫略有不同，《幻獸之吻》中的《野貓記》和《男左女右》與周曉楓的日常生活更加貼近。《野貓記》寫的是她每天在自家露臺餵養的流浪貓們，《男左女右》寫的是她養在家裏的兩只土撥鼠“左左”和“右右”。如周曉楓所言，這兩篇散文傾註了自己更飽滿的熱情和更痛切的悲傷。此外，《幻獸之吻》還收入了她首次嘗試的女性作家評論《雌蕊》、《黑童話》的新續《血童話》等等文章。
“我的植物園面積有限，有動物、女性成長、世相分析等若幹品種，我努力尋找新的籽粒，讓花開豐富。”在新作出版之際，周曉楓接受了澎湃新聞記者專訪。她透露，自己一直想寫個散文長篇的專題作品，而眼下正在寫第四本童話——它將與第一本《小翅膀》相互映照。“我不認為，隨著成年，童年遇到的問題就迎刃而解，就像不認為童年的天真就戛然而止。”
周曉楓
除了散文，近年周曉楓也寫童話，已出版了三本童話。她坦言自己在創作兒童文學時，有時需要先用散文寫梗概和片段，然後再“翻譯”成童話。在她的童話與她有關童話的散文（如《黑童話》《仙履》《血童話》）中，我們可以隱約看到一個渴望終身成長的人，一個希望自己始終懷有兒童般的好奇、渴望與活力的人，是如何在虛擬與現實、童真與成年、黑暗與溫暖中看待自身，看待世界的。
盡管已在散文界斬獲了魯迅文學獎、朱自清散文獎、馮牧文學獎等各大獎項，三部童話也獲得了中國好書、桂冠童書、中國童書榜年度最佳童書等種種肯定，周曉楓談及寫作依然充滿了謙卑與仔細，毫不掩飾自己的“用力”甚至是“笨拙”。她說：“我認真對待每個題材，要求自己盡最大努力，期待作品能夠保持誠懇和獨特……這是始終的願望，從未改變，和我最初開始寫作時一樣。或者說，我從未擺脫新手的處境和心態。”
近日，作家周曉楓的散文集《幻獸之吻》由中信出版·無界推出
動物題材，依然寫得“遠遠不夠”
澎湃新聞：從《幻獸之吻》聯想到之前的《有如候鳥》《巨鯨歌唱》，每一本裏都有不少和動物有關的文章。你也說過自己偏愛科普讀物，小時候想做飼養員，後來還跑去動物園、海洋館體驗生活。但我想《野貓記》和《男左女右》與之前的文章不大一樣，它們特別能喚起共情，但並不煽情。比起“體驗生活”中的動物，流浪貓們和兩只土撥鼠是你“日常生活”裏的存在。對於這樣一種更親密、更朝夕相處的存在，寫起來更容易還是更難？
周曉楓：我不敢貿然下筆，如果事先缺乏基礎的了解。年輕時可能有寫作的膽氣和率性，想出一個標題就敢出發，現在更珍惜題材，也更相信身體力行的經驗。我盡量靠近描寫之物，這種靠近，包括知識上的了解，也包括直接經驗上的觀察、傾聽和觸摸。靠近的目的，不僅是克服主體與客體之間的距離和阻礙，更重要的，是獲得一種共情和移情的能力。換言之，寫作者需要召喚的，是一種附體萬物的能力。所以，離大型動物遠的時候，我就去動物園和海洋館，去草原、叢林和海洋。離寵物和流浪動物近的時候，我也會滿懷興趣和耐心地去接近。
當然，朝夕相處的親密，便於發現更多的素材和細節。像《野貓記》和《男左女右》，傾註了我更飽滿的熱情和更痛切的悲傷……是在席卷的情感推動下，寫得很快。
但整體說來，寫作並非易事。
童年的語文課本裏，我讀到的是“世上無難事，只要肯登攀”，很勵誌。我長大以後，我同時承認：只要肯登攀，就會遇到越來越多的難事——因為體力會下降，氧氣會稀薄，每個上升的高度都意味著翻倍的難度。反而在平地上好好呆著不攀登，這些難事根本就不存在。
我願意自我挑戰，因此導致自信與自卑之間的博弈——這是寫作必然的狀態，沒什麼可強調或抱怨的。
澎湃新聞：你對於動物這一題材，是不是依然有一種“寫不夠”的感覺？在《幻獸之吻》中，我們還可以看到你在2018年以後有關寫作題材的更多嘗試與更深探索，比如沈浸於飛行感受的《行雲》、穿梭於夢境與囈語的《夢見》、講述女性寫作者的《雌蕊》以及“《黑童話》plus版”《血童話》。我也好奇，你對某一題材的興趣往往是如何發生的？有了興趣後，你會做什麼？
周曉楓：是的，等稍微空閑一些，我很想去紅山森林動物園待些日子。不僅是“寫不夠”，我寫得還“遠遠不夠”，我想增加體驗，更多展現動物身上的魔力與魅力。
有些作家的寫作興趣會發生階段性轉移，並且告別得徹底。如果說，有人是狗熊掰棒子，有了新題材，丟下舊題材。我更像柳宗元寫過的那種負重小蟲，沿途的東西都背上，不舍得扔了。我的生活經歷相對簡單，知識積累相對薄弱，不具備揮霍題材的條件，所以我註重儲備，註重節約，以及回收與循環。每次我都恨不得把甘蔗啃成木柴，仍然懷疑，由於牙齒和咬肌的乏力，我可能造成了浪費，某些汁液尚未被榨取幹凈。我希望自己的技藝能有所提升，處理曾經處理過的題材，也能增添新意。
有些作家的題材穩定，在固定領域內深入開掘，遍布山嶺的竹海蔚為壯觀。我的植物園面積有限，有動物、女性成長、世相分析等若幹品種，我努力尋找新的籽粒，讓花開豐富。
我不太能預見自己的興趣，但我知道，興趣非常重要，它是啟動的引擎，隨後是直接經驗和閱讀經驗的及時跟進……因為興趣的動能，不足以帶動整個作品抵達終點。
《幻獸之吻》選入了周曉楓自2018年以來的重要散文作品
澎湃新聞：在散文結構與形式上，這本《幻獸之吻》也呈現出很多新的樣貌。比如《池魚》這篇，分為“夜捕：湖池裏的魚”“殺魚練習：洗碗池裏的魚”“贊美詩：文字池裏的魚”三個部分，每個部分自有一條時間線索。一開始的行文充斥著“兇器”“匕首”“遺囑”“死刑”這樣的字眼，我想它或許就是反思人類殺生，但第三個部分讓我意外——這部分羅列了你過往散文作品中出現過的“魚”。於是，在捕魚者、殺魚者、詠魚者的身份重合中，你寫下了這樣兩句極富自嘲與自省意味的句子：“我從慈善家的悲憫，到屠夫的無動於衷，然後歸於詩人的抒情。殺伐在握，人類擁有轉換的自由。”
當時你是怎麼構思這篇散文的？在我看來，你有關動物的散文，最後的落腳點還是在人，包括人的特性、人的思想、人與世界的關系。
周曉楓：去浙江參加筆會，讓我們參觀捕魚。沒想到，數條船數次起網，都是一無所獲——讓人覺得，湖是空的。聽說每晚夜捕，於是我半夜三點起床，跟著當地人去看看。我記錄了整個過程，幾乎沒有怎麼改動——這就是第一部分“湖池”的段落。
第二部分，來自在墨爾本居住的幾周。同行者是畫家兼美食家，他們去菜市場，買回來的魚先是繪畫中的道具，然後是餐桌上的食材。他們算是給魚在畫布上留下遺照吧？畫得專註且迅速，否則，魚就不新鮮了。我只會吃，不會做，因為不好意思而主動承擔了雜活。我以前並不常見這些魚的樣子，也沒幹過除鱗除鰓除內臟的收拾活兒，感覺奇異，我也順手記錄下來。
我平常收集碎片，即使當初不知道用途。就像化學反應，收集的元素越多，發生的變化也就越多，越美妙或越可怕。不同的文字組合，會演變為超出預期的表達效果。有一天，當我把捕魚和殺魚的段落放在一起，我發現，同情和悲傷並沒有破壞我的食欲——我立即嗅到自己身上的偽善氣息。我同時想到自己在作品裏，曾多次對魚的詩意歌頌，反諷的意味就更濃烈。
於是，我焊合這三個部分，讀者可以從中體會弦外之音。
澎湃新聞：就文章風格而言，你曾自言“我最受詬病的特征是華麗”，但依然偏好使用形容詞和比喻。對於這個問題，你在兩年前的采訪中說到一個讓我印象深刻的詞——“及物”，意思是形容詞和比喻的使用並不是讓作品“懸空”，而是為了更“貼地”，要把所要描繪的事物釘住，讓它不產生位移。不過，《幻獸之吻》並沒有給我非常華麗的感覺，像《野貓記》和《男左女右》，反而讓我覺得質樸、家常。我很喜歡在各短視頻網站看寵物視頻，這兩篇文章還會給我一種在看寵物視頻的感覺，很生動，感覺撲面而來。對於所謂寫作的風格，你現在是不是更明晰、更確定、更有意識了？
周曉楓：我認為，準確是最重要的。是的，“及物”，有時不能脫離具體內容，去抽象談論風格。比如說，孔雀是華麗，你如實描寫出了這種華麗——那麼這是什麼呢？恰恰，是樸素。寫變色龍五光十光，寫蚯蚓灰頭土臉，都是樸素的表達。
比如說到風格簡潔，不等於就是字數少，指的是表達的有效和精準。用一個形容詞，就肯定比用三個形容詞簡潔嗎？不一定，如果前者是不恰切的，用一個都是啰嗦，都是多余，都是繁冗。如果後者使用得精準、豐富而微妙，用三個也是簡潔。簡潔，可以是迅速到達終點，也可以是一一抵達過程中的每個步驟——高鐵直達是簡潔，自駕遊到每個景點都沒有繞路也是簡潔。否則，所謂簡潔，易於淪為粗糙或粗暴，而喪失了細膩的表達層次。
我想，不用事先設定風格，不用在寫作上“凹造型”，跟著內容走——讓內容指領我們，而不是我們用一種風格打包內容。
澎湃新聞：有關散文文體的“擴容”，近年評論界也有很多觀察。比如申霞艷認為你的《離歌》、塞壬的《祖母即將死去》等敘人散文明顯吸納了小說的敘事技巧。你自己怎麼看待這個問題？散文寫作是否可以融入小說寫法？
周曉楓：散文的疆域遼闊，只是我們習慣了畫地為牢，沒有去遠方探險。我們只是在收復散文的失地，並未入侵小說的領土。有些表達手段是可以共享的，不是小說的獨門利器。比如，過去的散文多以過去的時態寫作：緬懷親人、想念寵物、思憶往事、追述風景等等，總之，寫的都是發生過了的，充滿一種事後總結的味道。沒有規定，說散文不能使用小說所慣用的進行時態。“正在進行時”，使散文增加了敘述的層次、豐富感、緊張度和顛覆性。
我喜歡看電影，也有過一段影視策劃的經歷，自認最受電影思維的影響，包括結構、時態、畫面感等多方面。
同時，我也尊重評論家的看法和觀點。因為，發表之後，寫作者未必就是自己作品的最好詮釋者。就像一個孩子走入社會，所受到的教育來自父母，更多來自學校的老師一樣。
《幻獸之吻》與散文集《巨鯨歌唱》《有如候鳥》組成了周曉楓的“海陸空”三部曲
自省與“較勁”，是終生目標，也是日常狀態
澎湃新聞：你的文章一直給我一種非常真誠的感覺。這種誠懇很大程度上體現於你的自省，比如《野貓記》裏寫你擔心露臺上飛來的喜鵲被野貓吃掉，原因是——“我尤其害怕喜鵲死在眼前，死在門口，我怕寓意上的不吉利乃至兇險。我的善念與真正的慈悲，貌合神離。”事實上，我覺得《幻獸之吻》這本書裏很重要的一塊反省是“什麼是真正的慈悲”“人類的善念與真正的慈悲又有多遠的距離”？
在日常生活裏，你就是一個善於自省的人嗎？老實說，做到自省，並不容易。人很容易自我闡釋，自我美化，自己給自己找“由頭”，即使在私人日記中也是如此。
周曉楓：誰都無法看清自己臉上或後背上的痣——不僅如此，他甚至看不到自己的臉和後背，如果沒有鏡子的幫助。我認為反省非常重要，它是超越自我的第一步。然而，每個人又很難超越自我，知易行難。我願意自省，但就像你說的——做到並不容易。
澎湃新聞：看你的文章，一方面覺得你是敏感、感性的，另一方面又覺得你非常理性，看待問題常有一種辯證思維。你在《血童話》裏說：“童話強調非此即彼的兩分法，剔除掉大量模糊而難被容納的灰色地帶。”而你自己的寫作，似乎也對所謂的“灰色地帶”情有獨鐘？我註意到兩點，一是對於一件事情，你會就它的不同角度發問（行文中，還是蠻經常看到問號的）；二是在表達自己觀點的時候，你會在觀點開頭加上“也許”，或者這個觀點仍是以問號結尾。
周曉楓：這就像是，寫作必須在同一個時空裏完成對兩個問題的回答：寫什麼和怎麼寫——作家也要同時具備感性和理性的思維，而且兩者難以完全拆解。我們的感性受到理性的影響，我們的理性也會受到感性的支配。
世界遼闊，我們都是摸象的盲人，不能因為自己摸到是耳朵，就以為別人摸到的尾巴是說謊。我們都是井底的青蛙，區別只是井口大小而已……有些青蛙彈跳能力驚人，知道井外還有天地；有些青蛙盤腿坐下，就以為自己占據中心的舞臺。自我經驗是重要的，但沒有重要到可以覆蓋和忽略他人的經驗。即使再想秉持公正，我們的判斷裏或許也包含著自身局限。我對“灰色”有探討熱情，我看，把灰色理解為弄臟後的白，或者漂洗後的黑，都算不得錯。
你的發現很對。我來驗證一下，用習慣句式來表達就是：“也許，這是反省精神在語氣上的某種反應？”
澎湃新聞：對於女性寫作的問題，兩年前你說自己“還處於問號般的思考過程之中”，但看今年的新作《雌蕊》，感覺你對這個問題想得更明白了，是這樣嗎？
《雌蕊》寫到了瑪麗蓮·夢露、薩岡、杜拉斯、西爾維婭·普拉斯、弗蘭納裏·奧康納、茨維塔耶娃、蘇珊·桑塔格、尤瑟納爾、安吉拉·卡特、波伏瓦這幾位女性寫作者，她們個個經歷傳奇且富有爭議。在這篇文章裏，你經常用到一個詞——“力量”，這是否可以理解為是她們給予自己的力量，也是她們給你、給我們的力量？在一般的社會觀念裏，女性往往是和力量無緣的，有力量的女性往往被男性視為危險的，“力量”在這裏是否具有女權的意義？
周曉楓：《雌蕊》是新的嘗試，五萬多字，此前我沒有寫過這樣對作家的評論性文字。這些特別的名字，這些我抱有偏見或偏愛的女作家，或多或少，影響了我的審美和創作。涉及性別問題，涉及女權主義，與其說我的《雌蕊》是提供答案，不如說是呈現思考的過程。
生命的強度也好，寫作的銳度也罷，有力量都是健康的重要指征。假如看到別人的力量就感覺危險，那也許是個提示：你自己是弱力的、乏力的甚至是無力的。
《雌蕊》寫到了瑪麗蓮·夢露、薩岡、杜拉斯、西爾維婭·普拉斯、弗蘭納裏·奧康納、茨維塔耶娃、蘇珊·桑塔格、尤瑟納爾、安吉拉·卡特、波伏瓦這幾位女性寫作者。
澎湃新聞：不少女性小說家會擔心讀者將小說情節和她自己的經歷對號入座。比起小說，散文對作者內心的“暴露”就更明顯了，就像你寫奧康納時說的，“作家可以在小說中隱匿自己的身影，在散文裏卻難以擦除指紋，其態度、傾向和立場會得到直接的呈現”。
作為一個堅持寫散文的人，一個要求“修辭立其誠”的人，你在寫作中如何面對自己和“隱匿”的較勁？在無可隱藏的散文敘事裏，你是如何處理“我”的存在的？或者說如何既使“我”在你創造出的這個世界裏，又避免只以“我”的眼光打量其他人和物的局限？
周曉楓：小時候寫作文，大了寫散文，我始終抱著一種內心的態度：“要在保護自己、保護別人的前提下，努力說真話。”記得上學時候，有些同學認為作文就是瞎編，需要說假話、空話、大話甚至是胡話。我不這麼看。相反，我認為自己即使橫下心來說假話，也未必取勝——那條路上的人多，競爭者擁堵，我憑什麼自信能一騎絕塵？所以，我的寫作，一直是在訓練自己怎麼把真話說好。
坦誠需要勇氣，也需要智慧，它會伴隨著過程中的挫折與不安。但只有把自己驅趕到極限，原來的直徑才可能成為半徑，原來的終點才可能僅僅是圓心。較勁？是的！這是寫作者終生目標，也是日常狀態。至於別人如何看待，我並不為此特別在意或格外糾結——我既不把散文理解為自我美化的工具，也不把散文理解為讀者追殺的暗器。
當然，需要掌握內在平衡，有些個人尤其是他人的隱私需要尊重、維持和捍衛，就像再精美的睡衣也不宜穿去開會一樣。還是那個原則：努力說真話，在保護自我和他人的前提下。
黑夜與明亮之間，童年與成長之間
澎湃新聞：很巧，我是在兒童節那天看完了《血童話》。我覺得比起《黑童話》，它多了文本細讀的意味，對童話的粗暴、勢利、殘酷有了更深入的解讀，與歷史、現實的關聯思考也更充沛。到最後，質疑從針對童話本身轉至閱讀者，又一次回歸了自我反省。從《黑童話》到《血童話》，你對童話有了哪些新的觀察與思考？在取名上，一個是“黑”，一個是“血”，後者更突出什麼？
周曉楓：《黑童話》寫童話中的陰影，《血童話》寫童話中的暴力，兩者的創作時間相隔了15年。當成年以後，我再回頭去看曾經讀過的經典童話，驚訝地發現，許多兒童不宜又習焉不察的內容。我分析了原因，比如最初童話常常來自民間，是由不識字的人創作和講述，教育程度受限；比如那些年代，人冶色彩重於法制，更易於發生陰謀與殺害；比如童話裏的內容對現實的模仿和僭越，是普遍的、高強度的、誇張的，美得極端，愛得極端，恨得極端……所有的倍數都放大，也包括暴力。
重新理解這些童話，就像我在文章中寫到的，遭遇那只夜晚的黑天鵝。黑暗裏的那團濃黑，以及浸血般的紅喙……當黑天鵝不動聲色地靠攏過來，我分辨不出，自己是被席卷而來的美還是驚恐，牢牢釘在原地。
周曉楓的三部兒童文學作品《小翅膀》《星魚》《你的好心看起來像個壞主意》
澎湃新聞：你認為近年的童話寫作給你的散文寫作帶來了哪些影響？作為一名常給成年人寫作的散文家，你的童話寫作與一般的童話作家又會有哪些不同？
周曉楓：我大學畢業後第一個工作，就是兒童文學編輯。但寫童話起步很晚，我還在摸索和學習之中。可能是天生的思維習慣，或長期的實踐訓練，我更習慣散文的表達形式。創作兒童文學，我有時需要先用散文寫梗概和片段，然後再“翻譯”成童話。就像練習書法，右手幫不上左手的忙，或者就像田徑和球類，都屬體育運動，可不能說跑得快就會打乒乓球一樣……是兩回事，但也可以說，至少對讀帖有幫助，至少對提高體能有好處。
我不認為，隨著成年，童年遇到的問題就迎刃而解，就像不認為童年的天真就戛然而止。童年與成年之間，難以割裂，而是充滿著銜接、滲透與融合。何況，人類中的老者，與象龜或睡鯊這樣壽數很長的生命相比，尚屬年少——我想一個渴望終身成長的人，需要始終懷有兒童般的好奇、渴望與活力。
我希望自己的童話有趣味和想象，孩子能看，因為裏面不是說教和指令。我希望自己的童話有情感的濃度和思考的深度，大人也能看，因為裏面不是幼稚的欺哄。童話不是降低難度的寫作，這種文體對我來說，意味著更高的要求。我僅僅出版了三本童話，深感與那些常年創作的兒童文學作家相比，我存在能量和耐力上的差距。不過，我不急於求成，慢慢來——匍匐的姿態不夠優雅，但也算前進。
澎湃新聞：最近在寫什麼？在個人的“海陸空三部曲”之後，還會有系列作品嗎？你對自己的寫作有哪些新的期許和要求？
周曉楓：正在寫第四本童話，對我來說，因限制帶來的難度很大，所以我先要寫個詳細的梗概，等故事能夠自圓其說了，我再轉入文學化的敘述階段。我的第一本童話是《小翅膀》，獻給怕黑和曾經怕黑的童年，是個溫暖而明亮的故事。它講述一個善良的小精靈，工作卻是給孩子送噩夢，講他如何幫助孩子戰勝恐懼、獲得成長。我現在動筆的童話，並非《小翅膀》的前史或續集，更像相互映照的鏡像版關系。我使用黑夜、噩夢和精靈這些同樣的元素，設計嶄新的角色和情節……因此，我正在自我為難中苦苦掙紮。
《巨鯨歌唱》《有如候鳥》《幻獸之吻》，是這十年來散文作品的紀錄，之所以形成“海陸空三部曲”，包含著幸運的偶然因素。我一般對寫作缺乏計劃，會慢慢收集素材，感覺哪個準備得相對成熟了再動筆。以後是否有系列作品，我不知道，我倒是一直想寫個長篇的專題作品。
我認真對待每個題材，要求自己盡最大努力，期待作品能夠保持誠懇和獨特……這是始終的願望，從未改變，和我最初開始寫作時一樣。或者說，我從未擺脫新手的處境和心態。
責任編輯：梁佳
校對：張艷