記者 | 董子琪
編輯 | 黃月
劉慈欣的童話繪本《燒火工》日前由後浪出版公司出版，這也是這位雨果獎得主、中國知名科幻作家的首部科幻童話作品。在《燒火工》的故事中，少年薩沙為了挽救身患絕癥的心愛姑娘，來到世界盡頭的極東島，那裏只有一位年邁的燒火工每天辛苦而孤獨地勞作。相傳，地上的每個人都對應著天上的一顆星，薩沙央求燒火工帶他上天去擦亮屬於姑娘的那顆蒙塵的星星，作為交換條件，薩沙答應幫助燒火工工作——燒火工的職責是每天點燃海中的太陽，使得太陽如同熱氣球一樣升起，為人間帶來又一個白晝。在一個夜晚，薩沙和燒火工用鯨骨火箭將變成上弦月的月亮錨住，再沿著線攀登上月亮的彎鉤，然後以月亮為船，在天空劃行，尋找屬於姑娘的那顆星星。終於，他們找到了那顆暗淡得幾乎看不到的小星星，薩沙用海綿和清水仔細地擦拭，使其變得晶瑩剔透，如同一片雪花。
《燒火工》的情節非常簡單——少年為了拯救姑娘前往世界盡頭，最終得償所願——而從這篇簡單的童話中，我們又可以看到它與傳統的民間童話或文人童話之間的聯系。在界面文化（ID：Booksandfun）此前刊出的《“保險箱效應”與完美家庭幻想：中國本土兒童故事是如何講述的？》一文中，我們分析了國產童話的一些問題，比如“保險箱效應”以及完美家庭的偏見，並指出兒童更應該接觸到具有文學性、更體現真實人性的童話。借著劉慈欣的《燒火工》，我們可以串聯起一些經典童話類型，比如創世童話、窮人童話等等，並在重讀這些經典童話和傳說的過程中，重新發現其中值得珍視的元素。
創世童話：太陽、月亮和星星是怎麼來的？《燒火工》這則童話中的主要元素有太陽、月亮和星星：在世界盡頭采集鯨油燃燒太陽的燒火工解釋了人間白晝的由來；借助變成上弦月的月牙兒在天際劃行，主角看到了浩瀚的銀河，也找到了屬於姑娘的星星。這樣的情節安排類似於一種創世類的童話，向讀者揭示的是太陽、月亮、星辰運行的規則。
許多童話都會解釋太陽、月亮、星星的來歷以及白天黑夜如何輪轉——暫且不說人們最熟悉的希臘阿波羅或中國羲和的傳說，《愛沙尼亞童話》中對於太陽、月亮、星辰的來歷也有一個有趣的解釋。故事說，以前的天幕很低，窮人總是在天幕上剪剪裁裁，用天幕的材料來做衣服，後來老天爺決定把天幕調高，並要來修復這些缺口，但苦於找不到同樣的材料，後來打出的補丁便是現在可見的太陽、月亮和星辰了。
《聊齋》之中也有著對於凡人遇見天空星辰瑰奇畫面的描寫。比如《雷曹》就寫到，主角偶然與雷神相交，登上了天空，看到星星鑲嵌在天幕上，如同蓮子鑲嵌於蓮蓬之中，而那些星星有大有小，大的如甕，小的如壇，再小則如杯，大的不可撼動，小的倒是可以晃動的樣子，主角摘了一顆，藏進了袖中。
細視星嵌天上，如老蓮實之在蓬也，大者如甕，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者堅不可動，小者動搖，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中。撥雲下視，則銀海蒼茫，見城郭如豆。
蒲松齡的這番描繪，在某種程度上與劉慈欣所寫的少年薩沙在空中見到的星星景象與摘星情節相似，但與《雷曹》裏主角所見的“蓮蓬天空”不同，劉慈欣筆下的星辰是會移動的，“無數的星星緩緩移過。星星大小不一，最大的有西瓜大，但一般都是蘋果大小，都發出晶瑩的銀光……近處的星星看上去比較稀疏，但前方的漸漸變密，直到無法分辨出單個星體，形成發光的霧狀浩瀚的銀河，”劉慈欣在《燒火工》中寫道。
劉慈欣這篇童話與創世童話或傳奇小說最為顯著的不同之處，在於它的科學性或者說科學幻想性——鯨骨做成的火箭飛上天空將月亮錨住、塗滿鯨油的太陽滾在海中會被點燃等情節安排，在大的虛幻框架裏遵循著一定的科學原理。尤其是發射鯨骨火箭的段落：火箭發射了三次，前兩次都失敗了，最後一次才錨住了月亮，如同一次科學實驗的三次嘗試。
將科學或者科幻的元素滲透入童話，也是以科學觀念來引導兒童的一種教育方式。早在上世紀，周作人就思考了童話對兒童的教育問題，他以丹麥作家卡爾·愛華爾德的童話《兩條腿》為例，批評中國的兒童讀物缺少科學性，教給兒童的要麼是儒家教條，要麼就是實用世務，這兩者之間的科學童話是稀缺的。“倘若有人問兒童應具的基本常識是些什麼，除了生理以外我就要舉出這個來。中國人的小學教育，兩極端的是在那裏講忠孝節義或是教怎樣寫借票甘結……”周作人說，“中間的總算說是要給予他們人生的知識了，但是天文地理的弄上好些年，結果連自己是怎麼活著的這事實仍是弄不明白。”對比之下，《燒火工》講的既非仁義道德，也不是經綸世務，作者認真描述了鯨骨火箭勾住月亮的操作，還將被固定住的月亮形容為一個“銀色的大風箏”，保留著幾分童真童趣。
窮人主角：從前有個窮人……劉慈欣對燒火工的描述頗值得我們註意，他寫的燒火工並不是生活在虛無縹緲的仙境中的、有著超能力的神仙——雖然塗滿鯨油點燃太陽、借助月亮在空中穿行的奇特經歷非普通人所能實現——而是一位勤懇勞作的體力勞動者。出場時，他是一位在礦井推車的工人，正沿著破舊的木頭軌道把堆滿煤塊的小車緩慢推出礦井，他的形象被描述為“幹瘦黝黑，像一段從煤層中挖出來的枯樹根”；他的工作後來被年輕人看作是極其繁重的，即便是身強力壯的青年也累得筋疲力盡。在故事中，燒火工是一個無人接班、沒有選擇的勞動者，這樣一個潦倒的礦工形象與他所從事的偉大浪漫的事業形成了鮮明對比。這一點也不禁令人聯想起另一種類型的童話——具有現實主義風格的窮人童話。
由這一點延伸開來看，事實上，許多民間童話都並不是以王子公主的宮廷故事為主線的，農夫、小丫鬟或老年人這樣容易陷入挨餓受凍境地的弱勢角色才是故事的主人公，擺脫困境是他們的動力，激勵著他們做出一系列行動，就像燒火工最初接受薩沙只是因為他需要人來分擔工作，也如前文引用的《愛沙尼亞童話》，窮人從天幕上挖取布料，也只是為了縫補衣服。在卡爾維諾收集的《意大利童話》中，許多童話故事都有著現實主義的開端，往往以貧困、饑餓和事業作為故事的出發點，比如“從前有個窮人”（《狐貍喬萬奴沙》），“從前一位母親，她很窮”（《朱法》），而解決貧困或者克服困境就成了人物行動和故事發展的動力。在《意大利童話》的前言中，卡爾維諾寫道，意大利有大量的童話特別是南方地區的童話都屬於一種“挖卷心菜”類型，這種類型是指，一家人實在揭不開鍋了，於是爸爸、媽媽帶著女兒去鄉下挖點東西來做湯，他們挖到了一顆卷心菜，而這棵卷心菜將會引導他們進入一次魔幻旅程。其中一篇《雞舍裏的王子》就屬這種類型。故事說的是修鞋匠每天辛苦勞作還是掙不到錢，於是一家人來到田地裏摘野菜做湯吃，結果發現了一大蔟茴香，茴香後來變成了一個美少年，在生活上給予他們幫助，修鞋匠每天都有雞和小牛肉吃了。
請註意這些窮人有錢以後的細節——在《雞舍裏的王子》裏，窮人每天都有雞和小牛肉吃了；在愛沙尼亞童話《幸運的牧童》裏，窮人買了新的馬匹和鐵耙（更有名的應該是《漁夫和他的妻子》裏的不同階段的物質升級），這或許可以看作童話替窮人著想的完滿終局。單從窮人的結局安排來看，《安徒生童話》裏的故事顯然就不那麼完美了——無論是賣火柴的小女孩、被稱為“廢物”的洗衣婦，還是臥在銅豬身上的流浪兒，都沒有獲助於什麼神異力量以改變貧窮的處境——還沒吃上雞和小牛肉，就黯然死去了。只不過，這些死亡不全然是殘酷的，希望飄渺卻仍留存：畢竟，賣火柴的小女孩看見了天國，流浪兒出身的青年藝術家曾在銅豬身上夢見輝煌的美術畫廊。
安全與不安全：突破“保險箱”的局限在此前的文章中我們已經提到，劉慈欣觀察認為，中國兒童文學寫作中的“保險箱效應”十分常見，強調安全感，缺少對於實際問題的關照，他更稱贊的是一種能夠突破這種安穩“保險箱”套路的兒童文學——能夠解釋世界的復雜與殘酷之處，觸及一些深刻的問題，比如真實世界與虛幻世界的關系、人工智能的倫理，而且在深刻認識之後仍為兒童保留童心與好奇。
如果我們仔細閱讀童話《燒火工》就會發現，實際上它也沒有突破“保險箱”——為了拯救女孩，薩沙前往極東島並決定留下來幫燒火工幹活，雖然他攀上了月亮，也摘下了星辰，但故事並未突破或顛覆常見的以拯救為主題、以“愛”為核心的故事模式。舉例來說，薩沙跟燒火工說自己是為了愛才要這麼做的，燒火工雖然對男孩對女孩的“愛”心存懷疑，“略帶嘲諷地笑著”，但並沒有將嘲諷講出口或者展開。結合故事後半程的發展來看，燒火工只是原封不動地接受了這種“沒有她我活不下去”（故事中薩沙所說）、流行文化言情小說中“愛”的常見模樣，並沒有將“愛”剖解開來或是真正發起挑戰。可貴的是，故事最後並沒有讓主角因“愛”迎來大團聚結局，這也使得《燒火工》同那些預設光明完滿未來的兒童故事保持了差異。
如果說劉慈欣所作的科幻童話沒有突破“保險箱效應”，那麼突破保險箱的故事是什麼樣的？從以上的分析就可以看出，突破保險箱並不僅僅在於題材的創新，在於講述多麼科學或多麼荒誕離奇的題材，而是在於故事的觀念有沒有能夠穿透保險箱的力量——保險箱更接近於一些人們習以為常的陳詞濫調。要突破“保險箱”，《燒火工》可能需要橫向展開或縱向深入燒火工對男孩之“愛”的懷疑，楊紅櫻《笑貓日記》裏“想變成人的猴子”就需要展現出猴子變人的最主要衝突，缺少了這些內容，故事立意再新，也還是乖巧地待在安全的保險箱中。
我們不妨將鄭淵潔的童話與劉慈欣的童話進行對比論證。（需要補充的是，劉慈欣或楊紅櫻的童話都是作者創作童話，不同於民間童話，所以在談論“保險箱效應”的時候也應當區別開來。因為很多民間童話本身就是混雜的、血腥的，甚至是色情的，比如《安吉拉·卡特精怪故事集》，總之它們是不安全的。所以可以與劉慈欣和楊紅櫻童話作品相對比的，也應當是同樣類型的、由作者創作的童話。）
鄭淵潔的《魔方大廈》是一系列以諷喻色彩著稱的童話，童話以小男孩進入魔方世界冒險的故事為線索，展現了魔方世界26個方國的奇妙現象。其中一個方國的故事叫做“裝在罐頭裏的爸爸媽媽”，在那個世界裏，大人和孩子的規則逆轉，孩子掌管了權力，成為這座城市的市長、校長和院長，“這座城市的所有大人都歸孩子管”。“在家裏，爸爸媽媽聽兒女的；在社會上，所有領導職務都有孩子來擔任。市長每天換一個，由全市不同年齡的孩子輪流當。”這些倒黴的大人最後被糊塗的一日市長——也就是故事的主角——裝進了罐頭裏。當爸爸媽媽被裝進罐頭裏時，故事寫道，孩子們覺得好玩極了，“他們手拉手，圍著大罐頭又唱又跳，很開心。”而推行此罐頭政策的當日市長的心理活動是“真想把自己的爸爸媽媽找來裝進罐頭，讓他們也嘗嘗這種滋味兒”。
“讓他們也嘗嘗這種滋味兒”其實是故事的題眼。鄭淵潔之所以設置大人和小孩權力顛倒的情形，並不只是為讓孩子感到好笑好玩、拍手稱快，而是讓大人和孩子交換位置，嘗到被禁閉和被控制的滋味兒。他向讀者提出了這樣一個問題：如果說孩子這種舉動令人不安，那麼大人對孩子的日常約束和控制就是理所當然的嗎？在故事中，孩子不僅將父母關進了罐頭，還對爸爸媽媽的關系提出了建設性的要求，一個將爸媽關進罐頭的孩子在罐頭標簽上寫道，“爸爸媽媽愛吵架，關在裏面不說話。你們將來再吵架，我就永遠不開它。”鄭淵潔另一方面也寫出了小孩子自私與短視的一面。爸媽被裝進罐頭，他們起先非常開心，過了一會又開始要求市長把爸媽放出來，這與通常意義上童話傳遞的乖孩子、好孩子的教化信息是不同的——也就是說，故事借由小朋友把爸爸媽媽關在罐頭裏的極端舉動，對孩子短視、驕矜、破壞力強等特點的承認，讓故事的世界和人物均處於危險和動蕩之中，並未向讀者提供一個保險的確定的結局。
回看《燒火工》，故事最大的危機只出現在開頭——薩沙心愛的女孩得了絕癥，這個看似異常嚴重的問題卻被薩沙和燒火工順利化解了；在故事的結尾，薩沙盡管非常愛女孩，沒有她活不下去，卻還是毅然拋卻了個人的幸福，接任了燒火工的工作，承擔起了為人間帶去光明的職責，薩沙這一舉動也被燒火工稱為“懂得愛”。也就是說，主角在尋求小愛的道路上最終獲得了大愛，收獲了更大的幸福， 整個故事建立在集體主義對個人主義的勝利的基底之上，顯得非常確定，順理成章。而事實上，許多童話的有趣之處正建立在不確定和危險之中，就像《愛麗絲漫遊奇境記》裏所寫的那樣，愛麗絲進入奇境後，經過一番變大變小，覺得很難解釋自己是誰，因為她已經不是原先的“她自己”了，主角連自己究竟是誰都無法確認，又如何能對成人習以為常的事情——比如愛與奉獻——感到理所應當呢？也許只有“不理所當然”，童話才能更富童趣吧。