作者丨瑪格麗特·阿特伍德
瑪格麗特·阿特伍德
（Margaret Atwood）
，是加拿大著名小說家、詩人、文學評論家。她的小說《遺囑》獲得了2019年布克獎，她還曾在2000年以小說《盲刺客》摘得過這一桂冠，因此成為第四位兩次獲得布克獎的作家。除去11部長篇小說之外，阿特伍德還著有14部詩集、5部短篇小說集和3部文學評論。她的作品不僅具有女性特有的細膩而且富有深刻的洞察力，在加拿大和英美文學界都很有影響，先後獲過加拿大總督文學獎、英聯邦文學獎、法國政府文學藝術勛章等重要獎項。曾擔任加拿大作家協會主席、國際筆會加拿大地區主席，被譽為“加拿大文學女王”。
最近，中國人民大學出版社引進出版了《與逝者協商》，瑪格麗特·阿特伍德在書中回顧了自己的童年及寫作歷程，剖析了長久以來困擾很多寫作者的重要問題，以親身經歷檢視了小說家和詩人的創作活動、他們所扮演的角色、寫作到底需要怎樣的“天賦”、如何獲得這種“天賦”、作家與社會政治權力和讀者之間的關系，等等。她在書中談到了大量健在和已過世的作家，也談了很多自己在加拿大和國際文壇的寫作經驗和逸事。
下文來自《與逝者協商》的第一章《你以為你是誰》，瑪格麗特·阿特伍德回顧了自己的童年及其寫作的歷程，並檢視作家們用以解釋或借口的種種比喻。在瑪格麗特·阿特伍德看來，每個人都可以在墓地裏挖洞，但不是每個人都可以當掘墓人；並且，首先需要問的是“你以為你是誰”。由中國人民大學出版社授權刊發。
寫作，作家，寫作生活——但願寫作與生活不自相矛盾。關於寫作，是不是有點像多頭蛇，你剛毀掉一個借口，又長出了另外兩個？還是雅各布筆下的無名天使，你必須與之搏鬥他才會賜福於你？抑或是希臘海神普羅蒂斯，你得緊緊抓住變化多端的他？寫作這件事當然是很難把握的。該從哪裏開始？是從寫作這頭開始，還是從作家那頭開始？該從動名詞還是名詞開始？是從寫作活動開始還是從進行寫作活動的人開始？兩者到底有何區別？
每個孩子，不僅從出生起就有各自特定的父母、語言、氣候和政治環境，同時也被置於一個他出生之前就存在的關於孩子的既定輿論環境中——對待孩子，是看管就夠了，還是該尊重他們的意見？是否該相信棍棒底下出英才？是不是要每天都表揚，這樣他們就不會缺乏自尊？等等。作家也面臨這樣的處境。沒有哪個作家成長於纖塵不染的環境，可以免受關於作家的世俗偏見的浸染。作家無一例外都要面對這樣或那樣的成見，諸如作家是什麼樣的人，作家應該是什麼樣的，什麼樣的寫作才是好的，寫作能夠發揮什麼樣的社會作用，或應該發揮什麼樣的社會作用等。我們所形成的自己的想法都是在這些成見的影響下產生的。不管我們是努力迎合這些成見還是反抗這些成見，抑或發現別人用這些成見來評判我們，我們都免不了要受它們的影響。
乍一看，我所成長於其中的社會好像不存在這些成見。當然是因為在我出生的年代，寫作和藝術還不是加拿大社會日常生活中最要緊的話題——那是在1939年，第二次世界大戰爆發剛好兩個半月。人們要考慮的問題很多，即便沒那麼多問題要考慮，他們也不會考慮當作家這回事。在一篇九年後發表的題為“加拿大人會讀書，但他們真的讀嗎？”的雜誌文章中，詩人厄爾·伯尼說，多數加拿大人家中只有三本精裝書：《聖經》《莎士比亞全集》和菲茨傑拉德的《奧瑪·海亞姆的魯拜集》。
我的父母都來自新斯科舍，離開這個地方後再也沒有回去過，使他們有種一直在流放的感覺。我的父親生於1906年，父親的父親是個邊遠山區的農民。我父親的母親是小學老師，由於附近沒有中學，於是她鼓勵我父親通過函授課程自學知識。父親後來上了師範學校，去小學代課掙了些錢，獲得了一筆獎學金，又在伐木場打工，夏天就住在帳篷裏，自己燒火做飯，以微薄的工資幫人清掃兔舍，把掙到的錢寄回家供他的三個妹妹讀完高中，最後還取得了森林昆蟲學博士學位。你可以想象，他信奉自立自強，亨利·戴維·梭羅是他仰慕的作家之一。
《與逝者協商：布克獎得主瑪格麗特·阿特伍德談寫作》，［加]瑪格麗特·阿特伍德著，趙俊海、李成文譯，中國人民大學出版社2019年10月版
我的外祖父是一位鄉村醫生，就是那種駕著雪橇冒著暴風雪去幫人家在餐桌上給產婦接生的醫生。我的母親是個野丫頭，喜歡騎馬和滑冰，不喜歡做家務，喜歡爬高上低，邊練習鋼琴邊讀小說——家人煞費苦心，就是為了讓她變得淑女一點。我父親在師範學校看見她竟從樓梯的扶手上滑下來，當即就下定決心要娶她為妻。
我出生的時候，父親正負責管理魁北克北部一個很小的森林昆蟲研究站。每到春天，父親和母親就去到北方；到了秋天下雪的時候，他們就回到城裏，通常每次都住在不同的公寓。到我半歲大的時候，父母用一個旅行背包把我背進了森林，那裏成了我的故鄉。
一般認為，作家的童年生活會影響他們的職業，但仔細審視他們的童年你會發現，其實作家們的童年也是大不相同的。然而，作家們的童年有一點是相同的，就是與書和孤獨為伴，我的童年也是如此。北方沒有電影也沒有劇院，收音機也不好用，但我從來不缺書籍。我很小就學會了閱讀，對讀書達到了癡迷的程度，凡是能找到的書我都讀，從來沒有人幹涉我不可以讀哪本書。母親希望孩子們安靜，而讀著書的孩子是很安靜的。
我們家的親戚我都沒有見過，在我心目中，祖母們的形象與童話故事中“小紅帽”的祖母差不多，這大概對我後來走上作家這條路是有影響的——無法區分真實與想象，或者認為真實的東西同時也是想象的：每種生活都是有內在的生命的，這是一種創造出來的生命。
很多作家的童年生活都是孤獨的，在這些童年生活中也有人給他們講故事。我的哥哥是最早講故事給我聽的人，剛開始我只是聽眾，但沒過多久我有了講故事的機會。講故事的規則是一直講下去，直到講不出新的東西或者是想換一下聽別人講。我們主要的長篇故事講的是生活在遙遠星球上的一種超自然動物。不知情的人可能誤認為這些動物是兔子，而事實上它們是殘忍的肉食動物，還能在空中飛行。這些故事充滿冒險情節，主要情節是戰爭、武器、敵人和盟友、神秘寶藏和驚險逃脫什麼的。
黃昏和下雨天是講故事的時間，而其他時間，日子過得匆忙而務實。我們顧不上談論道德和社會的不端行為——或者說沒機會遇到這些問題。我們學會如何遠離致命的愚蠢行為，比如不能放火燒山，不能從船上掉下去，打雷下雨的時候不能遊泳,等等。我們家所有的家當都出自父親的雙手，比如我們居住的屋子、我們的家具、停船的碼頭等。我們可以自由地使用錘頭、鋸子、銼刀、鑿子、搖柄鉆頭，以及各種各樣鋒利的危險工具，我們經常擺弄這些工具。後來，我們還學會了正確擦槍的方法（先把子彈退出來，不能把槍口對著自己）和快速把魚殺死的方法（把刀插入魚的腦門）。不管男孩還是女孩，撒嬌和耍賴在我們家都是行不通的，哭鼻子就更不管用了。父母贊賞有理有據的辯論和孩子們對一切事物的好奇心。
但內心深處我並不是一個理性的人。我是家中年齡最小也是最愛哭的一個，經常因為稍有勞累而被送回家小睡。家人都覺得我有點敏感，甚至顯得病懨懨的，這大概跟我對挑花繡朵、連衣裙和毛絨玩具之類的女生特別喜愛的東西過度癡迷有關。我對自己的評價就是：我嬌小無害，與別人比起來簡直就是棉花糖。比如，我的22式手槍槍法很差，斧頭也使不好。我用了好長時間才搞明白，在那些懼怕龍的人眼中，哪怕是龍族的老幺仍然也是一條龍。
1945年，我滿五歲，第二次世界大戰結束了，氣球和彩色漫畫重新回到了生活。我也從那個時候開始與城市和他人有了更多的交集。住房需求在二戰後開始復蘇，當時我們住的房子是那種新建的箱式錯層房屋。我的臥室被刷成了淡粉紅色，這還是頭一回——我以前從未住過墻壁有顏色的臥室。我還在冬天去上了學，這也是有生以來頭一回。成天坐在書桌前讓我困乏，於是我被送回去小睡的時間比往常更多了。
大概在七歲那年，我寫了一個劇本。劇本的主角是一個巨人，主題是犯罪與懲罰，罪行是撒謊，剛好符合一個未來小說家的特點，懲罰是被月亮壓死。但是，該請誰來演這出大戲呢？我不可能同時扮演所有的角色呀！我的辦法是用木偶。我用紙做成戲劇的人物，用紙箱做了一個舞臺。
那部戲不怎麼成功。我記得我哥哥和他那些夥伴走進來，嘲弄了我一番，這對我來說算是初次經歷文學批評吧。我沒有接著寫劇本，轉而開始寫小說，但也是有始無終。小說的主角是一只螞蟻，它在一只木筏上被河水衝到了下遊。估計是小說這種更長的文學形式對我來說難度太大了，反正後來我就再也沒寫什麼了，還把寫作這件事忘得一幹二凈。我又開始學畫畫，我喜歡畫時髦的女士，她們叼著煙嘴抽煙，穿著花哨的禮服和很高的高跟鞋。
我八歲那年，我們又搬去了一個新的地方，住的是一種第二次世界大戰後新建的平房。這次，我們離多倫多市中心更近了。多倫多當時還是個土裏土氣的邊遠城市，人口只有70萬。在別的女孩子身上，我開始感受到現實生活的模樣：她們那種扭捏作態和勢利眼，那種愛搬弄是非和說三道四的社交生活，還有連捉一只蚯蚓都嚇得花容失色和像貓咪一樣細聲細氣的叫聲。我更熟悉男孩那種直截了當的心思，也熟悉手腕上被繩子勒出的傷痕和斷指把戲，而那些女孩子對我來說好像是外星人。我對她們滿懷好奇，直到現在仍然充滿好奇。
到20世紀40年代後期，沒有了戰時生產的需要，婦女們得以回歸家庭，生育高峰期到來了：結婚並生育四個孩子是婦女們的理想，而且在接下來的15年中，這種理想都沒有改變。當時，加拿大還是一個文化閉塞的地方，這種思潮對我們的影響不算太大，我們也有像阿梅莉亞·埃爾哈特那樣富有冒險精神的婦女，也不乏才女，還有些獨立的甚至思想前衛的女性，她們自強自立地活過了20世紀三四十年代。不過，嫻熟地操持家務依然被視為婦女安身立命的根本。
在這樣的背景下暗藏一絲恐懼：原子彈爆炸，冷戰上演，麥卡錫主義泛濫；至關重要的一點是人們要盡量讓自己看上去正常、平凡。我突然想到，在心智和理智方面一貫中規中矩的父母，在別人眼裏可能是怪異分子；也許他們不過是無害的瘋子，但他們可能是無神論者，或在某些方面有點不同尋常。我也盡力表現得跟別人一樣，不過我不大明白“別人”究竟是什麼樣的。
1949年我10歲，正好趕上歌壇天後帕蒂·佩姬的黃金時代，我聽到的第一張雙軌錄音唱片就是她唱的，她既是主唱又是和聲。我開始被流行文化侵蝕，這讓父母深感不安。那是一個淚水泛濫的電臺肥皂劇風靡的年代，是屬於夜間連續劇《青蜂俠》和《致命誘惑》的年代，是雜誌廣告鼓吹細菌的危害並鼓動家庭主婦加入防塵戰爭的年代。此外還有丘疹、口臭、頭皮屑和狐臭之類讓人唯恐避之不及的危害，連環畫雜誌封底的廣告令我看得入迷——不是一管牙膏挽救了失敗的社會生活，就是健美教練查爾斯·阿特拉斯的傳奇故事，鼓吹他的健美操可以助你免遭海灘上的惡棍把沙子踢到你臉上。
也是在那個時期，我閱讀了埃德加·愛倫·坡的全部作品：學校圖書館有愛倫·坡的作品，原因是他的作品沒有性描寫，所以被認為適合兒童閱讀。我對伊迪絲·內斯比特的作品癡迷不已，還閱讀了所有我能找到的安德魯·朗格的民間故事集。我對少女神探南希·德魯沒多大興趣，感覺她過於正派，但偏偏12歲那年無可救藥地愛上了夏洛克·福爾摩斯，愛到不可救藥，但這種熱愛沒什麼危險。
我上高中時年齡還是太小了點。雖然那個年代允許跳級，但學生必須在學校待到16歲，所以我們班裏盡是些大塊頭的學生，都開始剃胡子了。我的身體反應是得了貧血癥，心臟也有奇怪的雜音，需要很多的睡眠。還好，第二年我長大了些，那些穿著皮夾克、騎著摩托車、襪子裏藏著自行車鏈條的同學都畢業了。為了給我滋補身體，父母給我吃炒豬肝和含鐵的藥丸，可以說我的情況有所改善。
埃爾維斯·普雷斯利出道的時候，我15歲，因此華爾茲和搖滾樂我都行，只是錯過了探戈——那個時候還不流行探戈。那個年代流行校園交誼舞、談情說愛、露天電影，還有大人們寫的文章，善意提醒接吻和異性的撫摸有哪些危險。我們學校沒有性教育；體育老師說到“血”這個單詞的時候都是按字母拼出來而不是直接念出來，生怕女生聽到這個詞會暈倒。口服避孕藥這個東西在當時根本沒聽說過。懷了孕的女生就從學校消失了，她們要麼死於墮胎手術、要麼落下殘疾，或者不得已草草結婚，早早就過起養兒育女的生活，還有的躲進未婚母親收容所，靠擦洗地板度日。我們必須不惜一切代價避免這種命運，橡膠貞操褲就可以助人一臂之力。和之前的很多文化一樣，整個文化似乎充滿無盡的興奮，與之相伴的還有一堵高高的圍墻。
然而，閱讀使我了解到生活骯臟一面的很多事情。16歲之前，我的閱讀面很廣，幾乎什麼書都讀，如簡·奧斯汀、《真實浪漫》雜誌、低俗科幻小說、《白鯨記》等。不過，我讀過的書大概可以分為三類：課堂讀到的書，家中隨手可得或者在圖書館借閱的可以正大光明地讀的課外書，以及有禁忌嫌疑的書，只能在幫粗心的鄰居照看孩子時偷偷摸摸地讀——我就是這樣讀到《琥珀》和《黑板叢林》的，後者充斥著對透明尼龍女襯衣種種危險的贊美，這也使透明的尼龍女襯衣由聖物變成了有害物。
在我讀過的禁書當中，最令人毛骨悚然的是偷偷從街角店鋪買來、爬梯子到平坦的車庫頂上讀完的《冷暖人間》。該書的女主角想當作家，但她成為作家過程中的種種事情真是讓人惡心得受不了。還好，她有寫不完的素材，花柳病啦，強奸啦，靜脈曲張啦，沒有她想不到的。
相比之下，學校裏的課程清一色是英國風，而且絕對前現代。我猜想這樣做的目的是不讓我們接觸到性愛場面，然而這些書免不了也涉及某些性愛方面的內容，不管表現為實際行動還是可能性，而且這些文學作品往往以悲劇收場，如《羅密歐與朱麗葉》、《弗洛斯河上的磨坊》、《德伯家的苔絲》、《卡斯特橋市長》。還有大量的詩歌課程。老師的教學重點是照本宣科地教我們疏通一下文字，再無其他。我們要學會背誦這些文本，分析它們的結構與風格，寫出總結大意，但對這些文本的歷史背景和作者生平一概不知。我估計這是受到了新批評派影響的結果，不過那時誰也沒有提到這個術語，也沒有人討論寫作應該是一個過程還是一種人們實實在在從事的職業。
那麼，我是如何在這種條件下成為作家的呢？在當時的條件下，我不太可能成為作家，它也不是我的選擇，不像你們選擇成為律師或者牙醫什麼的。然而這一切就那麼發生了。1956年，在我放學回家經過足球場的時候，我構思了一首詩，然後把它寫出來。後來，寫作就成了我唯一願意做的事。我當時不知道，其實我寫的這首詩壓根兒不怎麼樣，不過即使我知道，我可能也不會管那麼多。讓我欲罷不能的不是寫了什麼，而是那種體驗——那種觸電般的感覺。我從一個不寫作的人轉變為一個作者只是一瞬間的事，頗像粗制濫造的影片裏面溫和的銀行職員轉眼變成了尖嘴獠牙的怪物。目睹這一變化的人可能會以為我是接觸到了某種化學物質或者宇宙射線——就是使老鼠變成了龐然大物，或是把大活人變成了隱形人的那種。
當時我年紀還小，完全沒有意識到這種轉變。如果我對作家的生活有更多了解，或者至少有所了解，我一定會把那點見不得人的變化隱藏起來的。我非但沒有隱藏，還宣布出來，讓那些和我一起在學校食堂吃自帶午餐的女同學大吃一驚。後來，其中一個女生跟我說，她覺得我表現得很有勇氣，敢把這件事說出來，膽子不小。其實，說到底，是我太無知了。
事實證明，我的父母對此也是驚愕不已：他們能忍受毛毛蟲、甲殼蟲和其他非人類生物，但對藝術家這個物種顯然缺乏耐受力。和往常一樣，他們沒說什麼，打算先觀望一下，但願我只是一時頭腦發熱，不過言語中拐彎抹角地暗示我還是應該找一份能賺錢的工作。母親的一個朋友倒是很樂觀，“不錯啊，親愛的，”她說，“至少你在家裏就可以工作了呀！”
（在她看來，我應該和所有頭腦正常的女孩子一樣，最終也會成家。其實她太不了解當今女性作家的慘淡人生，不知道這些堅定而執著的女人應該把那些東西徹底拋諸腦後，去堅守不合時宜的貞操，過著烏七八糟的散漫生活，或是自殺——如此種種，不一而足。）
假如我對自己將要承擔的角色
（不只是作家，而是女作家）
有那麼一點點的自知——當然一切都晚了！——我會毫不遲疑地把那支漏墨的藍色圓珠筆扔得遠遠的，或者像《碧血金沙》的作者B.特拉文那樣取一個神秘莫測的筆名把自己包裹起來，讓別人始終搞不懂他的真實身份；或者像托馬斯·品欽那樣，從不接受采訪，也不允許自己的照片出現在書的封面上。無奈當時年少無知，不懂得這些招數，現在知之晚矣。
在藝術家、科學家或政治家的人物傳記中，通常會寫到在他們很小的時候有幾個決定性的時刻預示了他們將來會成為什麼。所謂三歲看到老，即便沒有這樣的決定性時刻，傳記作家也會施展移花接木的本領，好讓一切看起來天衣無縫。我們願意相信宇宙中的因果學說。但當我回顧開始寫作之前的生活時，似乎找不到可以解釋我選擇這個古怪方向的任何邏輯；甚或說，我生活中的那些東西和沒成為作家的人也沒什麼兩樣。
我26歲出版第一部真正的詩集——“真正”是相對於我之前在朋友的地下室用平臺印刷機自行印制的小冊子而言，在那個年頭，詩人們都這麼幹——哥哥在給我的信中說：“恭喜你出版第一部詩集，我年輕的時候也幹過這等事。”也許這就是問題所在。我們童年時有很多共同的愛好，但他沒有堅持下來，轉到別的好玩的事情上去了，而我堅持了下來。
接著說1956年的事，當時我還在上高中，放眼望去，竟沒有一個誌同道合者覺得我應該、能夠、必須做什麼。除了給《主日學校》雜誌寫兒童故事的姑媽，我不認識任何作家。她，在年少輕狂、自命不凡的我看來，算不上作家。那些我讀過其作品的小說家（他們的小說是給大人讀的，不管是低劣的作品還是有點文學價值的作品），不是已經死了就是沒生活在加拿大。我還沒有著手認真找尋和我同屬一類的人，把他們從潮濕的洞穴和隱秘的樹林裏找出來，所以16歲的我視野無異於一般公民：我看得見的只不過是那些清晰可辨的東西罷了。感覺作家作為一種在其他國家、其他時代早就習以為常的公共角色，在加拿大則要麼從未被建立過，要麼曾經存在但已不復存在。
關於寫作，我最初的念頭是先給通俗雜誌寫寫肉麻的愛情故事——我從《作家的市場》得知，這類雜誌稿酬頗豐，然後靠這筆錢過活，同時寫作嚴肅的文學作品。但試過幾次後，我確信自己在寫作愛情故事方面詞匯貧乏。接下來我的想法是，應該去新聞系讀書，然後去報社工作；我思忖一種寫作也許會誘發另一種寫作，剛好是我想寫的那種，結果這種構想混合了凱瑟琳·曼斯菲爾德和厄內斯特·海明威的寫作風格。但跟一個真正的記者——我堂兄，是我父母專門請來潑我冷水的——探討一番後，我改變了主意，因為他跟我說，女記者只會被安排去寫訃告和婦女欄目，僅此而已。所以，通過大學入學考試後——我現在做噩夢還會夢見大學入學考試——我頭也不回地去上大學了，心想畢業後我總可以當個教書匠吧。教書也不賴，因為老師有很長的暑假，我就可以書寫我的名篇佳作了。
1957年，我17歲。老師們不加掩飾地表示我們呆若木雞，一點都不像10年前參加過第二次世界大戰的退伍軍人那樣令人興奮：他們歷經苦難，對知識充滿渴望。我們也不像那些在20世紀30年代讀大學的左派們那麼令人興奮：當時他們曾引起不小的騷動。老師們說得沒錯：總的來說，我們又呆又笨。男生只想著找份工作，女生只想著嫁給這些男生相夫教子。男生穿的是灰色法蘭絨男褲、運動夾克，打著領帶；女生穿著駝絨外套、牛角扣羊絨大衣，戴著珍珠耳墜。
當然，也有不同的人。他們穿著黑色高領套頭毛衣，如果是女生的話，還會在裙子底下穿黑色芭蕾緊身褲——當時還沒有發明褲襪，而女生又必須穿裙子。他們人數不多，腦瓜子很靈，在別人眼裏，他們有些裝腔作勢，被稱作“不懂裝懂的藝術家”。起初，我被他們嚇到了；沒幾年，反過來是我把別人嚇壞了。其實，要嚇倒別人也不是特別難的事，只消掌握幾種好惡，塑造某種形象——少些修飾打扮，臉色最好蒼白些，更消瘦些，當然，穿著盡量沈悶些，像哈姆雷特那樣——這一切都意味著你頭腦裏思考的東西是如此深奧，非常人所能理解。正常年輕人對這些藝術家嗤之以鼻，至少對那些男藝術家如此，有時會把他們推倒在雪地裏。有藝術氣質的女生被認為比那些穿著牛角扣羊絨大衣的女生更開放，但她們口無遮攔，狂浪不羈，尖酸刻薄，脾氣也暴躁：最好不要招惹這樣的女生，別貪圖跟她們上床而給自己惹來更大的麻煩。
不懂裝懂的藝術家們對加拿大文學沒興趣，起碼剛開始沒有；跟大夥一樣，他們恐怕不知道還有加拿大文學的存在。傑克·凱魯亞克和“垮掉的一代”在20世紀50年代末嶄露頭角，通過《生活》雜誌的報道而廣為人知，但他們沒有像你想象的那樣對這些藝術家產生多大影響：歐洲文學更合我們的口味。你應該熟悉福克納、斯格特·菲茨傑拉德和海明威；對戲劇情有獨鐘的人還應熟悉田納西·威廉姆斯和尤金·奧尼爾；還有《憤怒的葡萄》的作者斯坦貝克；對惠特曼和狄金森也應有所了解；能弄到地下流通書籍的，要熟悉亨利·米勒——他的書是禁書；熱衷民權運動的，要讀詹姆斯·鮑德溫，艾略特、龐德、喬伊斯、伍爾夫、葉芝等也不容錯過；但克爾凱郭爾、《荒原狼》、薩繆爾·貝克特、阿爾貝·加繆、讓保羅·薩特、弗蘭茨·卡夫卡、尤內斯庫、布萊希特、海因裏希·伯爾以及皮蘭德才叫魔力四射。福樓拜、普魯斯特、波德萊爾、紀德、左拉，以及大名鼎鼎的俄羅斯作家托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基也有不少讀者。有時，為了驚世駭俗，有人會聲稱喜歡艾茵·蘭德：男主角強暴女主角，而女主角樂在其中，雖然很多好萊塢電影中不乏唾罵、扇耳光、摔門，最後以男女主角摟抱在一起為結局的劇情，但蘭德的描寫還是被認為夠大膽的。
作為一個殖民地國家，加拿大在文化上依然深受沒落的大英帝國的影響，但當代英國作家在這裏難有一席之地。喬治·奧威爾已成故人，但不乏讀者；迪蘭·托馬斯也有不少讀者。少數勇敢無畏的女性敢於公開承認讀過多麗絲·萊辛的《金色筆記本》，但暗地裏偷偷閱讀的人也不在少數。艾麗絲·默多克剛開始嶄露頭角，她的作品因為怪異而被認為有趣。格雷厄姆·格林還健在，受人尊敬，不過當時還沒像後來那般被推崇備至。克裏斯多夫·依修伍德小有名氣，因為納粹勢力開始擡頭的時候他正好在德國。愛爾蘭作家弗蘭·奧布萊恩的讀者雖然不是太多但對他很忠實，康諾利的《不平靜的墳墓》也是如此。一檔名為《傻瓜秀》的電臺節目讓我們感受到了真正的英國文化對我們的影響，這個節目很有顛覆性，表演者有彼得·塞勒斯。還有“巨蟒喜劇團”的前身《邊緣之外》，記得我是從錄音上知道這個節目的。
我參加的第一個藝術團體是個劇團。我不想當演員，但我會給道具上色，必要的時候還可以被拽上場演個配角。我曾經幫劇團設計和印制海報，就不用去藥店兼職；其實我並不是很在行，不過也沒誰跟我搶飯碗。在當時，藝術還是個小眾行當，加拿大也大抵如此，使得藝術圈裏的人通常會參加多種類型的活動。我跟那些民謠歌手也混得不錯，當時時興收集真正的民間歌謠和彈奏自動豎琴這類樂器，我從民謠歌手那裏吸收了數量驚人的悲情戀人哀歌、血淋淋的謀殺陰謀，還有些猥瑣不堪的下流小調。
這期間我不停地寫作，到了如癡如醉的地步，雖寫得不怎麼樣，但滿懷希望。我幾乎嘗試了所有我後來從事寫作的文學形式——詩歌、小說、紀實散文，然後費勁地把稿子打出來。我只用四個手指打字，這個習慣一直保持到現在。我孜孜不倦地閱讀學院閱覽室的幾份薄薄的文學雜誌——我記得是五本——這是幾本在加拿大出版的英文雜誌，我想不通某某胡子花白、大權在握的編輯憑什麼斷定裏面的幾首詩寫得比我好。
沒過多久，我就開始在校園文學雜誌上發表作品了，接著——通過寫好地址的回郵信封，我是從《作家的市場》上學到這個竅門的——我也在那五本薄薄的、令人魂牽夢縈的雜誌中的一本上發表作品了。收到第一封文學雜誌用稿信的那個星期，我有一種飄飄忽忽的感覺。我實在是太震驚了。我深知自己為之努力的那個目標遙不可及，現在竟然實現了。一切即將如願以償，就像是一個略微讓人不敢信以為真的美夢，或者讓人心想事成的童話故事。我讀過很多很多民間故事——一覺醒來金子變成了煤塊，擁有美麗的容顏卻被砍掉了雙手——不可能不知道會遭遇詭計和危險，還要付出可能致命的代價。
通過那些文學雜誌，以及幾位給那些雜誌寫稿的教授，我發現了一道鮮為人知的門。那道門仿佛位於一座光禿禿的山上——就像冬天裏的小山頭或者蟻丘。對不知情的旁觀者來說，這裏了無生氣，而一旦你找到了那道門並設法進到裏面，那場面可是熱鬧非凡。在我眼皮底下，文學圈的活動一直緊鑼密鼓地進行著。
加拿大確實有詩人存在，他們你一團、我一夥地存在著，甚至還有派別，諸如“都市派”“本土派”什麼的。他們不承認自己屬於某個派別，然後攻擊屬於某個派別的詩人；他們還攻擊評論家，這些評論家多數也是詩人。他們相互辱罵；他們相互吹捧，相互寫書評，對與自己交好的就大肆吹捧，對與自己交惡的就肆意攻擊，跟18世紀文學史裏說的如出一轍；他們目空一切，愛高談闊論；他們被生活的荊棘紮傷，鮮血淋淋。
有幾個因素加劇了當時的騷動。在我就讀的學院任教的諾思洛普·弗萊教授，1957年出版了《批評的解剖》，在國內外引起了不小的騷動，並引發了詩人們的持續論戰，他們很快分成“挺神話”和“反神話”兩個陣營。弗萊做出了一個顛覆性的論斷，不僅僅對加拿大，對任何社會都具有顛覆性，尤其是殖民地社會：“……現實的中心就是一個人剛好所處的位置，其邊界就是一個人的想象力所能達到的極限。”（言外之意是，你不一定非要出生在倫敦或巴黎、紐約！）我們隔壁學院有個馬歇爾·麥克盧漢教授，他1960年出版的《谷登堡星雲》引起了另一次騷動。他論述了媒介及其對知覺的影響，以及書面文字可能被淘汰。
在神話、媒介和文學的普遍問題上爭吵不休的主要是詩人。長篇和短篇小說家們跟詩人不一樣，尚未形成團夥和門派。出版過作品的加拿大小說家還鳳毛麟角，彼此互不相識，他們當中的大部分在國外生活，因為他們認為自己在加拿大無法發揮藝術家的作用。很多在20世紀60年代末和70年代將會變得小有名氣的作家，如瑪格麗特·勞倫斯、莫迪凱·裏奇勒、艾麗斯·芒羅、瑪麗安·恩格爾、格雷姆·吉布森、邁克爾·翁達傑、蒂莫西·芬德利、魯迪·威伯，在當時還默默無聞。
我發現進入那個神奇的蟻丘比我預想的要容易得多，在那裏，除你自己之外還有別人會視你為作家，而且他們也樂於把當作家認為是一件好事。那個年代確實有真正波希米亞式的文人，他們屬於社會的另一個階層，與其他階層也大不相同。你一旦進入這個階層，就成為其中一分子。
比如說，有一間名為“波希米亞大使館”的咖啡店，開在一棟破舊的廠房裏，詩人們每周在這裏搞一次聚會，朗讀他們的詩作。要是我也“發表”了詩作，也會被邀請去那裏朗讀的。我發現，朗讀詩歌與演戲大不相同。別人的詩詞是一層幕布，是一種偽裝，但要站起來讀自己的詩——在眾目睽睽之下，自己儼然成了一個傻瓜——我會緊張得想吐。
咖啡館的聚會在很多方面都不同凡響，表現之一是魚龍混雜，我說的是咖啡館裏種類繁多的極端組合。年輕的和年長的，男的和女的，發表過作品的和沒有發表過作品的，功成名就的和剛剛出道的，激進的社會主義者和神經緊張的形式主義者，一股腦兒地圍在蓋有方格布、放著必不可少的基安蒂紅酒瓶做燭臺的桌子旁。
還有一件事——該怎麼說呢？讓我印象深刻的是，有些人——甚至包括發表過作品的、包括受人尊敬的——不見得有多厲害。有些人有時文采飛揚，但不穩定；有些人每次聚會都讀同一首詩；有些人矯揉造作，讓人直起雞皮疙瘩；有些人參加聚會純粹是為了搞個女人或者搞個男人。難道穿過那道門、闖進熱鬧非凡的詩歌蟻丘不一定能保證你成為詩人？那麼，如何才能真正保證成功呢？你如何知道自己是否達到要求，而具體要求又是什麼呢？如果這裏有些人誤以為自己天賦過人——他們的確如此——那我會不會也和他們一樣？試想想，什麼樣才算“好”？誰來決定好與不好，用什麼試紙來檢驗？
我就講到1961年，那年我21歲，咬著手指，開始意識到自己進入了什麼樣的世界。等回過頭來，我再談寫作作為一門藝術，作家繼承並肩負的社會對藝術的一系列看法，以及寫作本身這一問題。
寫作區別於其他多數藝術的特征，是其顯而易見的民主性。我的意思是，任何人都可以將寫作作為表達的媒介。正如一條反復出現在報紙上的廣告詞說的：“何不當個作家？……無須經驗，無須特殊教育。”或者像埃爾莫·倫納德筆下一個街頭混混所說：……你問我……會在紙上寫字嗎？就那麼辦，老兄，把你腦子裏想到的詞一個接一個地寫下來……你不是在學校裏學過寫字嗎？我希望你學過。你有個想法，把你想說的話寫下來。然後，你再找個人幫你在需要的地方加上逗號和屁話之類的……有人專司此職。
要唱歌劇，你不僅需要一副好嗓音，還要苦練多年；要當作曲家，你得有一對好耳朵；要當舞蹈演員，得有好身段；要上舞臺表演，你要記得住臺詞；如此等等。視覺藝術家去寫作，表面上看很容易——但是聽到別人說“我家四歲小孩都可以做得更好”的時候，你感受到了嫉妒和不屑：在別人的觀念當中，這個藝術家並不擁有真正的才華，只不過是運氣好或者會點小聰明而已，說不定還是個騙子。當人們不知道是什麼天賦和異乎尋常的能力把藝術家和普通人區分開時，就會發生這種事。
至於寫作，多數人都私下認為自己已經打好腹稿，只要有時間，他們就可以手到擒來。這想法倒是沒錯。很多人的確有本腹稿，也就是說，他們曾經的那些往事，別人可能會有興趣了解一番。但這跟“成為作家”風馬牛不相及。
或者說得更難聽一點：每個人都可以在墓地裏挖洞，但不是每個人都可以當掘墓人。掘墓人需要出色的膂力和毅力。同時，鑒於掘墓這一活動的本質，掘墓人是一個含有深刻象征意義的角色。掘墓人不僅僅是在挖掘，還承載著別人的心理意念、恐懼、幻想、焦慮和迷信。不管喜歡也好，不喜歡也罷，你代表著死亡。其實，所有的公共角色都是如此，包括作家；但跟所有的公共角色一樣，作家這個角色的意義——從其情感的和象征的層面來說——會隨著時代而變遷。
作者丨瑪格麗特·阿特伍德
摘編丨吳鑫
編輯丨余雅琴
校對丨翟永軍