作者｜陳黎 張芬齡
摘編｜張進
子規生平：一聲孤月下，啼血不敢聞
一生只活了三十四年又十一個月的正岡子規，是明治時代的文學巨人，俳句、短歌、新體詩、漢詩、小說、評論、隨筆兼擅。正岡子規是日本近代俳句與短歌的重要改革者，對日本現代詩歌的進展有巨大的貢獻。他的俳句、短歌一反傳統寫法，認為詩人應該因應時代所需，以簡潔、當代的語言如實反映事物，讓傳統形式獲得新生命。以短歌為例，大量創作俳句之余，他一生寫了逾二千四百首短歌，推崇真摯質樸的《萬葉集》，貶抑優雅柔和的《古今和歌集》，提倡基於萬葉風的“寫生”主義。在子規1898年發表《與歌人書》（歌よみに與ふる書）系列歌論，以此論點著手短歌革新運動前，他已在所推動的俳句革新運動中，寫了《俳諧大要》《俳人蕪村》等俳論，彰顯與謝蕪村（1716—1787）的“繪畫式俳句”，確立了子規自己參考西洋美術寫生理論而成的“俳句寫生主義”。子規一生所寫俳句數量，或說一萬八千多首，或說二萬三千多首（講談社1975年版《子規全集》）。搜尋子規家鄉松山市立“子規紀念博物館”中的子規俳句檢索庫，我們可以找到二萬五千多首子規的俳句——裏頭有些俳句只有一兩字之差，可視為同首俳句的異體。日本詩歌史上，像正岡子規這樣跨俳句、短歌兩大日本傳統詩歌類型，左右開弓、質量均豐的巨匠，是絕無僅有的。江戶時代（1603—1867）的松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶（1763—1827）是舉世公認最偉大的三位日本俳句詩人。“三聖”之後，排名第四的，就是明治時代（1868—1912）的正岡子規了。
正岡子規，生於伊予國溫泉郡藤原新町（今愛媛縣松山市花園町）。自7歲起便開始修習漢文、漢學，19歲時習短歌，也開始俳句的創作。正岡子規不懼傳統的束縛，認為詩人應該因應時代所需進行創作，大力倡導“俳句寫生主義”，並通過積極舉辦俳句會，發行俳句刊物等，致力於俳句的革新與推廣，對日本現代詩歌的進展做出了巨大的貢獻。
正岡子規本名正岡常規，1867年（慶應三年）10月17日生於今愛媛縣松山市花園町，幼名處之助（ところのすけ)、升（のぼる)，是家中長男。父親正岡常尚，於子規六歲時過世。母親八重（本姓大原）小父親十二歲。子規七歲時在外祖父漢學家大原觀山的私塾修習漢文，並進入寺子屋（私學館）式的小學“末廣學校”。1875年（明治八年）1月轉入新開辦的勝山學校，4月外祖父去世，改隨土屋久明習漢學。1878年（明治十一年）夏，土屋久明導引十二歲的子規入漢詩之門，子規有一首絕句《聞子規》（“一聲孤月下，啼血不堪聞，半夜空欹枕，故鄉萬裏雲”）即寫於此際，是目前所見其最早的漢詩。翌年12月自勝山學校畢業，於1880年（明治十三年）3月入松山中學校，得到漢學家河東安靜溪（子規後來的弟子河東碧梧桐之父）的指導。此階段的子規持續寫詩、為文，並與同好集稿成冊傳覽交流，受自由民權運動演說影響，逐漸關心政治，期盼能去東京遊學。1883年（明治十六年）5月，子規從松山中學校退學。6月，獲在東京的叔父加藤拓川同意，啟程前往東京，先入須田學舍，10月時入共立學校（現開成中學校•高等學校）。不甘當池中魚，離開松山遊向大都會、大時代的子規，當時有一漢詩頗能明其誌：“松山中學只虛名，地少良師從孰聽，言道何須講章句，染人不敢若丹青。喚牛呼馬世應毀，今是昨非吾獨醒，忽悟天真存萬象，起披蛛網救蜻蜓。”
1884年（明治十七年）9月，18歲的正岡子規考上“東京大學預備門”，同級生包括日後著名的作家夏目漱石（1867—1916）、國學家芳賀矢一（1867—1927）等。1885年7月，子規暑假回松山探親，經小他一歲的秋山真之（後為海軍中將）介紹，隨歌人井手真棹習短歌，也開始俳句的創作。1886年，東京大學預備門改稱“第一高等中學校”，此後兩三年子規頗熱衷於棒球運動。1887年暑假子規回松山，拜訪俳人大原其戎（1812—1889），請其指點自己所作俳句，8月大原其戎在其所編俳誌《真砂誌良邊》上刊出子規作品“穿過野地蟲鳴聲／我踏出／一條小路”（蟲の音を踏み分け行くや野の小道），這是子規第一首鉛印發表的俳句。1888年7月子規從第一高等中學校預科畢業，暑假期間寄宿於向島長命寺境內的櫻餅屋“山本屋”（子規名之為“月香樓”），寫作以秋之七草為名，包含“蘭之卷”（漢文）、“萩之卷”（漢詩）、“女郎花之卷”（短歌）、“芒之卷”（俳句）、“蕣之卷”（謠曲）、“葛之卷”（地誌）、“瞿麥之卷”（小說）等七卷作品的《七草集》。8月，與友人們出遊鐮倉江之島，途中初次咯血。9月入第一高等中學校本科，從月香樓搬進常盤會寄宿舍。1889年1月，因為對單口相聲“落語”同感興趣，23歲的子規與夏目漱石開始交往，由此締結了兩人間終生的友情。2月，子規讀到叔父加藤拓川之友陸羯南（1857—1907）新創辦的報紙《日本》。5月9日晚，子規突然咳血，持續一周，當晚他寫了四五十首以“時鳥”（即布谷鳥、杜鵑鳥或子規）為題的俳句，並以“杜鵑啼血”之典取“子規”為號。12月，與朋友們成立了“棒球會”，在上野公園的空地打了兩次棒球。
23歲身著棒球服的正岡子規
1890年（明治二十三年）4月，24歲的子規為河東碧梧桐（1873—1937）修改俳句，開始與其書信往來，並勸其到東京來。7月，子規從第一高等中學校本科畢業，9月入東京大學哲學系就讀。1891年2月，子規轉入國文系，3月底到4月初出遊房總半島，寫成遊記《隱蓑》（かくれみの）。5月時通過碧梧桐認識其同學高濱虛子（1874—1959），開始和其通信——碧梧桐與虛子後來成為子規門下雙璧，也是其一生摯友。6月，子規回松山省親。12月，從常盤會搬到駒込追分町住，著手寫作小說《月之都》，想要成為小說家。1892年2月，子規帶著《月之都》完稿拜訪小說家幸田露伴（1867—1947），請其指教，但未獲好評，從此斷了寫小說之念。月底，經陸羯南介紹，子規搬至下谷區上根岸町88號租住，在羯南家西側。5月，紀行文《浮橋記》（かけはしの記）在羯南的報紙《日本》上連載。6月26日，子規在 《日本》上開始連載《獺祭書屋俳話》（共38回，至10月20日），致力於俳句革新。子規在東京大學學期考試不及格後放棄補考，決意退學。7月，子規回松山省親，夏目漱石也到松山一遊。11月，子規將母親八重與妹妹正岡律接到東京，一家三口同住。12月，子規進入《日本》新聞社工作。
1893年（明治二十六年）2月，27歲的子規在報紙《日本》“文苑”版上辟俳句欄，推廣俳句。3月，從東京大學正式退學。7月19日，子規出發前往奧羽地區（日本東北地區）旅行，前後一個月，遍訪各地俳諧宗匠，於8月20日回到東京。這一年恰為芭蕉二百年忌（逝世滿199年忌），此行可視為子規踵繼芭蕉《奧之細道》行腳的詩歌朝聖之旅。11月13日，子規開始在《日本》上發表其《芭蕉雜談》（共25回，至翌年1月22日）及奧羽紀行文《莫知其終之記》（はて知らずの記）。此年子規寫了四千多首俳句，是生命中產量最多的一年，有許多是旅途上即興、寫景之作，子規謙稱“濫作”，有些的確是。子規提倡“寫生”， 但也明白要有所選擇，且化“景”為“境”，才能成佳句。
正岡子規在荻寺俳句屏風的發句竹簡。“俳句”可說是日本5—7—5—7—7、三十一音節“短歌”（tanka）前面十七音節（5—7—5）獨立出的詩型，又因它是“連歌”（renga）或“俳諧連歌”（haikai renga）的首句，所以稱之為“發句”（hokku）。江戶時代，“俳聖”芭蕉（1644—1694）將之提升為具有豐厚洞察力與精神內涵、可以從俳諧連歌[江戶時代稱“連句”（rengu）抽離出的自身具足的藝術形式。此一時期每以“俳諧”（haikai）泛指發句、連句或俳文（haibun）等創作。到了1890年代（明治二十年代），正岡子規（1867—1902）以“俳諧之句”（俳諧の句：haikai no ku）的簡稱“俳句”（haiku）命名獨立出來的“發句”，俳句就成為世人所知、所愛——不獨屬於日本，也屬於全世界——的文學類型了。正岡子規在1894年3月9日發表於報刊《小日本》上的一篇文章《雛之俳句》（雛の俳句）中，用“俳句”一詞指稱我們現在所理解的單一詩人所寫、非附屬於“連句”的此獨立詩型。單就為“俳句”定名且流播世界一事，正岡子規就足以在日本或世界詩歌史上占有一席之地。
1894年（明治二十七年）2月，子規一家搬到羯南家東側的上根岸町82號——此屋即至今猶在的“子規庵”。2月11日，報社另外發行了家庭取向的報紙《小日本》，由子規負責編輯。創刊號上推出了子規小說《月之都》連載。2月23日，子規以“竹裏人”筆名發表短歌。4月15日，在子規庵舉行了有四人與會的俳句會。7月，《小日本》因經濟理由廢刊，子規回任報紙《日本》編輯，在報上發表《上野紀行》一作。
1895年（明治二十八年）4月，子規以記者身份在海外采訪了當軍醫的小說家森鷗外（1862—1922），此為這兩位日本近現代文學重要人物首次會面。5月，正岡子規在回國的船上咯血，病況嚴重，5月23日入神戶醫院，子規母親及河東碧梧桐、高濱虛子都趕來照料，經兩個月治療，於7月23日轉至須磨療養院繼續療治，後於8月20日出院回家鄉松山療養。夏目漱石當時任教於松山中學校，子規借住其寓所“愚陀佛書齋”一樓，從8月27日至10月17日共五十二日。當地俳社“松風會”會員頻頻至子規處請益，舉行詩會，漱石後來也加入。10月辭別漱石回東京之際，子規寫下名作“我去，／你留——／兩個秋天”（行く我にとどまる汝に秋二つ）。10月19日，子規於松山三津濱登船，經廣島、須磨、大阪、奈良等地，在奈良時順路參訪了東大寺周邊、藥師寺、法隆寺等處，寫下另一首名句“柿子／入我口，鐘鳴／法隆寺……”（柿食へば鐘が鳴るなり法隆寺），於10月31日回到東京。他滯留松山期間所寫，系統論述俳句寫作與美的標準、不時強調“寫生”（寫實）之必要的《俳諧大要》，從10日22日至12月31日，分27回刊載於報紙《日本》上。此年誠然是子規生命中劇烈變動的一年。
日劇《阪上之雲》中香川照之飾演的正岡子規踏訪各地名勝的情景。
1896年（明治二十九年）1月3日，30歲的子規在“子規庵”舉行新年俳句會，森鷗外與夏目漱石都參加了，據說是兩位小說巨匠首次會面。31日，森鷗外主編的文藝雜誌《目不醉草》（めさまし草）創刊，此後成為在報紙《日本》上力倡寫實主義的子規所領軍的“日本派”俳人們發表作品之園地。2月，子規左腰腫脹，劇烈疼痛。3月時診斷為因結核菌引發的脊椎骨疽，並動了手術。此疾使他此後（生命最末）七年，行走困難，臥床日多，但病榻上的他仍創作不懈。隨筆集《松蘿玉液》於4月至12月間在報紙《日本》上連載，7月19日、23日、24日三天之文都在介紹棒球。《俳句問答》於5月至9月間在《日本》上連載，子規嚴厲批判了由俳諧宗匠所主宰，拘泥於老套規則、每月例會的“月並俳句”的陳腐與僵硬，提倡植根於現實、從生活取材的新俳句。9 月5日，子規搭人力車外出，和與謝野鐵幹（1873—1935）等新體詩（新詩、現代詩）詩人聚會。子規倡導的“新俳句”在這一年逐漸獲更多人認同。
1897年（明治三十年）1月15日，由松山俳社“松風會”會員柳原極堂籌劃，正岡子規作為精神領袖的俳句雜誌《杜鵑》（ほととぎす）在松山創刊、發行，雜誌名稱取自子規（杜鵑）之名，由子規、高濱虛子、河東碧梧桐等人負責選稿。3月與4月，子規又做了兩次腰部手術。他非常重要的評論文字《俳人蕪村》於4月13日起，分19回在報紙《日本》上連載，至12月29日。此文以獨特、大膽的觀點，揚與謝蕪村而抑俳聖芭蕉，讓蕪村在去世110年後一躍而為日本俳句史上的大師。4月20日，子規病情惡化，醫生暫禁其講話。6月，叔父加藤拓川出錢雇請紅十字會護士幫忙看護約一個月。9月，醫生在子規臀部穿刺兩個洞，膿始流出。12月24日，子規在子規庵舉行第一回“蕪村忌”俳句會，與會者有二十人。
《我去你留兩秋天》
作者：（日）正岡子規
譯者：陳黎 張芬齡
版本：雅眾文化｜北京聯合出版公司
2021年1月
1898年（明治三十一年）1月，子規在子規庵開辦《蕪村句集》輪講會，此後毎月一次。2月12日，開始在《日本》上連載《與歌人書》（10回，至3月4日），著手其短歌革新運動。3月，子規與俳友們初次在子規庵舉行短歌會。7月13日，子規自書墓誌銘，寄給河東碧梧桐之兄河東可全保存。10月，俳誌《杜鵑》移至東京發行，由高濱虛子接任主編，子規在新《杜鵑》第一號上發表了《古池之句辯》及一篇描寫子規庵小庭園的散文《小園之記》。子規的妹妹律和俳友們為了寬慰病榻上的子規，在小庭園裏種植了各色草木：竹、松、米櫧、萩花、芒草、雞冠花、桔梗、牽牛花、秋海棠、紫茉莉、雁來紅、百日草等。子規為這些草木都寫了俳句，《小園之記》裏還繪了一張圖標出它們的位置（子規喜歡的薔薇和象征子規庵的絲瓜，此時尚未種）。小園草木給病中子規及其創作帶來極大的動力，它們是“病床六尺”上的子規生命的小宇宙：“小園是我的天地，花草是我唯一的詩料”（小園は余が天地にして草花は余が唯一の詩料となりぬ）。文末他附了一首俳句——“我家小庭園／花花草草／雜亂植……”（ごてごてと草花植し小庭）——此園誠然亂中有序、亂中有力，亂中給受病痛之苦的子規安定感與生命力。
1899年（明治三十二年）1月，子規先前連載的《俳諧大要》由《杜鵑》雜誌社結集出版，印數3000冊。3月起又在子規庵定期舉行短歌會。5月，子規病情再次惡化。10月，高濱虛子在子規病室裝了一個煤油暖爐。秋天時，子規用畫家朋友中村不折（1866—1943）送他的水彩繪具畫了一幅秋海棠。11月，於子規庵開辦文章會，指導“寫生文”寫作。12月，高濱虛子請人把子規病室與庭院間的紙拉門改成透明的玻璃拉門。《俳人蕪村》亦結集刊行，12月12日在子規庵舉行的“蕪村忌”俳句會，有46人參加。
1900年（明治三十三年）1月下旬，子規在報紙《日本》上連載文論《敘事文》（共3回），提倡“寫生文”。4月15日，在子規庵開辦《萬葉集》輪講會。16日，子規門生香取秀真（1874—1954）帶來其所塑子規石膏像。8 月時，子規大量咯血。8月26日，準備去倫敦留學的夏目漱石前來道別。9月，在子規庵舉行第一回“山會”（寫生文之會）。10月，與子規詩觀有別，推崇浪漫主義、創立“東京新詩社”的“明星派”領袖與謝野鐵幹來訪。11月，子規專心靜養，暫停句會、歌會。12月23日再次舉行“蕪村忌”俳句會，有38人參加。
1901年（明治三十四年）1月26日，子規在《日本》上連載其隨筆《墨汁一滴》（共164回，至7月2日）。6月，請人在小庭園中搭建絲瓜棚，據說絲瓜藤中的汁液可取為幫助病人止咳化痰的“絲瓜水”。9月2日，開始寫作日記體隨筆集《仰臥漫錄》。10月13日，母親與妹妹外出，子規興自殺之念，不斷哀號哭泣，在《仰臥漫錄》裏畫了小刀和小錐子。11月6日晚上，子規給在倫敦的夏目漱石寫信，信中說：“我已成廢人矣。每日無緣由地號泣，不再給報刊雜誌寫稿，書信全然停止。久疏問候，今夜突思修一特別之書函予君。你的來信非常有趣，是近日我心頭唯一喜悅。你深知我早想出去見識西洋世界，但病人如我，遺憾只能讀你信，聊替親臨西洋，亦快意也。得便，能再給我一信嗎，趁我兩眼猶明未閉？誠無理之求啊……”（僕はもうダメになってしまった。毎日訳もなく號泣しているような次第だ。だから新聞雑誌などにも少しも書かない。手紙は一切廃止。それだからご無沙汰して済まぬ。今夜はふと思いついて特別に手紙を書く。いつかよこしてくれた君の手紙が非常に面白かった。近來僕をよろこばせたものの隨一だ。僕が昔から西洋を見たがっていたのは君も知っているだろう。それが病人になってしまったのだから殘念でたまらないのだが、君の手紙を見て西洋へいったような気になって愉快でたまらぬ。もし書けるのなら僕の眼の開いているうちに今一便よこしてくれぬか。無理な註文だが……）
這是子規寫給漱石的最後一封信。
1902年（明治三十五年），36歲的子規生命最後一年。1月中，病情急劇惡化，連續使用麻醉劑（嗎啡）止痛。3月10日，恢復寫作先前中斷的《仰臥漫錄》。3月末，香取秀真、高濱虛子、河東碧梧桐等弟子輪流於夜間陪伴、看護。5月5日，隨筆集《病床六尺》開始在報紙《日本》上連載（共127回，至9月17日——死前兩日）。6月，以水彩繪成《果物帖》十八圖。8月、9月間續成《草花帖》十七圖、《玩具帖》四圖。9月10日，子規在枕邊進行其最後的《蕪村句集》輪講會。9月14日，口述《九月十四日晨》一文由高濱虛子筆錄。9月18日近中午時，在妹妹律與河東碧梧桐協助下，提筆寫下《絲瓜詩》三首——
絲瓜花已開，／痰塞肺中／我成佛去矣
（絲瓜咲て痰のつまりし佛かな）
痰一鬥——／絲瓜水／也難清
（痰一鬥絲瓜の水も間にあはず）
前日圓月／絲瓜水／亦未取
（をととひのへちまの水も取らざりき）
寫完此絕筆俳句後，子規終日陷於昏睡中，終於9月19日午前一時左右去世。9月21日舉行葬禮，葬於東京北區田端的大龍寺，送行者一百五十多人。
日劇《阪上之雲》中再現了正岡子規書寫絕筆《絲瓜詩》時的情景。
惜愛春光任：子規的“新”俳風
起始於1867年，打破鎖國政策、迎向西方的日本“明治維新”運動，在政治、經濟、教育上推動了一系列重大變革，對日本人生活的各個層面都有深遠影響。俳句作者在西化與傳統價值之間擺蕩，尋求新的方向。有些俳人續守過往的寫作方針，有些則另辟蹊徑，包括舍棄沿用了數百年的5—7—5詩型。
1867年正是正岡子規出生之年，第二年即為明治元年。此時正值日本文學式微的低谷期，各類文學創作質量不斷滑落，雖然一般讀者對此厄境未必有所感。半個世紀前活躍文壇的諸多小說家只剩五六位還繼續寫作，內容多半是老舊題材反復套用，缺乏新意。詩歌在表面上看似逐日茁壯，許多人自命為“俳諧宗匠”，以替弟子修改詩作或以傳授芭蕉風的創作秘訣維生。這類的師徒寫出的俳句數量眾多，卻無任何可觀者。
《芭蕉•蕪村•一茶》
作者：（日）松尾芭蕉 與謝蕪村 小林一茶
譯者：陳黎 張芬齡
版本：雅眾文化/北京聯合出版公司
2020年8月
此一慘淡的詩歌境況直至正岡子規出，方獲拯救。子規的詩和詩論最先只在四國島港市松山流傳，不久就遍及全國，蔚為風潮。松山居然成了文學改革的發源地！子規坦言松山雖非毫無文化之地，在文學上卻不具任何重要性。當地俳人、歌人對少年子規在詩歌創作上或有啟蒙之功，但當子規投身於詩歌革新之途時，他們所傳授的幾乎完全派不上用場。
子規“俳句革新”之功首要有二。其一，他堅認俳句是文學的一類，既非類似“川柳”（senryū）之類搞笑居多的打油詩，也非像許多未曾明乎此的俳諧宗匠所想的，僅將俳句視作某種有助實現神道教德行或佛教頓悟之具。子規在1889年所寫的《詩歌的起源與變遷》一文中，即認為俳句雖短，但意涵豐富，意指俳句的價值不輸篇幅較大的小說等，實應以文學視之。在1895年所寫《俳諧大要》第一節“俳句的標準”中，子規明確地說：“俳句是文學的一部分。文學是美術的一部分。故美的標準即文學的標準，文學的標準即俳句的標準。亦即，繪畫、雕刻、音樂、戲劇、詩歌、小說，皆應以同一標準論評之。”（俳句は文學の一部なり。文學は美術の一部なり。故に美の標準は文學の標準なり。文學の標準は俳句の標準なり。即ち絵畫も彫刻も音楽も演劇も詩歌小説も皆同一の標準を以て論評し得べし。）子規此一信念，促使俳句在逐漸邁向二十世紀、文化標準動蕩未定的那個時代裏得以占有一重要位置。
其二，他提出植根於現實的“俳句寫生主義”之說。他深覺被俳諧宗匠所主宰的傳統俳壇已奄奄一息，活力盡失，俳句如果要新生，要存活下去，必須掃除掉那些老派老調、拘泥於太多無謂規則與限制的俳諧宗匠套式，另尋新的方向。寫生或說寫實主義法，雖非徹底革命性的寫作方式，起碼能讓俳句掙脫舊有的束縛，獲得某些自由。就某種意義而言，子規對“寫生”的強調是一種階段性的手段，為使俳句寫作不再局限於以老套方式處理老套主題（固定的名勝、事件、意象、季題……），或者淪為以詩仿詩、據詩寫詩的智力遊戲。“寫生”如是讓周遭無數的自然或人事現象皆可以成為詩的題材，為氣數將絕的俳句註入了新的生命力。
說子規對“寫生”的強調是一種“階段性”手段，是因為子規明白徒有“寫生”有時會失之簡淺而有所不足。子規一生所寫詩論、詩話甚多，不同時期觀點頗有變化或看似矛盾處，但實為一日趨圓熟的創作者一心之多面。為了修正“簡單寫生”或略嫌粗糙的直描、白描可能之弊，子規另提出“選擇性的寫生主義”之觀點，讓自己或其門生在“寫生”功力已備的基礎上，適當融入個人的美學趣味或想象。“寫生”雖伴子規一生，但他未曾讓其扼殺自己不時迸出的奇想。主觀的印象與客觀的寫實雖然有別，但真正的藝術家應知如何巧妙融合兩者，忠於自己的意願和理想。子規說：“太寫實的詩容易變得平凡，缺乏新奇……詩人如太執著於寫實主義，會將其心囚於眼睛所見的微小世界，而忘了遍布於廣袤時空中的珍奇、鮮活詩材。”他進一步提出一種“內在的寫生主義”，以個人“內在的現實”為寫生、觀察對象，描繪詩人的自我——寫生之“生”此際已轉為指內在的“生命力”——那使人類生生不息的無形動力。他以“誠”（まこと，makoto，真誠、真實、信實）這個字指稱此法。
《但願呼我的名為旅人》
作者：（日）松尾芭蕉
譯者：陳黎 張芬齡
版本：雅眾文化｜北京聯合出版公司
2019年3月
在1899年所寫，評論前輩歌人橘曙覽（1812—1868）之作的《曙覽之歌》一文中，子規說：“‘誠’是曙覽歌作的本質，也是《萬葉集》歌作的本質。是《萬葉集》歌作的本質，也是所有和歌的本質。我所謂的‘據實描寫’就是‘誠’而已。”（「誠」の一字は曙覧の本領にして、やがて『萬葉』の本領なり。『萬葉』の本領にして、やがて和歌の本領なり。我謂いうところの「ありのままに寫す」とはすなわち「誠」にほかならず。）在1897年發表的《俳句廢紙簍》（俳諧反故籠）中，他早已說：“俳句表達詩人的‘真誠’感受，即便在創作過程中他試著將之變形，在詩中某處此‘真誠’感受明白在焉。”到了晚年他更簡要、確信地指明此變化：“起初我客觀寫生。後來我變得喜歡客觀寫人性。”
《這世界如露水般短暫》
作者：（日）小林一茶
譯者：陳黎 張芬齡
版本：雅眾文化｜北京聯合出版公司
2019年3月
斯坦福大學日本文學教授上田真（Ueda Makoto）說子規死得太早，老天倘假其以更多時日，他當更充分、更深刻地發展其本於“誠”的“人性寫生”理論。好在實例有時比理論更雄辯。他說，子規生前所作最佳詩句，無疑多是“真誠”與“寫生”等重之句。
下面我們欣賞幾首子規各階段“寫生”佳句：
野地裏的／綠，被搗制成／草味年糕
（野のみとり搗込にけり草の餅：1888）
紫陽花開——／坍塌的墻上／飛雨猛擊
（紫陽花や壁のくづれをしぶく雨：1891）
夏月流銀——／打烊後的魚市場／魚鱗四散
（鱗ちる雑魚場のあとや夏の月：1892）
熟睡於石上之蝶啊／你夢見的是／我這個薄
命人嗎？
（石に寢る蝶薄命の我を夢むらん：1893）
木屐／送別草鞋客，雪上／留足印
（雪の跡木履草鞋の別れかな：1893）
兩腳踏出／禪寺門，千萬星光／在頭頂
（禪寺の門を出づれば星月夜：1894）
築波秋空／無雲——紅蜻蜓／浪來浪去
（赤蜻蛉築波に雲もなかりけり：1894）
看，／孔雀在／春風中開屏展現尾羽……
（春風に尾をひろげたる孔雀哉：1895）
回頭看——／擦身而過的那人／已隱入霧中
（かへり見れば行きあひし人の霞みけり：1895）
紅梅艷放——／被藏在深閨的少女，／發情
的雌貓
（紅梅や秘蔵の娘貓の戀：1895）
熏風拂我裸體／——唯一的／遮蔽物：松影
（薫風や裸の上に松の影：1895）
夏日綠風／吹書案，／白紙盡飛散
（夏嵐機上の白紙飛び盡す：1896）
早晨的秋天／細雲／流動如白沙
（砂の如き雲流れ行く朝の秋：1896）
遇見有人／擡棺——大年初一／夜半時分
（新年の棺に逢ひぬ夜中頃：1897）
北風呼呼——／叫著要／鍋燒面呢
（北風に鍋燒溫飩呼びかけたり：1897）
此際，牽牛花／把顏色定為——／深藍
（この頃の蕣藍に定まりぬ：1898）
女兒節點燈——／啊，每個偶人／各有其影
（燈ともせば雛に影あり一つづつ：1899）
銀屏閃映／漫爛銀——盛極／將崩白牡丹
（銀屏や崩れんとする白牡丹：1900）
夜半有聲——／夕顏果實落／讓人驚
（驚クヤ夕顔落チシ夜半ノ音：1901）
忽聞剪刀／剪薔薇，梅雨季裏／天遇晴！
（薔薇を剪る鋏刀の音や五月晴：1902）
1891年的“紫陽花”詩是子規25歲之作，將“生機”（花）與“腐意”（坍塌的墻）以及能生能腐的“雨”同框，是頗具深意的寫生句。1892年“夏月流銀”句頗有芭蕉輕盈捕捉事物本質、美感的功力。1893年“蝶夢”句，融客觀寫生、莊子典故與子規內心感受於一爐，甚為感人。1893年“紅蜻蜓”句是被選入教科書的大氣、大畫面名句。1894年的“孔雀”句是設計有成、鮮明耀眼的“選擇性寫生主義”代表作。1902年死前四個月所寫“剪薔薇”句，非常生動地把“客觀的”剪刀聲、天晴色與內心跟著響起的爽朗快意剪輯在一起。這類有效融合客觀之景與主觀之情，虛實相應的詩句，往往更讓人玩味。譬如下面兩首——
啊，閃電！／臉盆最下面——／野地裏的
忘水
（稻妻や盥の底の忘れ水）
新的年歷——／五月啊，將是／我的死日
（初暦五月の中に死ぬ日あり）
第一句客觀地讓我們看到閃電下臉盆水“實”景，而詩人的“靈視”讓我們仿佛被閃電電到般，頓悟／洞觀臉盆最下面肉眼平日未察的“忘水”——流動於野地，隱秘不為人知的水。第二句寫於1899年，臥病的子規預感自己死期將盡，五月是草木茂盛季，面對大地充沛的活力，茍延殘喘的病者反而自覺無力與之競爭而萌生死意。但大多數時候，“病床六尺”上的子規面對死亡還是生意、鬥誌盎然的，不時迸出一些可愛、有趣之句。試舉一些他寫的人事、佛事、貓事、鴨事、蛙事、鳥事、馬事、牛事、蝸牛事、蜻蜓事之句：
哈，六十歲的婦人／也被稱作是／“插秧
姑娘”
（六十のそれも早乙女とこそ申せ）
冬月懸天——／他們跑到屋頂上／看火災，
仿佛賞月
（屋根の上に火事見る人や冬の月）
看護婦睡著了，／醒來連忙／打蒼蠅……
（看護婦やうたた寢さめて蝿を打つ）
大佛全身涼爽——／啊，它沒有／大腸小腸
糾纏
（大仏に腸のなき涼しさよ）
夜臨——／我們家的貓“苧麻”／等著隔壁
的貓“多麻”呢
（內のチヨマが隣のタマを待つ夜かな）
冬籠——小鴨／已習慣／待在洗臉盆裏
（冬籠盥になるる小鴨哉）
五月雨——／青蛙跑到／榻榻米上來
（五月雨や畳に上る青蛙）
布谷鳥啊，／說教的歌聲／耳朵聽了會
變臟……
（説教にけがれた耳を時鳥）
午後雷陣雨——／啊，驚動了一整排／馬屁股
（夕立や並んでさわぐ馬の尻）
錦緞加身，／慶典中的／牛——流汗了
（錦著て牛の汗かく祭りかな）
蝸牛——／挺著大觸角為餌／勾引雨雲
（蝸牛や雨雲さそふ角のさき）
運河上，一只蜻蜓／以九十度／端端正正回轉
（堀割を四角に返す蜻蛉哉）
天性開朗的子規長期臥病，生命悲苦，但不時苦中作樂，像自幼坎坷多難的前輩俳人一茶一樣，以自嘲的曠達，從簡陋中偷窺美，在困窘處以輕（松）舉重。很難說兩人中誰更苦，誰更超脫：
一年又春天——／啊，愚上／又加愚
（春立や愚の上に又愚にかへる：一茶）
美哉，紙門破洞，／別有洞天／看銀河！
（うつくしや障子の穴の天の川：一茶）
米袋雖／空——／櫻花開哉！
（米袋空しくなれど桜哉：一茶）
秋日薄暮中／只剩下一面墻／聽我發牢騷
（小言いふ相手は壁ぞ秋の暮：一茶）
躺著／像一個“大”字，／涼爽但寂寞啊
（大の字に寢て涼しさよ淋しさよ：一茶）
大年三十愚，／一夜跨年——／元旦，猶
愚也！
（大三十日愚なり元日猶愚也：子規）
從紙門／破孔，我看見／雪下了……
（雪ふるよ障子の穴を見てあれば：子規）
有雞冠花／有絲瓜——寒舍／怎會貧寒？
（鷄頭ヤ絲瓜ヤ庵ハ貧ナラズ：子規）
樸樹果實四處散落……／鄰家孩子最近卻／
不來找我了
（榎の實散る此頃うとし隣の子：子規）
啊，睪丸是個／累贅的邪魔，讓我／熱暑不
得涼！
（睪丸の邪魔になつたる涼み哉：子規）
子規纏綿病榻，行動不便，不像可以“大”剌剌攤開四肢、五肢，讓全身清涼的一茶。病床上日日親密審視自己身軀的子規，對涼與熱的感受——不管是自身還是外在的——似乎比常人敏銳：
涼啊，／綠油油稻田中／一棵松
（涼しさや青田の中に一つ松）
月涼——／蛙／聲沸……
（月涼し蛙の聲のわきあがる）
山野像剛被水／打濕——／涼爽啊，拂曉
（野も山もぬれて涼しき夜明かな）
涼哉，／透過石燈籠的洞／看海
（涼しさや石燈籠の穴も海）
洗完澡後／檐下納涼，讓／風吹乳頭
（湯上りや乳房吹かるる端涼み）
熱啊——／脫光衣服／緊貼墻壁
（裸身の壁にひつゝくあつさ哉）
熱啊，一根／鋤頭立在地上／四周不見人
（鍬たててあたり人なき熱さ哉）
天啊，天啊／天啊——／真熱啊！
（これはこれはこれはことしの熱さかな）
熱斃了！／但我只能繼續／求生
（生きてをらんならんといふもあつい事）
熱斃了，困斃了，苦斃了！但他依然繼續求生。子規最大的求生法寶可能來自飲食——食欲就是生之欲，他愛吃柿子、愛吃秋茄子、愛吃蜜柑、愛吃蘋果、愛吃櫻葉餅、草味年糕、栗子飯、冰激淩……愛吃眾多東西：
雖然夏日消瘦，／我還是一個／食量大的男
人啊
（夏痩せて大めし喰ふ男かな）
你可以告訴大家／我吃柿子／也愛俳句
（柿喰の俳句好みしと傳ふべし）
寂寞的夜——／入住旅館房間後／吃柿子
（宿取りて淋しき宵や柿を喰ふ）
吃完年糕湯／新年首次做的夢／我全部忘
光光
（雑煮くふてよき初夢を忘れけり）
春深滿是／蜜柑腐——我就愛／這一味！
（春深く腐りし蜜柑好みけり）
時入小寒——／吃過藥後／有蜜柑可吃！
（藥のむあとの蜜柑や寒の內）
牡丹花下／吃蘋果——我願／如是死！
（林檎くふて牡丹の前に死なん哉）
栗子飯——／啊，病人如我／依然食量超大
（栗飯ヤ病人ナガラ大食ヒ）
牙齒用力咬／熟柿——柿汁／弄臟我胡子
（カブリツク熟柿ヤ髯ヲ汚シケリ）
能吃柿子的日子／我想只剩／今年了
（柿くふも今年ばかりと思ひけり）
一匙／冰激淩——全身／活起來！
（一匙のアイスクリムや蘇る）
子規生命最後一年所寫隨筆集《病床六尺》，第一篇第一句就說：“病床六尺就是我的世界，而六尺病床對我來說還是太寬了……”（病床六尺、これが我世界である。しかもこの六尺の病床が余には広過ぎるのである……）此話讀之令人悲。因病而身軀縮小，而世界縮小，壽命縮小……而他“果敢在死路裏尋求一條活路，貪圖一點點安樂……”（僅かに一條の活路を死路の內に求めて少しの安楽を貪る果敢なさ……）。寫作就是最讓他安而樂之的事了，如同他生命最後的春天中此詩所見——
啊，終日作詩／作畫，作／惜愛春光人！
（春惜む一日畫をかき詩を作る）
他雖未能順利在死中尋得活路，但他完成了他詩歌革新、俳句革新之路。雖然他極力抨擊眾俳人們被傳統俳句規範綁死而不自知，但他自己並未全然棄絕之，而是自覺地加以翻新，死裏求生找活路。他照樣使用“季題”（季語），但不受傳統季題套路所囿，把當下、把周遭生活的新元素、新酒……註入舊瓶，生出“新”俳句。
明治維新時代西洋事物湧入日本，這幅浮世繪即表現了當時日本開化之風的情景
雖然他認為工業化的明治時代新日本過於粗鄙醜惡，未有適合詩或文學的題材，並且新時代許多新意象很難引發詩意，但他還是承認現代世界已是人們生活的一部分，現代事物當然可以入詩。他精明、鮮活地使用新名詞，自在混用外來語（西洋語）、漢語、雅語、俗語。他作品數量太多，有時也未能免俗，順手寫出一些過節應景之句（恰是他所批評、反對的！）——譬如某些貼春聯式的新年之句——
全民之春——／同胞／三千九百萬
（民の春同胞三千九百萬）
一年之計在正月／一生之計／在今朝
（一年は正月に一生は今に在り）
但他還是為我們迸出許多美妙的俳句的新火花：
跟十二層高的大樓相比，／夏天的富士山／
只有五層高
（十二層樓五層あたりに夏の不二）
火車駛過——／煙霧回旋於／新葉叢中
（汽車過ぎて煙うづまく若葉哉）
有新綠嫩葉的房子，有新綠嫩葉的房子，有
新綠嫩葉的房子……
（家あつて若葉家あつて若葉哉）
月夜——／野雁沿鐵路／低飛
（汽車道に低く雁飛ぶ月夜哉）
灑落／春風中……多紅啊／我的牙粉
（春風にこぼれて赤し歯磨粉）
五月梅雨，／在報社編輯部——／只身一人
（一人居る編輯局や五月雨）
有蜜蜂標記的／葡萄酒——啊，／滿滿一整
頁廣告
（葡萄酒の蜂の広告や一頁）
第一首詩中的“不二”（富士山）是古來短歌、俳句中屢現的名勝（歌枕），在子規筆下卻意外竄出一棟十二層高的“摩天樓”與之爭鋒。二、三首中的“若葉”（新葉、新綠嫩葉）是傳統俳句表示夏天的“季語”之一，但第二首的葉叢間縈繞著柴油火車噴出的煙霧，而第三首裏詩人運用了今日電腦時代“復制”的概念，大膽地把整個“家あつて若葉”（音ie atte wakaba：有新綠嫩葉的房子）重制一遍貼上，顯現出一列火車／兩車廂奔馳過一間又一間嫩葉茂生的家屋的曼妙動感。第五首的“歯磨粉”（牙粉），第六首的“編輯局”（報社編輯部），第七首的“葡萄酒”和“広告”（廣告）——還有前面出現過的他愛吃的“アイスクリム”（冰激淩）——也都是可愛的亮點。
歸化日籍的美裔日本文學專家唐納德•基恩（Donald Keene）在其所著《冬日陽光流進：正岡子規傳》（The Winter Sun Shines In: A Life of Masaoka Shiki）中有兩段文字總評子規的詩歌成就，我們覺得頗合適復制於此：
正岡子規的俳句和俳論影響巨大而且持久。很難想象會有任何重要的俳句詩人想重回子規俳句革新運動之前盛行的老套俳句寫作方式。對子規，以及所有現代俳句詩人，沒有任何題材是不可以入詩的。
在子規開始寫作他的詩歌和評論之時，俳句和短歌幾乎已走入絕境，當時最好的詩人對短詩已興趣缺乏。子規和他的門生在傳統形式之中探索新的表達可能，而將俳句、短歌此二詩歌類型保存下來。今日數以百萬計寫作俳句的日本人（以及許許多多非日本人）都屬於“子規派”，就連寫作新詩、現代詩等全然不同詩歌類型的詩人也多受其啟發。正岡子規是現代日本詩歌真正的奠基者。
日劇《阪上之雲》中正岡子規去世時的情景。“子規辭世。十七日月明之時。”
作者 | 陳黎 張芬齡
編輯 | 李陽 張進
校對 | 趙琳
來源：新京報