澎湃新聞記者 顧明
在梳理“90後”作家的作品時，你會發現，李唐差不多是迄今出版圖書最多的一位。這位1992年出生的小說家，自2017年開始，已經出版了三部中長篇、兩本短篇小說集。最近，他的最新短篇小說集《菜市場裏的老虎》也推出了。
《菜市場裏的老虎》，北京十月文藝出版社·十月文化，2021年8月版
成長於北京的李唐，初中開始寫詩，大學開始寫小說，畢業後，工作也差不多都在出版行業，似乎寫作於他而言，是個宿命的選擇。更何況，他的作品總是讓人驚喜，作家阿乙就曾說：“很久沒看到李唐這樣在30歲以前就成熟起來的作家。”他的小說書寫著日常，卻又有著不那麼日常的想象力。作家邱華棟就評價他是一個小說鬼才，“能夠將反諷、想象力穿透當代城市生活的現實，創造出一個變形和有趣的世界”。在他的作品中，我們時常能看到一些有著各種奇怪病癥的年輕人，比如隨時會昏睡過去的打工人，或者充滿想象力的奇怪事物，比如會生病的小號。他們脫離現實嗎？還是就是現實本身？
現實中的李唐，有點內向、靦腆，不善交際。對於自己的寫作，對於同輩作家的作品，對於中國文學，他又有著自己的思考。
李唐
澎湃新聞：你最初是怎麼開始寫作的？
李唐：我寫作可能跟我最早讀的東西有關。我最早是寫詩歌的，大概是初三開始比較迷戀詩歌，然後就一直寫，寫到大學。那會高中三年主要都是在寫詩，讀的也都是詩，基本上把當時能找到的詩歌或者詩人都讀得差不多了。那會真的是見到詩歌就會讀。
澎湃新聞：啟蒙你寫詩的是哪位詩人？
李唐：我的啟蒙其實是比較普遍的，就是葉賽寧、海子、顧城，還有余光中。當時我的語文老師知道我喜歡詩以後，借給我一本余光中的詩集，後來就自己寫詩，然後投稿。那會有很多論壇，因為沒有微博，也沒有微信，就有很多詩歌論壇，不管你有名沒名的都可以在上面發，底下會有人給你回復。那種感覺特別好。有一個論壇叫“詩江湖”，比如沈浩波、韓東他們都會在那上面發詩歌。當時也認識了很多寫詩歌的朋友。
詩歌，它不是一種敘事的文學類型，完全就是一種語言和精神上比較提煉的作品。我最開始從寫詩轉到寫小說的時候，就會有一些困難，因為你發現寫小說不像寫詩，很難持續下去。但也有幫助，比如說詩歌對語言的要求特別高，詩人轉寫小說可能就比較容易一點，小說家如果寫詩的話其實會更難一些。我覺得那幾年寫詩對我幫助還挺大的。現在我也寫，只不過發得比較少，都在手機上隨便寫。
澎湃新聞：那時候寫怎樣的詩？
李唐：我剛寫詩的時候特別瞧不起寫情詩的，可能覺得詩歌應該呈現的東西更多一些，或者說更哲學化一些。當時對人生思考比較多，對社會也沒有太多的接觸，就會感覺特別虛無，你不知道自己為什麼在這裏，在做什麼，就是會對自己的存在感比較疑惑。寫作就是想追求自己存在到底有什麼意義，人活著到底為了什麼。就像美國有一個作家叫大衛·福斯特·華萊士，後來自殺了，他就說過，他寫小說就是為了搞清楚人活著到底是怎麼一回事，人到底是個什麼玩意？雖然當時我沒有提煉得像他這麼準確，但其實也差不多這個意思。人存在此時此處到底意味著什麼？可能現在也沒想明白——要想明白了就不用再寫東西了，所以我也比較喜歡讀一讀海德格爾，雖然也讀不懂，但是會有一點點啟發，不是存在主義，就是現象學。
澎湃新聞：初中的時候就開始考慮這樣的問題，會不會顯得很另類，跟其他的同學不一樣？
李唐：當時也沒多想，可能以為每個人多多少少都會有這種想法。我從小到大人緣還算好，溝通交流沒有問題。當然我也不會跟別人說，因為說的話其實有點奇怪。我覺得寫作和生活完全是兩種狀態，我只有在寫作的時候才是一個寫作者，一個作家或者說寫詩的人吧——我一直不敢說自己是詩人，就是寫作者，平時就是一個局外人的身份在看自己寫的東西。
澎湃新聞：在你的很多小說中會出現一個有社交恐懼癥或者其他奇奇怪怪病癥的人物，比如突然昏睡，這表現了現代都市人的一種普遍狀態，也是難免讓人聯想到你自己也是這樣的一個人。
李唐：可能現實中我確實是有點社恐，但怎麼說呢，我可以給它埋藏一下，比如我有社恐，跟別人交流會有一些恐懼感，但是我在平時生活中會故意去多跟別人說話，反其道而行，就是你害怕這個東西，反而去接近它。當時我看諾蘭的《蝙蝠俠》，裏面講蝙蝠俠為什麼成為蝙蝠俠，就是因為他有一次掉進蝙蝠洞裏，被蝙蝠包圍著，然後他從小就受到蝙蝠的驚嚇。但是等他長大，有了超能力以後，他想到的那個圖騰其實就是蝙蝠，他成為了自己恐懼的東西。其實這就是一種勇氣。當然我可能沒他這麼形而上，只是讓我恐懼的東西反而更吸引我，吸引我去探索。小說其實也是，小說會把我內心最真實的感覺寫出來，文字就成了一個完全抒發的渠道，就像當時寫詩也是這樣。
澎湃新聞：你之前出版過詩集嗎？
李唐：沒有，我從來沒出過，詩集太難了，如果有機會可以跟我聯系一下。出版詩集完全就是在做慈善，因為小說畢竟是可以賣的，雖然現在買的人也不多，但它可以進入市場，也會有人買，但是詩集基本上可能性為零。但同時我又覺得，應該有人出版詩集，因為詩是一種精神最濃縮的東西，所有文學都是建立在詩歌的基礎上，等到它到了頂端，又恢復了詩歌的層面，就是說，文學的兩頭都是詩歌。甚至包括文化都是詩歌，廣告或者電影都有一些詩歌的成分。所以，應該還是要出詩集。
李唐部分已經出版的作品
澎湃新聞：在查一些“90後”作家資料的時候會發現，你出書的數量其實是比較多的，而且比較早，即便如此，你對自己的定位還不是一個作家？
李唐：對，可能因為最初就是對“存在”有疑惑，所以對身份認同一直到現在還是有困惑。
澎湃新聞：困惑在哪裏呢？
李唐：就是寫作。寫作可能是我最本質的東西，生活反而是一種表面的東西，你把你覺得最本質的東西呈現出來的時候，就會有一點害怕。所以我也是不太敢把作品跟自己融合得特別多，因為如果真的是按照本質上的，那種真實的狀態，可能很難去維持一種比較正常的生活。當然，以後我可能就真的變成一個隱居的狀態（其實我特別不太愛跟外界接觸），這大概就是一個平衡，你的日常生活跟你最本質的東西之間有了一個平衡。
還有一點就是，像演員一樣，比如說你塑造一個作品，那個作品不管是好是壞，觀眾都會把他的角色和他的人放到一起，然後可能他也會困惑。其實寫作者也是一樣的。就比如說有很多人是因為看我的書認識我的，那樣我會有點害怕，感覺他一下就直接先進入了一個最真實的我。但是，有的人可能連豆瓣都不想給別人看。
澎湃新聞：然而你已經把自己最本質、最私密的東西呈現給大家看了？
李唐：我覺得現在我的身份跟寫作者綁得有點太近了。我身邊人不管從什麼渠道都知道我寫東西，所以，我平時生活中也會盡量淡化自己寫作這一面，很少去聊寫作。有時候看那些東西也會覺得很陌生，可能自己當時的想法，要進入到那種狀態才會感同身受，而在平時的生活裏你又是另外一個狀態，會被自己嚇到。這很難說清，如果一下就能說清的話也沒有必要去寫作或者虛構了，所以只能是泛泛談一下。當然也是我小時候想象力比較豐富一點，這可能有點天生，我小時候是班上最愛走神的學生，老師每次請家長來都是說我在上課時不認真聽講。我當時看到一個東西，比如墻上一塊斑點、各種花紋什麼的，就會特別入迷，覺得比老師講課要好玩多了。現在也是，我就特別容易出神、遊離，遊離在一個場景裏面。後來查了一下，有一種類似於白日夢的心理病癥，不是特別嚴重，就是特別容易在平時生活中出現一些幻想，好像叫什麼“不適應性的白日夢”。
澎湃新聞：為什麼從寫詩轉到寫小說了？
李唐：詩歌還是太緊繃了，就像神經一樣。當時——大概高三高二左右，讀到像余華、蘇童這些先鋒作家，同時也有卡夫卡、馬爾克斯的《百年孤獨》等，都是在課上套著一個封皮偷偷讀著，就特別激動，跟我當時看詩歌一樣。
小說跟詩歌不一樣的地方，就是小說有一個空間，你可以到這個空間裏面去遊蕩、漫遊，有一種玩的性質，很放松的感覺，包括你構造一個世界，就像小孩喜歡拿玩具去構造一個世界一樣。張愛玲也是這樣的，記得張愛玲小時候就想象過一個遊樂園，然後她就想寫那個遊樂園，其實就是構造一個自己虛構的世界、精神的世界，在那裏面你就像上帝一樣，搭造你自己的東西。但是詩歌不行，詩歌裏你不能有廢話或者說閑筆，它完全就是一個濃縮的東西，就像榨出一滴油一樣。小說可以漫遊，包括讓讀者在小說裏漫遊，就像我喜歡的一個作家雷蒙德·錢德勒，喜歡他的《漫長的告別》，他就說，他喜歡寫可以讓讀者在裏面散步的小說，雖然有故事情節，也有很多的發展，其實是構造了一個世界，在這個世界裏面你可以去觸到各個層面，他的衣食住行、他接觸的人、當時的社會狀態，或者說他的愛好，他喜歡的音樂、喜歡的煙之類。除了主線情節以外，你也可以完全遊離開到別的地方去看一看。我特別喜歡這種狀態，所以會去寫小說，我自己也想去漫遊，也想讓讀者在裏面多漫遊一下。
澎湃新聞：那像余華、蘇童、卡夫卡、馬爾克斯這些作家，你特別喜歡哪位？
李唐：卡夫卡是一直喜歡到現在，覺得他是我的老師——也不敢說老師，我想應該說他提供了一種文學的可能性，不管是對我的敘事結構還是語言都有很大影響。包括他對文學的態度，他在日記裏說自己每一塊脂肪燃燒都是為了寫作，我當時真的感覺他是一位文學的聖徒。他塑造的那個世界也是，《城堡》、《變形記》、《鄉村醫生》，他塑造了一個卡夫卡宇宙，你可以像在一個迷宮裏一樣闖蕩，你也可以看到你自己，反觀自己的寫作。他是我的一個理想，是我希望能達到的一種狀態。
其實，卡夫卡在生活中也是一個很風趣幽默的人，我專門去看過他的傳記，他人緣非常好。
大學那會我就比較迷戀貝克特，也是一直到現在。
貝克特寫過特別多的小說，《馬龍之死》、《莫洛伊》、《瓦特》……卡夫卡創造了K這個形象，貝克特創造了M的形象。貝克特跟卡夫卡不一樣的地方，是他可能更觸及當下的精神的荒原，他有點像是卡夫卡的繼承人。卡夫卡晚期有一篇小說叫《地洞》，裏面塑造了一個未知的生物在洞裏喃喃自語，訴說自己的存在、自己的生命，這特別像貝克特後來的小說，感覺像是貝克特銜接上了卡夫卡。貝克特的小說裏很多都是瀕死之人在床上的回憶，他的虛構、他的人生，或者一些特別荒謬的對話，戲劇也是這樣，比如《等待戈多》。如果說卡夫卡是以情節來包裹主體的話，貝克特就是把這個外殼都剝掉了，就剩裏面的東西。當然裏面到底是什麼東西也不知道，可能是很虛偽的東西，但是他就把皮都給剝掉了，直接把神經給你呈現出來，骨骼、心臟都能看到。從主題上來說，我自作多情地覺得，我和貝克特是很相似的，存在的虛偽、人到底是什麼、活著到底是什麼，就是寫法完全不一樣，所以我一直讀貝克特讀到現在。
澎湃新聞：那麼你覺得寫作到現在有些什麼困惑或者說瓶頸需要突破的？
李唐：我感覺這兩年都挺瓶頸的。一方面是外部的影響，現在中國文學對小說的審美還是稍顯單薄一些，更喜歡現實主義的題材，我就會覺得不能老寫這種比較不接地氣的。“不接地氣”在中國現代文學審美裏面其實是一個不好的詞，是寫作者的一個忌諱，而且現實主義也是中國文學最大的傳統，過去成功的作家都是現實主義的，我就會有一點點覺得自己是一個局外人。
還有一方面確實是想有一些新的——也不能說改變，就是起碼不能老重復以前，希望精神上更深層地去挖掘一些東西，這個時候你就會遇到一些阻礙。作家或者說寫作的人，最無能的表現就是重復自己，這可能還不如去模仿大師。而且你心裏肯定有一個更大的目標，你雖然說不出來，但是你知道往哪邊走、你想達到的狀態，但是路上會遇到很多的困難。我的瓶頸就是在你覺得那是一個可能很近的地方，但其實隔著十萬八千裏，你一直在跑，就會有一種疲憊感，會覺得自己一輩子也達不到。我現在也是在調節，不要讓自己負擔太重，因為寫作是一個過程，不是一個結果，還是要在這個過程中去更享受寫作，這是我近兩年的心態。
出版於2018年的《酒館關門之前》
澎湃新聞：說到現實主義，你的小說其實也挺現實主義的，可以說是你這一代年輕人的生活狀態，比如其中有一篇寫到了北京的霧霾，主人公一直在等待北方的風來吹散霧霾，但是這風一直沒有來，這就非常現實，又有點像貝克特的《等待戈多》。
李唐：我一直覺得自己寫的也是現實主義，可能不是標準上的現實主義，但是我覺得每個人生活在這個時代中，就是一個時代的樣本，非常誠實地去表達出你的精神狀態，就是一個時代的表現。所以，我們對現實主義的討論還不是很充分，很多評論家或者讀者認為的現實，更多是表現生活，表現更生活化的場景，這種對現實主義的理解就比較狹隘一點。中國文學可能真正跟國際接軌是從1980年代先鋒文學開始的，之前中斷了很長一段時間，那個時候中國文學的形式還不是那麼多，接觸也還不是那麼多，包括讀者，所以很多地方沒有那麼包容，很多人心目中的現實主要就是《白鹿原》或者《繁花》這樣的文學，因為確實跟中國特別貼近又很生活化。這樣的文學也確實是非常好的，但每個人的表現都是不一樣的，要有一點包容，文學只有多元才能發展得更好。
澎湃新聞：那你對《繁花》怎麼看？
李唐：其實《繁花》沒怎麼看完，我個人不是特別喜歡。當然這只是我個人的看法。但是，我對地域性倒是挺關註的，比如說我新寫的一個長篇，寫民國北洋時期的北京，這可能是我比較不一樣的作品，就會涉及到大量的民國北洋時期北京的狀態。這個故事本質上還是一個現代主義的故事，我不想去寫一個仿古的作品，我還是想把現代和地域結合在一起，做一個實驗。
澎湃新聞：這讓人想到了同為“90後”的周愷，同樣是寫晚清地方故事的長篇小說《苔》。
李唐：對，因為我之前在楚塵文化工作過，在他書沒有出之前就知道，但是那會我已經有打算要寫北京的這個小說了，還在做準備。後來我讀了一下《苔》，覺得還是非常不同的。他是那種家族式的故事，表現一個時代。我的小說相對來說比較簡單，就是寫一個闖入者在北京，他是一個殺手，來暗殺的，單一的一條線，寫一個人的精神蛻變，從一個只知道聽命於人的工具人，如何找到自身存在的價值、生而為人的價值，變成自我的人、自主的人這麼一個過程。
其實還是之前說的，要讓讀者在小說裏面散步，因為當時那個年代其實相當於一個逝去的世界。我是北京人，從小生活在北京，但是當初的那個北京跟現在已經完全不一樣了，它有點像是亞特蘭蒂斯，已經沈入到海底，被歷史封存了，但是那個世界跟現在又有一定的重合，那就非常打動我。比如我家在勁松，當年叫“架松”，因為那會它有很多大的松樹，用架子架起來，是一個旅遊景點。後來改成“勁松”，是從毛主席的一首詩裏面摘出來的一個詞。我知道了以後，就覺得很稀奇，原來我住的地方跟歷史完全不一樣，包括景觀也不一樣。所以，當時我就想把這些復刻出來，建造一個世界。
澎湃新聞：也是在尋找自己家族的歷史，探尋自己住的地方的歷史。
李唐：可能是有這個意思，但我其實對歷史不是特別感興趣，或者說，我對歷史感興趣，但是對表現歷史不是特別感興趣。我想的可能更大一點，就是一個人他生活在當年和生活在現在，就像是倒影一樣，然後你去描畫倒影，其實水中的那個倒影已經不存在了，是消失的東西。我覺得，這還是跟存在有關系，也是在思考人存在的意義何在。一百年前的人已經全部不在了，包括他們的愛恨情仇、他們的恐懼，都已經不存在了，然後在這個過程中你可能反觀到現在到底人為什麼活著？活著的意義是什麼？這是我想要寫這個作品的原因。當然寫完以後還是很迷惑的，哪天想通了就真的不能寫了。這也算是一個過程吧。
澎湃新聞：除了周愷，你還看過哪些“90後”作家的作品？有印象比較深的嗎？
李唐：也看過一些，我覺得“90後”最好的地方就是都不太一樣，比較多元。
不過，這也是一個很尷尬的標簽。我覺得“80後”可能比較慘，他們一上來就先被貼了一個特別大的標簽，“90後”雖然關註度沒那麼高，但基本上不會被某個標簽束縛住，所以每個人方向都不一樣，我看到的幾乎沒有特別相似的——當然我是說寫得比較好的“90後”寫作者。比如說我最早認識的王蘇辛，剛出書的陳春成，還有王占黑——我隨便先列這三個作者，就已經是三種不同狀態了。
在這些“90後”寫作者裏面可能我跟王蘇辛是認識最長時間的。我們在高中就認識，她那會筆名叫“普魯士藍”，我們在網上就已經有聯系了。她有一種往裏深入的文字智慧，之前寫的幻想類比較多，現在回歸到現實主義。但是她的現實主義並不是特別狹隘的那種生活場景的復現，或者說人間悲苦的簡單呈現，而是要追隨自己內心的，或者說她要探討一個更高級的東西。這個東西她可能很難總結，但是你可以知道她是在往上走，在接近那個東西。我覺得，這在中國文學中並不多，很多小說只是在復刻情節或者呈現生活裏的一種悲慘命運，這當然也不是說不好，但我喜歡的小說可能是在追隨一個更大的概念，這個概念有時候可以在文本中體現出來，有時候又可能像宗教，追尋的是無限或者說像上帝一樣的存在，很多中國小說裏缺少這樣東西。
澎湃新聞：那麼王占黑呢？像她這樣用方言寫作的街區故事，你感覺如何？
李唐：王占黑最打動我的是她人物裏面那種真誠。怎麼說呢，她筆下的人物，雖然經歷了很多挫折，但是都保持一種比較昂揚的或者純粹的赤子之心。這種赤子之心也不是那麼常見的。就像很多人覺得《麥田裏的守望者》不是特別偉大的文學作品，會覺得它是一部二流小說，或者說是青春文學、是暢銷書，就像《在路上》，在很多資深文學讀者那裏肯定是無法與托爾斯泰、巴爾紮克這樣的作家的作品相比擬的。但是它裏面就是有一種特別赤誠的東西，這其實是一個人真正最美好的那一面，是用文字表達出來的一種很難用語言說清楚的狀態。現在很多人說要發揚人的善良或者美好的一面，但是很多只是停留在表面或者說一種概念上，占黑的小說就是發自內心的真誠的善良，這可能是最打動你的。
陳春成是特別有語言天賦的，而且他的小說可讀性特別強。其實，寫好一個故事，兼具創造力，是挺不容易的，陳春成能把這兩者結合得比較好，這也是一種天賦，反正我是達不到。我覺得，我很難寫一個很標準的好讀的小說。
90後作家同題問答
1.你如何定義“90後”？
承前啟後的一代人吧。在“90後”之前，和“90後”之後，無論是社會環境還是生活方式、審美趣味，都發生了翻天地覆的改變。
2.你最近關註的一個社會事件/新聞是什麼？為什麼會關註？
某市防疫人員撬門私闖民宅殺狗事件。無論如何，私闖民宅都是大忌。
3.你如今最想嘗試的寫作題材/類型是哪種？
非虛構與虛構的結合，或者是歷史題材的小說。
4.有沒有寫作上的“小怪癖”？
每天最多只能寫一千多字，最多兩千字。
5.你比較關註的同輩作家？
還挺多的。正文裏都已經說三個了。
6.你比較關註哪些導演？
啊，更多了。最喜歡的是大衛·林奇、戈達爾、蔡明亮和阿彼察邦。
7.你經常瀏覽的網站有哪些？
豆瓣、微博。
8.社交媒體上最常用的表情？
狗頭。
責任編輯：韓少華
校對：丁曉