“人生就是從一個坑跳進另一個坑。”
相信很多人都聽過這句話。
不過，如果你真的被困進一個巨大的沙坑裏，日常就是鏟沙子，你會崩潰嗎？
先別忙著回答，讓我們“看”完電影再說——《砂之女》
《砂之女》上映於1964年，豆瓣評分8.5分，還獲得了當年奧斯卡金像獎的提名。
這部電影的導演是敕使河原宏，音樂是武滿徹，同名原著出自安部公房。
這三個人簡直就是日本電影史上的黃金組合。
敕使河原宏是科班畫家出身的導演，安部公房熟稔文學與戲劇，武滿徹則是一位先鋒作曲家。
他們合作出的作品，頗有驚世駭俗的氣質，滿是寓言性和隱晦性。
包括《砂之女》在內，他們一共合作了四部電影，部部都令人嘆為觀止：《他人之顏》（1966）《陷阱》（1962）以及《焚毀的地圖》（1968）。
安部公房擅長使用超現實手法表達富於思辨性的存在主義主題，獨特的語言表達、奇拔的想象、荒誕的情節，等都使得其作品顯得晦澀難懂。
這種晦澀和先鋒性，使得敕使河原宏執導的《砂之女》充溢著一股實驗影像的氣質。
小剛，一個昆蟲學家，在一個沙漠裏做考察。
這次來沙漠，他想找到一種稀有的昆蟲，這樣他的名字就能夠被印在教科書上。
電影一開場，就是小剛的一段獨白：
“為了確認彼此, 人類發明了各種證書：合同、執照、身份證、使用許可證、權利證、認可證、註冊書、檢查證、形態許可證、工會成員證、臨時許可證……收入證明書、保管證、甚至血統證明。這些就夠了麼? 我是不是還有什麼忘記證明了啊。”
這段獨白很好地展現了小剛在社會中的局促不安的孤獨處境。
一方面，他質疑這些東西，另一方面，他還是期待著一種“證明”，不然他千裏迢迢來沙漠幹啥呢，難道真是出於對科研的熱愛？不就是想青史留名嘛。
上世紀六十年代的日本，二戰剛結束，日本經濟開始復蘇。伴隨著城市化進程的加速，傳統社會文化被質疑和顛覆，人與人之間的關系開始變得冷漠，精神空虛成為了一種社會現象。
相同的背景可以在小津安二郎的《東京物語》中也可窺見一斑。
在這樣的背景下，小剛就在沙裏挖來挖去找蟲子了。
本來以為這地方沒人住，結果鏡頭一轉，不知道從哪裏來的幾個男人就圍在了小剛身邊。
他們看上去倒是人畜無害，就是有點奇怪，還盛情邀請小剛在這裏休息一晚再出發，不然容易迷路或者是陷進深坑裏。
好嘛，一聽這話小剛可來勁了：“那敢情好啊，俺最喜歡在當地人家留宿了。“
然後就美滋滋地跟著人家走了。
咳咳咳，同學們，這裏敲黑板了：天下沒有免費的午餐，免費的才是最貴的。
可惜小剛同學仍未知道那天吃得兩碗米飯所要付出的代價。
這裏的房子比較奇怪，不是建在地面上的，而是在一個巨大的沙坑裏建一個屋子。
小剛順著一個木梯子就爬下去了，這家只有一個寡婦，寡婦的丈夫孩子在一次災難中被沙子埋了。
看見小剛來，寡婦顯得相當熱情，這熱情已經不是一個女主人看見客人的激動了。
又是煮飯，又是倒水，忙前忙後，奔來跑去。
小剛到這家就像個男主人一樣啥也不做，就是幹飯，還興致勃勃地觀察起了四周。
因為這裏到處都是沙子，所以水壺上要蒙上遮蓋物，吃飯的時候還要在頭上打開一把傘，防止沙子掉進飯菜裏。
這些情節都是安部公房在旅遊徒步時真實的所見所聞，並非憑空捏造，因此即使在今天看來也很有趣。
到了晚上要困覺了，結果寡婦不困覺，要挖沙子，而且要挖一夜。
她說，如果不挖的話，房子很快就會被沙子淹沒。
這時小剛和寡婦有一段細思極恐的對話：
“我要幫忙嗎？”
“今天不用。”
天吶，簡直後腦勺發涼，明明小剛只要在這裏借宿一晚上啊！
看到這裏，其實我們已經能夠感覺到不對勁了。
是的，這就是個圈套。
由於挖沙子是個重體力活，這裏勞動力緊缺，所以當地人常常用這種計謀困住旅行者，讓他們留下來當苦力，有時候是考察的學者，有時候是學生，有時候是商人。
寡婦家只有她一個，如果沒有幫手，下一次沙暴來臨，被埋的就是她。
然後小剛就來了。
小剛的疑惑在第二天早晨變成了噩夢。
他準備離開，還在罐子底下給寡婦留了感謝的錢，寡婦因為忙了一夜現在睡著了。但是，他擡頭卻發現原本的梯子被撤走了。
這時，他恍然大悟。
坑，這才是大坑，深淵巨坑。
他想跑，想盡了各種辦法跑。
一個大活人誰願意跟著一個寡婦生活在這破地方啊我的天，喝口水都一嘴沙子。
但逃跑的難度實在是過於巨大了，沙子的固著性低，一爬就往下滑，根本無法固定，只能從上面扔梯子繩子下來。
一開始，他喊話坑外的人，被無視。
接著綁架寡婦，想用她威脅外邊的人，被無視。
後來拒絕鏟沙幹活，被無視。
但不幹活就沒有飯吃沒有水喝啊，被逼到絕境甚至開始嚼沙子試圖砸吧出幾滴水卻弄得更難受的小剛崩潰了，投降了，開始幹活了。
他心裏明白，這不過是權宜之計。
每一晚，小剛都需要和寡婦不停地挖沙子。
這種日復一日的重復勞動，像極了希臘神話中的西西弗：
“諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由於自身的重量又滾下山去，諸神認為再也沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了“
對於諸神來說，重復這無效和看似無意義的勞動部是無比荒謬的。
對於小剛來說，寡婦的舉動同樣如此。
他問：“你是為了挖土而生，還是為了生活而挖土？“
聽到這話，寡婦平靜地回答: “就算我回到地面上, 也沒有什麼 可以做的事情……沒事還在那裏走來走去, 不是更累麼?”
在寡婦的心裏，沙洞就是她的居所，她的家，她的保護殼。
與之相反，小剛如此想離開沙坑，期待著會有人來尋找他。但一天兩天，一個月兩個月，始終沒有人來。
這讓我想到齊澤克的一個笑話，大致意思說說一個公司的經理在繁忙的勞動中終於迎來了自己的假期，但他卻不去休假，依舊留在公司幹活。
老總為了讓他安心去玩，就說了一句，公司沒了他還是會好好的。
經理回答：這正是我擔心的。
我們自以為的很多關系，很多位置，很多證明，其實並沒有多牢靠。我們以為自己是獨特的，但往往世界缺了我們依舊會照常運行，分毫不差。
寡婦在表面上做著一種無意義的工作，難道我們的工作不正是如此嗎？
是工作需要我們嗎？是我們需要工作。
對於寡婦來說，幸福的並不是挖沙子，而是保衛自己的住所，在這裏，她的內心是豐盛的，安穩的，快樂的。
只要她挖下去，她就能獲得安全。
而我們即使拼命工作，可能也無法擁有一個住的地方。
好諷刺啊哈哈。
最高的虔誠是否認諸神並愉快地搬掉石頭，肯定自己的價值，守護自己最珍貴的東西。
安部公房在原著中說：“跨越勞動，除了通過勞動沒有其他路可走。不是勞動本身有價值，而是要通過勞動來超越勞動……只有這自我否定的能量，才是勞動的真正價值。”
而這種超越，就是一種主觀能動性，我們不是被動地“被監視”“被監禁”，而是始終保持著一種“介入”的姿態，積極地面對勞動。
這樣看來，寡婦真正達到了西西弗式的超越。
《砂之女》的攝影很有實驗意味，鏡頭常常無比靠近地去審視皮膚與沙子的結合，這種結合在寡婦的身上尤為明顯。
眼睛、下巴……整個身體，好像都與沙子融為一體。
無處不在的沙子，是一個充滿隱喻的存在。
它是與現代社會相對立的空間，也是現代社會的一個縮影。
沙石的流動，是人的情欲，是瞬息萬變的社會，是可望不可即的自由，是所謂的存在價值。
而人生的一切，都像李安《臥虎藏龍》裏所說的那樣：你握得越緊，失去的就越多，你張開手，反而會得到一切。
小剛如此用力地想抓住什麼，最後卻是一場空。
同時，這流動的沙子，也是希望、期待和轉機，是一個人在極度的孤獨中所爆發的意誌力。
就像原著作者安部公房在隨筆 《紐約與莫斯科》 中談到的那樣:“ 在孤獨之中, 人所要做的不是逃脫, 而是以積極的心態去 主動接受, 並在孤獨中勇於探索未知。男女主人公的遭遇, 正顯示了人在孤獨中的這種強大的意誌力和被環境激發的巨大潛能。“
後來，小剛終於想出了出去的辦法，也真的爬出了沙坑，卻因為不熟悉地形陷進了流沙之中差點喪命，還是當初的那群人救了他。
他又回到了寡婦身邊。
在整個過程中，他崩潰過，尊嚴斯文掃地。
他被困住，也試圖設圈套困住貪吃的烏鴉，卻意外利用了“毛細血管現象”找到了在沙漠中找水的辦法。
小剛利用這個知識，聚集了大量的水源。
結尾，寡婦因為宮外孕被眾人擡出沙坑救治，小剛利用混亂中被遺留下來的梯子爬出了沙坑。
他獲得了自由，卻並沒有離開，而是選擇了留下。
這是一張沒有標明日期的回程車票，只是他暫時還不想回去，畢竟教師的學者的身份看起來也並沒有什麼了不起。
這就是“逃亡悖論”：“沒有了懲罰，便沒有了逃亡的樂趣。”
但在這裏，有他的女人、孩子，他還可以把取水的方法教授給村民。
小剛找到了意義，屬於他自己的生命的意義。
安部公房的作品註重空間而淡化時間，在《砂之女》中，小說開始以第一天、第二天的跨度表示時間，後來時間跨度變為半個月甚至一個月，時間的功能被逐漸淡化。
時間逐漸被模糊，不斷流動的沙子就是時間的象征。
與小說不同的是，電影取消了城市空間，讓城市成為了一個“缺席的所指”，只存在於小剛和寡婦的交談中。
但即使是這樣，我們依舊能夠通過沙坑的空間判斷出城市與沙坑不過是異質同構的存在，並沒有什麼區別。
被沙子監禁與被日常生活困擾並沒有什麼實質上的區別，所謂的現代社會不過是一個騙局罷了。
《砂之女》是一部無比優秀的作品，無論是劇本、攝影還是音樂都相當優秀，在看似荒謬的表象之下，更加荒謬的實際上是我們的人生以及無盡的欲望。
如果生活就是大坑，就是推石頭上山，就是不停挖沙子，你跳還是不跳？
其實好像並沒有選擇，既然這樣，那麼至少要保有一點快樂。
文/皮皮電影編輯部：童雲溪
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