2020年疫情期間，
倪有魚有感於人們被迫隔離家中的狀況，
國外回來的朋友，更需先在酒店“監禁”14天，
他便囿於自家一方餐桌上，
在從世界各地收集來的古董畫框內，
畫各種各樣的室內空間：
美術館、工作室、臥室甚至監獄……
《工作室》
《古代臥室9》
《白色藝博會》
倪有魚是一位80後藝術家，
作為知青子女，他重返上海已有18年。
大學畢業後，他沒找工作，
埋頭五年專註創作，
28歲時在上海美術館舉辦了第一場個展，
才逐漸走入公眾的視野。
2012年上海美術館個展《簡史》現場
《COVID-19（基裏柯的預言）》
他說疫情是最大的悲劇，
但另一方面，作為個體他也感到幸運，
覺得自己算是疫情的“受益者”——
作為創作者，
不社交、離群索居讓他更專註於每一天的創作。
去年底，一條來到倪有魚郊區的工作室，
和他聊了聊近年來的創作與收獲。
撰文 楊曜 責編 陳子文
疫情時，從一張餐桌開始畫
2020年，倪有魚家中的餐桌派上了大用場。
原本每天定點去17公裏外的工作室“上班”的他，年初因為疫情居家隔離，家中不大，有兩只貓相伴，他便開始在餐桌上畫畫。從一張明信片大小的畫面開始，一點點在方寸間反復打磨，完成後又很快投入第二張。休息的時候自己去燒個菜、做頓飯，吃飯時就把桌上的顏料扒拉開，騰出一個地方來——所有事情都在一張桌子上解決。
他回想以前讀中學時，寫字臺是小孩最親密的夥伴，做作業在那，看武俠小說也在那屜文學也在那，擰開臺燈，一個多平方米的桌面就是自己所有的天地。疫情讓很多人重新擰開了那盞臺燈，年輕時那種通宵畫畫的狀態回來了。
新系列的繪畫，是在一批從歐洲各地收集來的的古董畫框裏描繪的無人空間。他覺得每一個空的古董畫框都像是一個帶有焦點透視的空房間，幾百年過去了，原本的畫心疊散，他的新作就是將這些空間重新填充回來。畫的內容十分應景：臥室、餐廳、床、工作室……各種各樣的室內空間，是過去一年疫情裏，全球人民待的最多的地方。
《微芒》
伸手不見五指的黑暗房間，一扇虛開了一絲縫隙的門，透進了一線金色的光芒。這或許就是疫情全球大爆發後的時代所翹首等待的希望之光。
《酒莊夢》
一張桌子，兩把對坐的椅子，桌上一個酒莊沙盤模型，兩杯葡萄酒，一杯已經倒了，仿佛一個已經喝多了離席的人。“它是我疫情期間在家喝酒時很多小情緒的一個縮影，也是一個2020年的紀念。”
倪有魚還畫了近10張跟臥室有關的畫。
《古代臥室6》
這幅《古代臥室》中，他將15世紀Fra Angelico繪畫中的臥室場景，與當代藝術家翠西·艾敏（Tracy Emin）那張著名的“床”相結合，用自己的繪畫語言表達出來。畫面中混亂的床，讓人聯想到因疫情被隔離的人們，威士忌酒瓶、煙頭、紙巾、書、眼鏡、襪子……全部都堆在床邊，仿佛窺到這個人一天的生活就在床上發生。
他如此看待臥室之於我們人生的意義：“臥室是古代起居文明的縮影，也是現代生活最終極的核心空間。如果我們對日常做一個徹底的減法，最終留下的就是臥室，就像動物的巢和穴。一張床，也是杜尚最終無法斷舍離的家具。床只是一個開放的容器，一個盛具，它承載著我們1/3人生的重量——床是我們每天的起點和終點，也是我們人生的起點和終點。”
《第十四天》
從臥室一點一點地變換，他還畫了一張《第十四天》。“就是一個監獄。經典單人監獄，其實是一個更極簡的臥室。”
他說不少朋友從國外回來被強制隔離在酒店，多多少少體驗到一種被 “監禁”的狀態，你看，“被關的人在墻上刻了第14天的痕跡。”
雖然畫框、繪畫風格都十分古典，但畫裏的場景往往與他每天觀察、經歷著的當代社會的日常相聯系。
《在同一個美術館不能見面的兩個人》
還有幾張描繪博物館空間，如《在同一個美術館不能見面的兩個人》。一幅16世紀的女人肖像和20世紀的男人肖像，被分散在兩個展廳中彼此無法對照，這既是美術史，也是我們的日常生活，“像同一個寫字樓裏面工作的人，每天可能進進出出同一部電梯，但是互相不認識。”
畫面中，一個個無人的空間裏透露著靜謐的情緒，寂寥、疏離……其實這批繪畫，倪有魚醞釀已有3年多，但一直沒敢開始。三年來他一直在研究古代壁畫，尤其是龐貝壁畫的語言，如何轉換為當代繪畫。
時間在老畫框上面留下了富足的痕跡，它們已經有了足夠的個性。每一個畫框原本就是一個空間， 4個45度角的拼接本身就是“一種透視和空間的重疊和強化。” 在每一幅作品創作前，倪有魚需要花很長時間去觀察審視每一個老畫框的性格，然後“因地制宜”。
蟄伏
2020年12月底，在寶山一間倉庫改造的工作室見到倪有魚時，他簡潔的平頭，平緩的語速，一身靛藍色的工裝，戴副眼鏡。看著不像搞藝術，反而有點像陸家嘴的金融人士，或是背好書包去張江高科上班的IT男。倪有魚說他現在也特別不想讓自己看起來像一個“藝術家”。
倪有魚今年37歲，剛過完本命年。
父母是理工科出身的老師，父親在大學教建築和機械制圖的基礎課。於是從小，他便浸染在零件、建築圖紙、三視圖和各種角度的透視中長大。
與父親合作完成：《無題》
與父親合作完成：《旋轉的眾神》
讀高中甚至更早，他就對中國傳統藝術產生興趣，大學專業選了中國畫。整個大學，都投入在對宋代、元代文人畫，對書法、園林、古代文學的鉆研之中。
古典的門類，必須經過系統性的研究學習，才能初窺門徑。倪有魚覺得自己選了這專業很幸運，他說自己作為一個現代人，是通過很多年浸泡在傳統之中，試圖跨著時空去跟古代人做一些對話，“幾百年前的人為什麼要這樣使用毛筆，這樣去構圖，為什麼要表達這樣的情緒？”
而這些東西，一直影響到他今天的審美和價值觀。
2007年從上海大學美術學院畢業之前，倪有魚一直是學校一等獎學金、最佳畢業創作、最佳論文的獲得者，但他卻沒有拿學位，因為他壓根沒有報名參加學位相關的英語考試。“我似乎從來沒有想過上班的事情，藝術家有時候很自我，也很自私。”
雖然他對自己的傳統繪畫的能力充滿自信，但是有一天他突然意識到：“語境變了！我畢竟不再是一個古人了，平時也不喜歡那些穿著漢服，戴著念珠盤著核桃的姿態。真正理解傳統，是需要跳脫出來看傳統。”畢業後，他再沒畫過一幅“國畫”，轉頭逆行，從頭開始自我摸索著做當代藝術。
倪有魚在上海第一個工作室
他在上海的一個角落租了個水泥毛坯房，關起門來搞創作。連續多年一度十分拮據，沒有工作、也幾乎沒有收入。
當代藝術的各種媒介，他幾乎都是從零自學。布面繪畫，木刻版畫，雕塑，裝置，攝影。從如何繃畫布？如何做底料？選擇什麼牌子的丙烯？涉及到裝置就更復雜，每一件作品的方案都要面對新的材料問題。
2008年他去看上海雙年展，發現當代藝術流行的都是巨大的裝置、豪華的搭建。朋友也勸他早點去找個工作上班，“沒有錢，你不要做藝術。”
他開始反思：歷史那些大師，哪些是依仗著資本運轉才而成就的？莫蘭迪清貧一生畫著瓶瓶罐罐；塞尚作為一個銀行家，也沒依賴資本去創作，甚至把自己的家業散出去了；中國古人就更簡單了，有些都是隱居者。
“我也沒錢、我也沒希望了，與其這樣，我索性就用我有限的錢做作品。”
《銀河計劃》創作過程
他掏出幾塊硬幣，用鐵錘一點一點地把它們砸平，貨幣的附加值在過程中一點點被抹去，然後在一兩厘米的金屬片上面重新畫出一張微型的繪畫，從而產生出藝術的附加值。倪有魚戲言，這是真正踐行了“砸錢做藝術”。
在硬幣上畫畫，“要控制呼吸、調勻氣息去畫”，難度遠超其他工筆畫、細密畫，也不同於民間的微雕，“它的難度在於兩個毫米左右的見方，把它放大以後，你仍然能看到一幅正常中國畫該有的筆法和墨法。”倪有魚畫過一張宋代範寬著名的《溪山行旅圖》，兩厘米中需描繪出豐富的雨點皴法。
當時恰恰是金融危機，大家那時候對於物質十分敏感。很快，這批作品便被許多策展人、藝術機構發現了，其中包括中國當代藝術的重要藏家烏裏·希克（Uli Sigg）。
2011年《銀河計劃》在瑞士盧塞恩美術館展覽現場
三年後，近400枚硬幣繪畫組成的《銀河計劃》，在瑞士盧塞恩美術館展出。
2012年，倪有魚在原上海美術館（現已搬遷）舉辦了第一次個展《簡史》，成為了最年輕的在上海美術館做個展的藝術家之一。2014年，他拿下中國當代藝術獎（CCAA）最佳年輕藝術家。
這段經歷在倪有魚的口中是“經歷過一些蟄伏、沈寂，也吃過一些苦。”“就像一個蠶要變成一個蛾子的過程，要把自己包裹起來。”
用古典的方式做當代作品
被突然打破的2020年，在疫情的悲劇下，倪有魚感到作為一個創作者也是幸運的，最關鍵是變得平靜。遠離了以往生活中滾動式的喧嘩、遠離藝術圈的熱鬧。在上海的疫情逐漸平靜後，他也養成了不太出門的習慣。
在家中的浴室，他開始創作小尺幅的水衝繪畫。
水衝繪畫是倪有魚自己的“發明”。黑色的丙稀顏料、畫筆、水槍，還有一個電吹風就可以進行了。
這套方法的發現是一個偶然。2009年，中國畫背景出身的倪有魚，開始自學西畫。他在一片光滑的油畫布上描繪線條，但怎麼畫都畫不到在宣紙上那種老辣的粗曠質感。他不喜歡那種流暢的油滑，便不停地修改一張畫，有時畫到一半趁顏料沒有幹，就趕快用水把它洗掉。
過程中他發現，水流介入畫面以後，出現了一種接近被風化的宋畫絹本留下的那種線條感。他開始不斷嘗試不同流量水流的衝擊力、顏料在半幹時候的火候，打磨畫面。2、3年後，摸索總結出了一套比較完整的“水衝畫”技法。
創作大尺幅水衝繪畫時，他需要在工作室裏面穿好套鞋，用水槍去衝刷，一張大畫可能要用一噸多的水，持續衝刷一個月以上。
《博物館的余暉》
目前最大的一幅《博物館的余暉》，用時超過半年。畫面主體來源於1599年的意大利，人類歷史上最早的私人博物館的一幅古版畫。他把陳列架上的物件，換成了自己的作品，“完成之後的水衝繪畫，就像把一種殘留的余暉凝固下來。”
倪有魚非常享受這種回到古典的狀態。疫情前，他每年要花1/4的時間去世界各地旅行，每到一個地方都要研究當地的古董店、跳蚤市場。
工作室中窗邊區域的展櫃，陳列著他10年來的古代作品收藏，既有博物館級別的，也有民間的。
一個木制玻璃櫃中，是公元三世紀左右的犍陀羅。“我的收藏因為被我的口袋所限制，要靠眼睛去彌補口袋的不足。”他說著，走到另一排長方形展櫃中，整齊排列著一片15-19世紀的亞洲地區的古董木雕殘件，很多是佛手。
“古代中國沒有雕塑史，像這樣一件女人體的雕像，只有在民間才會出現。”他介紹著自己收藏的漢代和宋代的石雕，“一個宋代人對待身體的理解，對乳房對腰身的理解，和西方的雕塑完全不一樣。”
他還搜羅了海量的二手物品，一個彈珠球、一個遊戲機、一排老櫃子或者隨便的一塊石頭……
“它們曾經承載過功能和價值，但現在被舍棄了、忽略了。”這些二手物品運回來後，倪有魚把它們安置在工作室的各個區域，“跟它們相處，反復地觀摩，在腦中思考組合，可能兩三年後，從視覺審美的角度，重新把它們匯聚在一起。”這也是倪有魚做裝置藝術的方法來源。
《無限的意外》
《無限的意外》，靈感來源於瑪格麗特的著名繪畫，倪有魚用收來的一個二手木箱架為主體，在內部做了一個鏡面燈光反射的博物館空間。燈光打開後，門洞會一點一點的像一種透視感延續下去，無限重疊。
做現成品裝置，和他做老照片系列《逍遙遊》的邏輯也接近。
10年來他從世界各個角落帶回了幾萬張老照片，來源於不同時代、不同地域的無名攝影師。通過這些老照片他發現，其實全世界各地的自然風光有很多有趣的重疊，便開始做裁切和拼貼。
一包老照片、一塊切割板、一把刀、一把尺子，材料十分輕便，在哪都能做。
《從揚州劃船到蘇州，到杭州，再到溫州，再直接劃到歐洲的一個紀念》
《從揚州劃船到蘇州，到杭州，再到溫州，再直接劃到歐洲的一個紀念》，在一個咫尺見長的拼貼作品中，瞬間就是有千裏的變換。也像一個濃縮的時間標本。
他還特意留下了小刀劃破照片拼接的痕跡，“圖像篡改在今天已經是一個司空見怪的事情了，我就是要讓你看到一個不存在的虛構的風景被拼貼出來。”
《逍遙遊（河流）》
《逍遙遊（環球帆船會）》
相信“大道理”
2015年時，倪有魚把工作室搬到了上海郊區的中華地圖學社倉庫。“那時候騎摩托車找地方，無意中發現這個老廠區，很快就把其中一間房間租下來了。”他幾乎沒有考慮過藝術園區，這兒是離群的獨立狀態，更適合他。
工作室480平左右，分了4個區域，倉庫、畫室、裝置車間，還有一個常規的外廳。
多年來，他差不多每天上午10點，從市區的家來到工作室，開始一天的工作。傍晚六七點鐘，如果不加班，便下班回家。很多時候坐地鐵，“跟普通的上班族一模一樣。”
倪有魚曾在大學做過三年的老師，後來他辭職了。
“現在美院的畢業生、年輕的藝術家被畫廊代理走入市場，發生買賣，養活自己其實並不難。”他說這個時代，至少不用擔憂自己活不下來，“你可以去接活，去做設計，去帶考前班，都是一種活法。”
他說自己相信的，反而是一些“大道理”。“所謂耐得住寂寞，要沈下來做藝術，道理好像誰都懂，但大家早就不要再聽了。”倪有魚停了停，“但我是相信它。”
他說起小時候父親教過兩個成語，“水滴石穿”和“繩鋸木斷”。如今，這正是他在日常中追求的一種狀態。
《水滴石穿》作品細節
平日他隨身攜帶手稿本，出租車的書包裏、地鐵上，甚至以前是馬桶邊、床頭櫃，因為靈光乍現的東西需要很快記下來。他說不開玩笑地說，自己從早上睜開眼到晚上閉眼，幾乎不會舍棄思考跟藝術有關的事情。
但即使這樣，一年產出五百張以上的手稿，能最終實現出來的作品可能連其中1/10都不到。
“相信世界很快也必然會回到正軌的，最考驗的是：當世界恢復喧嘩的時候，你是不是還能保持距離？”