鏡頭前，葉嘉瑩告訴人們，她要將古詩詞吟誦傳下去，即使現在不被接受也沒關系。就像遠古神話中可以遠隔重洋通話的藍鯨，這點海上的遺音，也許將來會被人們聽到並感動。
記者｜艾江濤
圖片提供｜《掬水月在手》攝制組
詩詞中展開的生命
自2015年起，位於南開大學的迦陵學舍落成後，葉嘉瑩正式結束46年的溫哥華生活，免去跨海奔波之苦。已經96歲高齡的她，近年來依然孜孜不倦於古典詩詞的教育與傳承，但已絕少出現在公眾面前。所以在看到陳傳興為葉嘉瑩拍攝的紀錄片《掬水月在手》時，我還是蠻好奇，他究竟如何說服葉先生參與這一拍攝計劃。
葉嘉瑩
“拍攝一開始，葉先生就問我的動心起念是什麼。所謂初心，就是回溯到詩的源頭，回溯到古典詩詞，談到古典詩詞，葉先生是一個繞不過去的重心。”陳傳興說。之前，陳傳興拍攝了系列紀錄片“他們在島嶼寫作”中的兩位現代詩人周夢蝶、鄭愁予。
“先前拍鄭愁予，我是談詩與歷史，也就是詩與現代詩的這種歷史脈絡的關系；到了周公（周夢蝶），基本上談詩與信仰，我們知道，周公本身是皈依的居士，他的詩裏面有非常多的佛教思想；到葉先生，進入到一個詩與存在的話題，葉先生的一生，幾乎完全投入到古典詩詞的研究，她本身寫古典詩詞，她的古典詩詞的教學推廣，等於維系著古典詩詞的命脈和薪火，從她身上我們可以看到，她個人的存在，是在詩詞裏面開展的。”
大雪覆蓋的龍門石窟，色彩斑斕的唐代銅鏡，章懷太子墓中的唐人壁畫，碑林石刻中的唐長安地圖……影片開頭，陳傳興用了幾分鐘的影像資料，試圖去呈現古詩詞誕生現場的時空狀態。這些真實的歷史存留，依然在吐露著那個時代的氣息：“洛陽石窟還是當年的石窟，雖然前面和當年稍微不太一樣，但是風吹過菩薩，或者冬天的雪飄下來，還是當年唐朝的感覺。”
大雪覆蓋下的洛陽龍門石窟觀音像，這一佛教聖地曾不斷出現在唐人的詩歌中。
1924年出生在北京一個書香門第的葉嘉瑩，自幼也生活在古詩詞的空氣中。在北京西城察院胡同一戶門口書寫“進士第”的宅院中，幼年的葉嘉瑩在家中父輩的指點下讀書，一直到五年級的年齡才外出上學。直到晚年，她仍然記得父親與伯父的壯聲吟誦，還有母親與伯母的低聲吟哦。
在口述回憶錄《紅蕖留夢》中，她回憶：“因為我從小就已習慣於背詩和吟誦，所以詩歌的聲律可以說對我並未造成任何困難，我不僅在初識字時就已習慣漢字四聲的讀法，而且在隨伯父吟誦詩歌時，辨識了一些入聲字的特別讀法。”
由於慣於吟誦，在11歲時，她便以伯父所出題目，寫下第一首七言絕句《詠月》。也因為經常在家中大聲吟誦，引起了當時租住她家的一位客人，北京輔仁大學教授許世瑛的註意。多年之後，當葉嘉瑩隨在國民黨海軍供職的丈夫渡海臺灣，職業無著時，已在臺大教書的許世瑛先生，介紹她到彰化女中教書。
上世紀50年代，葉嘉瑩在臺大任教時為小朋友講課
真正將葉嘉瑩引領上古典詩詞之路的，是她在北京輔仁大學的老師顧隨。詩詞大家顧隨，不但像那個年代的許多大家一樣，學貫中西，而且講課精彩紛呈。鏡頭前，90多歲的葉嘉瑩回憶起老師當年講課的景象依然歷歷在目：“大二那一年上顧隨的課《詩選》，他只有四五十歲，可是看上去很老。冬天的時候，他裏面穿棉袍，外面還穿一個皮袍，然後還帶一個呢帽，還圍著很厚的圍巾，到了課堂就摘帽子、脫圍巾，然後才講課。他上課從來沒有什麼稿子，也沒有什麼講義，從來沒有這些個東西，他上課就開始講，一邊講一邊寫，所以他都是從課堂這邊走到那邊。顧先生上課，寫四個字或者幾個字，與詩完全無關，然後就從此發揮，上天入地，隨地觸發，見物起興。”
1948年，當葉嘉瑩離開北京到上海結婚時，隨身所帶行李中就有老師的幾本課堂筆記。顧隨對這位弟子頗為賞惜，在1948年12月4日的日記中，還為她初到臺灣的辛苦慨嘆：“得葉嘉瑩君自臺灣左營來信，報告近況，自言看孩子、燒飯、打雜，殊不慣，不禁為之造物忌才之嘆。”不久，兩人斷了聯系，等1974年葉嘉瑩回到大陸後，才得知老師已於1960年去世。
如果說古典詩詞對於青年時代的葉嘉瑩來說，更多是一種美好的浸潤和熏陶，那麼對她後來飽經憂患的人生則更加成為一種安慰和解脫之道。
到臺灣不久，在當時的白色恐怖中，葉嘉瑩的丈夫和她自己便先後被關入監獄，丈夫更被羈押三年之久。一邊撫育年幼的孩子，一邊在幾所學校教課，丈夫出獄後，更要忍受他多變易怒的性情，那時的葉嘉瑩常將自己想象成王國維詞中的楊花“開時不與人看，如何一霎濛濛墜”，感覺自己根本不曾開過，便已零落雕殘。
幸運的是，她講授的古典詩詞課程受到大家的熱烈歡迎。後來在許世瑛、戴君仁等先生的舉薦下，她在臺灣大學任教長達15年之久。上世紀五六十年代，正是臺灣現代文學勃興的時期，那一時期起來的年輕作家，多受過葉嘉瑩的影響。紀錄片中，小說家白先勇回憶起那時他翹了其他課，卻足足聽了一年葉先生的詩選課。
1969年，葉嘉瑩得到去北美教書的機會，經歷了在密歇根州立大學、哈佛大學的短期教學，終於得到加拿大不列顛哥倫比亞大學的終身聘書。正當她覺得現世安穩之時，卻在1976年收到大女兒和女婿遭遇車禍，雙雙離世的噩耗。
“有的時候你要講詩詞，真是你要身經憂患，你才會對這個詞有很深的理解。王國維的《人間詞話》裏有一句話，‘天以百兇成就一詞人’。”紀錄片拍攝時，大家小心翼翼不敢觸碰這段經歷，但鏡頭前的老人已然平靜。
陳傳興告訴我，葉先生為人嚴謹，“每次拍攝其實都提心吊膽，原因是葉先生可能會事先一個月或兩個禮拜，在我們出發前就會給我們一些問題，來決定訪綱內容，有點像給大學生上課一樣要備課”。長達兩年多的拍攝中，攝制組整理出的采訪內容達95萬字。在這段難得的相處中，陳傳興發現，“葉先生其實表現最難得的一點就是不怨天，不尤人，真正體現了儒家的一種風範”。
從“為己”到“為人”
影片中，陳傳興采訪了臺灣現代詩人瘂弦。瘂弦特意談到葉嘉瑩在溝通臺灣新、舊詩人方面的貢獻：“現在想想，葉嘉瑩她寫的這個關於舊詩、傳統詩，傳統的詞曲這方面的文章，對我們影響很大。新詩人和舊詩人是不太來往的。過端午節是政府規定的、訂定的一個詩人節，但是兩派詩人我們不在一起吃粽子。你吃你的粽子，我吃我的粽子。你紀念你的屈原，我紀念我的屈原。後來我把這個情況就說給俞大綱先生聽。俞大綱說，對啊，這是一件事情，新詩、舊詩是一件事情，為什麼你們好像結了仇。他說你讀一讀葉嘉瑩的文章。你建議你的朋友們多讀讀葉嘉瑩的文章。當時我在編《幼獅文藝》，就給她開了個專欄。……（葉先生發表在上面的）這三篇東西，使得新詩人和舊詩人慢慢地開始在端午節一張桌子上吃粽子了。”
在《紅蕖留夢》一書中，葉嘉瑩也特意談到了自己治學風格的轉變。剛到臺灣時，在教學之余，葉嘉瑩給《幼獅》《文學雜誌》等雜誌寫過一些詩詞評賞的文章。這兩本雜誌都是年輕人創辦的刊物，《幼獅》是臺灣一個專管青年文化的團體幼獅創辦的刊物，《文學雜誌》則是臺大外文系一撥師生創辦的著名刊物，其中湧現出如白先勇、陳若曦、歐陽子等一批年輕作家。
由於當時苦痛之中的心境，葉嘉瑩早期諸如《說靜安詞〈浣溪沙〉一首》《幾首詠花的詩和一些有關詩歌的話》《從李義山〈嫦娥〉詩談起》幾篇文章，都帶有濃厚的個人感情色彩。那完全是一種從個人感受出發的學問。
這一階段，葉嘉瑩對王國維、李商隱的喜歡，更多沈浸在一種主觀的聯想與感受之中。她在回憶錄中談到自己稱王國維“靜安先生”，以示尊敬；稱王維“摩詰居士”，以示疏遠；直呼李商隱的字“義山”，以示親近。影片中，葉嘉瑩吟誦了李商隱的兩首詩《嫦娥》和《錦瑟》，滄桑的音調依然帶著記憶中的那份深情。
已故臺大中文系教授柯慶明，生前在影片中將葉嘉瑩在研究中對詩人的認同概括為三個階段：“在李商隱階段是往深裏走，在好像陶淵明的階段是把自己的人格建立起來，到杜甫的階段是開始變成廣泛的博愛，然後是廣大的關懷。”
從上世紀60年代開始，葉嘉瑩寫文章的路子從“為己”慢慢轉向“為人”，標誌性的轉變就是她耗費很大心力寫作的《杜甫〈秋興八首〉集說》。她回憶道：“60年代的時候，臺灣文壇上‘現代詩’風行一時。許多人對當時這種以句法顛倒及意象晦澀為美的作品提出批評，由此引發了傳統派與現代派的一場爭論，打起了筆仗。那時我正在臺灣大學教杜甫詩，對於這場爭論也有一些自己的看法。”
葉嘉瑩特意舉出杜甫《秋興八首》中“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”的句子，說明早在杜甫的時代，便有這種句法顛倒的寫法。這種顛倒帶來的晦澀，正是留待讀者感發的詩歌的余味，早期白話詩的缺點正在於過於白話，沒有詩味。葉嘉瑩為臺灣現代詩的聲援，頗像20年後大陸的謝冕等人為朦朧詩所作的辯護，然而，這種聲援來自一位古典詩詞的研究者，卻頗有意味。或許正是在這個意義上，我們可以理解瘂弦所說葉先生對新、舊詩人的溝通。
1969年到海外教書之後，葉嘉瑩發現臺灣當時流行一種風氣，認為用西方文學理論研究中國文學為好，可在他們的研究中，常有將古典詩詞扭曲的現象。這讓她產生了一種文化傳承的責任的醒覺：“我覺得我們既然從我們的長輩、我們的老師那裏接受了這個文化傳統，到了我們這一代如果沒有傳下去，是一件令人愧疚的事。”
1979年，當葉嘉瑩首次回國開辦詩歌講座，這種文化傳承的醒覺，讓她有了更為迫切的心情和廣闊的舞臺。在回憶錄中，她說：“因為從80年代中期以後，我多次回國。發現國內年輕人的古典文化水平已經日趨低落，許多人只註重物欲追求，社會風氣日下。我想如果能在幼兒園中開設‘古詩唱遊’的課程，以唱歌和遊戲的方式，教兒童唱誦古詩，就可以通過教給他們小孩子誦讀和吟詠古詩的訓練，來培養和提高我們下一代孩子們的道德品質與文化程度。”
或者正是葉嘉瑩身上這份文化傳承的強烈使命感，使她被人們評價為“穿裙子的士”。陳傳興認為這承接了她的老師顧隨。“電影裏有一段，當她從上海漂到臺灣，什麼行李都沒帶，帶的就是顧先生的上課筆記。然後她一輩子以顧先生的傳人，顧先生詩詞的播種者、教育者的角度出發，她晚年一直整理、推廣顧先生的著作，讓顧先生被世人更多更深地認識。”
為表現葉嘉瑩身上“詩與存在”的主題，陳傳興特意在影片中嘗試一種詩詞的結構：“我基本上重建了一種想象，從詞和詩的關系，小令和長調裏面詞本身的結構，去構想整部電影的敘述與剪輯結構。裏面每個章節的敘述線，都不是線性的，會有反復跳躍，有點像詞裏面的回旋對應。”以葉嘉瑩的北京老宅平面圖為靈感，陳傳興以大門、脈房、內院、庭院、西廂房為章節題目展開敘述，以建立一個詩的居所。
最後一個章節，沒有名字，以塑造一個空的境界：“這個空有幾層意義，一個是在現實層面上，她北京的老宅不見了，已經被拆了，加拿大的房子也拆了，臺灣住過的房子，雖然在也非常殘破且被別人居住。也就是說，葉先生經歷過的這些人跟事都已經消失掉了，對她來說，通過詩詞已經穿透了這些層次，不為這些東西所困，已經達到空的境界。”
“剩將余世付吟哦”
葉嘉瑩的古詩詞傳承理想中，對吟誦調的學習傳承，是非常重要的一環。與近年來國學熱中帶有非遺保護性質的熱鬧景觀相比，葉嘉瑩對吟誦的推崇，建立在她於幾十年創作與教學中對古典詩詞特質的深入理解之上。
晚年，葉嘉瑩曾屢次談到在自己數十年的教學生涯中，最為遺憾之事，便是不曾真正帶領學生溫習傳統詩詞的吟誦：早年在臺灣教書時，自己尚且年輕而羞澀，不好意思帶學生在課堂公開吟誦；後來在國外教學，要用英語教授古典詩詞，吟誦自然談不上；再後來歸國教書，那時所想的仍然多是如何傳授自己對詩詞的理解。
葉嘉瑩為何對古詩詞的吟誦如此念茲在茲，或者說，我們到底應該如何理解古詩詞的吟誦？對“新文化”運動之後的許多人來說，古詩詞的吟誦似乎在出場便被定位為迂腐或過時的東西。魯迅在散文《從百草園到三味書屋》中，便生動地描繪過當時私塾中的吟誦：“後來，我們的聲音便低下去了，靜下去了，只有他還大聲朗讀著：‘鐵如意，指揮倜儻，一坐皆驚呢；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬……’我疑心這是極好的文章，因為讀到這裏，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向後面拗過去，拗過去。”
人民文學出版社編審宋紅，在北大中文系畢業到人文社工作後，第一次在老先生那裏知道了吟誦調。“當時人文社古典部主任林東海先生，生長在閩南小山村，閩南語本來就是中古音的活化石，那裏吟誦風氣很盛，他小時候就學會了吟誦。一次聊起來，我就請他吟誦一個聽聽，一聽很好聽。後來我覺得應該保留下來，就讓他錄音。”也是從那時起，宋紅開始有意識地搜集整理老先生的古詩詞吟誦。究竟何為吟誦？“介乎於歌唱與朗誦之間的吟誦，是傳統詩歌一種非常特殊的誦讀形式。吟誦的特點，吟誦調是沒有譜子的，目前只活在年齡在70歲以上的老一代學者的口中，是亟待發掘和保護的中華民族非物質文化遺產。”
葉嘉瑩在1992年寫作的長文《談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統》中，深入論述了吟誦與古典詩歌密不可分的關系，以及今天的人們為何仍要繼承詩歌的吟誦傳統：“我認為中國古典詩歌之生命，原是伴隨著吟誦之傳統而成長起來的。古典詩歌中的興發感動之特質，也是與吟誦之傳統密切結合在一起的。而且重視吟誦的這種古老的傳統，並非如一般人觀念中所認為的保守和落伍，而且即使就今日西方最新的文學理論來看，也仍是有其重要性的。”
葉嘉瑩借用西方批評術語研究中國古典詩歌時，發現根本無法找到對應“興”的術語，受此啟發，她發現“興”這種以直接感發為主的寫作方式，正是中國古典詩詞的特質所在。而中國詩歌的吟誦傳統早在《詩經》的時代便形成了。在《周禮·春官·宗伯》下篇便有“大司樂……以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”的記述，葉嘉瑩分析認為，其中“諷”與“誦”的訓練正是既要國子們把詩歌背讀下來，而且要學會詩歌的吟誦之聲調。盡管這種早期詩教中的吟誦訓練，最初是出於“賦詩言誌”的實用目的，但在其脫離這種實用目的後，更加顯示出中國古典詩歌在形式方面重視頓挫韻律的特色，以及在本質方面所形成的重視興發感動之作用的特色。
作為一種獨體單音的語言文字，中國古典詩歌節奏感的形成，主要依賴於詩句中詞字的組合在吟誦時所造成的一種頓挫的律動。這種頓挫，簡單來說，就是節拍與平仄。這也是在口耳相傳、系統復雜的吟誦中，所最需註意的地方。
吟誦所以重要，是因為古代的詩人不僅伴隨吟詠作詩，還伴隨吟詠來改詩。唐詩中諸如“吟安一個字，拈斷數莖須”“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟”這樣的句子不勝枚舉。葉嘉瑩認為，正是在這吟誦聲中，詩歌同時感發了作者與讀者。“就作者而言，乃是產生於其對自然界及人事界萬事萬物的一種‘情動於中’的關懷之情；而就讀者而言，則正是透過詩歌的感發，要使這種‘情動於中’的關懷之情，得到一種生生不已的延續。”
吟誦的魅力還在於，它不同於已被固定譜曲的歌曲，是讀誦者以自己的感受對詩歌作出的個性詮釋，這正是葉嘉瑩在影片中所說：“吟誦主要是你自己對於詩歌的內涵、它的感情、它的意境有一種體會，有一種共鳴，叫詩人的生命在你聲音裏面復活。”
除了念誦和吟誦，陳傳興在影片中還邀請日本配音大師佐藤聰明，將杜甫的《秋興八首》用雅樂和現代樂的方式表現出來，通過一個女高音和男中音的吟唱，塑造出一個獨特的聲音空間。“將這三種聲音方式彼此交織起來，有點像織錦一樣，彼此緊密交錯。”陳傳興說。
雖然吟誦是古典詩詞的生命力所在，但是傳承起來並非易事。宋紅告訴我，她也聽過葉嘉瑩的吟誦，覺得葉先生的官話調吟誦，變化太大，不好學；此外，她註意到葉先生有時在吟誦中也不管平仄長短的規律。為此，她建議可以用普通話吟誦閩南語的調子，既展現平仄格律，也易於學習。
不過，對吟誦中有時違反平長仄短的情況，葉嘉瑩在豆瓣開設的課程《以樂語教國子：古詩詞吟誦課》中，專門做過解釋：“很多不懂得吟誦的人，因為不知道怎麼吟誦，太自由了，找不到一個規矩。所以他們自己琢磨出一個規矩：凡是平聲就拖長，凡是仄聲就縮短。這就太簡單了，不是這樣簡單的，要看詩歌的情感和內容，有時候仄聲也可以拖長。還有入聲字，有p、t、k的收尾，原則上要馬上把聲音停止封閉，不能拖長，可是在詩歌吟誦的區位上，發聲雖然是短促的，但是聲以外有腔，聲可以縮短，腔還是可以拖長。所以實在說起來，吟誦的長短沒有一個絕對的音樂規則可以遵循。唯一可以遵循的就是格律本身自然的節奏。”
影片中，葉嘉瑩吟誦了自己創作的一闋詞《鷓鴣天》：“廣樂鈞天世莫知，伶倫吹竹自成癡。郢中白雪無人和，域外藍鯨有夢思。明月下，夜潮遲，微波迢遞送微辭。遺音滄海如能會，便是千秋共此時。”她的朋友沈秉和解釋了背後藍鯨的故事，據說在遠古神話中，兩頭藍鯨可以相隔幾千公裏，通過呼聲通話。
葉嘉瑩接著解釋道：“我說‘老去余年更幾多’，我還不知道能活幾年，也許是旦夕之間的事情。我就教大家吟詩，我覺得這個要把它傳下去，所以‘剩將余世付吟哦’。我說‘遙天如有藍鯨在’，沈先生說的那個藍鯨可以隔洋傳語，我留下的這一點海上的遺音，也許將來會有一個人會聽到，會感動。現在的人都不接受也沒關系。反正我就是留下來，就這樣。”
（本文刊載於《三聯生活周刊》2020年37期，寫作參考葉嘉瑩口述、張候萍撰寫《紅蕖留夢——葉嘉瑩談詩憶往》、葉嘉瑩著《多面折射的光影：葉嘉瑩自選集》等書，感謝須文蔚、張鳴老師對采訪的幫助）