近日，一場名為“樹，樹”的主題展覽在上海當代藝術博物館展出，中外藝術家與植物學家們借助繪畫、影像、裝置等不同形式，賦予“樹”這一最常見的自然要素以全新形象。聯合策展人、人類學家布魯斯·阿爾貝指出：此次展覽旨在重塑人們對樹木的看法，並重新定義其在生命共同體中應有的核心地位。
“樹，樹”主題展覽作品
這種在重構審美及科學認知的前提下，展開人與環境共存互生的探討，遙相呼應般在巴黎同時發生：法國地標建築、戴高樂廣場中央的凱旋門整個被2.5萬平方米銀藍相間的可回收織物包裹，再由3000米紅繩紮緊，從而構成一件名為《凱旋門，打包》的藝術作品。
在生態問題日益受到關註的今天，無論是面對自然環境抑或人造環境，一系列去人類中心主義的生態藝術蓬勃興起。它們的創作物料與手法、乃至存在形態，都與傳統藝術大相徑庭；它們的美學表現，有著意想不到的紛繁視角與哲學思考，從而在全球範圍內促成了種種耳目一新的藝術探索與社會實踐。
大地乃一切藝術材料的源泉：由大地藝術談起
生態藝術迄今未有固定的邊界，它有著一些似是而非的模樣，進而可以籠括許多時髦而好聽的概念，受到世人的追捧與附和也就不足為奇。當我們試圖一本正經追溯其演化路徑時，一個可信的源頭指向了大地藝術及其背後的極少主義。
20世紀60年代，波普藝術逐步取代抽象表現主義進入主流市場，奉其篤信的消費主義，將大量可用貨幣交換而來的藝術商品，鋪天蓋地填充至大眾生活乃至美術館等專業藝術空間。反對藝術輕易可供買賣的呼聲日漸高漲，加之嬉皮士運動、反戰運動、環保運動裹挾著對資本主義生活模式下世俗文化泛濫的不滿與對抗，極少主義開始萌發。
一般將60年代末至70年代初視為大地藝術的發軔期，在極少主義影響下，大地藝術將創作寄托於泥、石、水、氣、雷、植等最天然的素材，以樸素造型與自然色調對抗精致亮麗且可供把玩的工業品、以大地為展板的開放形態對抗白墻畫廊的封閉容器、以取自大地歸於大地的無定式存在對抗悉心保存的藏品價值。
理查德·朗的作品
羅伯特·史密森是第一位需要提及的大地藝術家，其1970年完成的作品《螺旋防波堤》位於猶他州大鹽湖東北岸，由6000噸泥土、鹽晶與玄武石築起一道堤壩伸向湖心，並在末端構成一個逆時針螺旋。這個460米長、4.6米寬的空間造型如此之巨大，觀者只能於直升機上一覽全貌。有趣的是，隨著大鹽湖的水位上漲，整件作品面世2年便沒入水底，直至30年後湖水枯竭方得重見天日。
史氏在其綱領性文作《心靈沈澱：地球項目》中，以近乎冥想式的思考探討了心靈與大地的關聯，史氏認為人類心靈如大地一般，都有分解自我而進入藝術領域的方式，且兩者常有換位與呼應。當地表萬物於侵蝕及瘴氣中匍匐前行之時，心靈亦會感受到某種扭曲。藝術家由此身處一個褪色而破碎的世界，而亟待完成的便是將受侵蝕的混亂與無序，梳理、細分、轉化為美學過程。
在此思路引導下，大地藝術家往往嘗試對地貌，尤其是林地、沙漠、石場以及河道，進行一種工作量龐大且艱苦卓絕的修飾或稱為矯正，以督促人們重新接近、觀察與討論失序的自然。而在這種投身自然、設置議題的過程中，藝術家們恍若大地女神蓋亞之子安泰俄斯，只要雙腳不離開地面，便能源源不斷地向母親索取靈感與力量，這些力量本就非人類之物，所以大地藝術哪怕以最簡單的造型呈現出來，都帶著狂風暴雨般的節奏。
在瓦爾特·德·瑪麗亞1977年的作品《閃電原野》中，400根4.57至8.15米高的不銹鋼長桿矗立於新墨西哥州的平原之上，並以67.06米的間距組成一個寬列16支、長列25支的長方陣型。即便是風和日麗，這片金屬叢林亦是人跡罕至；進入雷雨季節，每一支長桿都無異於聯通天地的捷徑，藝術家由此聯手自然，將本不一般的閃爍、轟鳴與熾熱有意收攏壓縮為更高濃度的顏料，大筆揮就一幅幅稍縱即逝卻令人生畏的圖畫。在瑪氏眼中，這便是人類所能體驗到的藝術的最高形式。
《凱旋門，打包》
這種最高形式的呈現，調動了觀者的一切想象、挑戰了一切藝術固有的邊界。在瑪氏的同年作品《鉆地一公裏》中，直徑5.1厘米、長達千米的黃銅長桿被專業鉆機打入地心，表面上僅在卡塞爾的弗裏德裏希公園裏留下一個硬幣般的標記，但埋藏住的大部分在時間與空間維度上與地層粘連，又暗示著一種現代機械摧殘下的自然創傷。在邁克爾·海澤1969年作品《雙重否定》中，內華達荒原被大刀闊斧劈出兩條9米寬、15米深、457米長的壕溝，這是244噸流紋巖與砂巖被移除的結果，這種移除所形成的“負空間”構成作品的美學與哲學含義：不探討什麼在哪裏，反之探討什麼不在哪裏，什麼已被置換。克裏斯托與珍妮·克勞德夫婦，以“包裹藝術”之名，1968至1969年間，利用9.29萬平方米織物與56.3公裏繩索，在2.4公裏的悉尼小海灣上完成了這件名為《包裹海岸》的作品；1980至1983年間，在清除了數十噸水面垃圾後，60萬平方米粉紅色織物又將邁阿密的比斯坎灣包裹起來。他倆包裹一切的步伐進一步覆蓋了柏林議會大廈、羅馬奧勒良城墻等城市領地，《凱旋門，打包》亦是復刻了克氏的遺願，展現在世人面前。這些為織物所包裹的作品需要長達數年至數十年的精心策劃與準備，一旦完成又將在數星期內徹底拆除，此般快閃式的地貌改造與復原，令不少人費解，更有甚者斥其為可丟棄的巨大垃圾袋。不過，引導關註與討論，向來是大地藝術的重心，而且對藝術家來說，引克氏之言，創造即將消失的東西遠比創造永久存在的東西需要更大的勇氣。
街頭塗鴉藝術家Artur Bordalo的作品
以上不厭其煩地列舉出各種數字，意在最後為大地藝術經典作品抽象出最精準的畫像：它們往往尺寸驚人，卻又隨著自然的呼吸時隱時現，當與相互依存的山脈、河流、地標建築等合為一體時，自然而然產生出一種強化而神秘的儀式感；這亦使得它們無法進入常規藝術空間，而成為大地藝術家們所渴求的、一種隔離於隨意買賣及賞鑒的藝術創作。
藝術力量的轉化：由7000棵橡樹談起
拉希德·阿瑞恩於2009年發表了名為《生態美學：致21世紀的宣言》之檄文，言辭犀利地提出先鋒藝術的最終命數逃不脫投降與衰竭，其原因在於藝術的廣泛市場化，需要且熱衷於將藝術家轉化為某類明星，這一過程不可避免地伴生著藝術家自戀人格的膨脹，而使他們的作品遙不可及、遠離生活，這就仿佛安泰俄斯被赫拉克勒斯舉向了空中，而失去全部力量。
阿氏進而對大地藝術家們處處挖洞、建壩、折騰地球感到惱火，嚴詞質問道：這些概念化的作品，如何由單純的表征意義轉化為持續不斷修補並促進大地本身生產力的鮮活過程？換言之，面對海平面上升、碳排放，藝術除了冷眼旁觀、發表呼號，究竟還能做什麼？顯然，僅僅棲息在藝術館昏幽的射燈裏、或是停留在那些僅供直升機觀賞的荒郊野地，是遠不足夠的。
斯特凡諾·曼庫索，《老橄欖樹》，2019，紙上墨水和粉彩畫
張恩利，《老樹》，2014，布上油畫
問題的答案在於：21世紀的生態藝術家們一方面必須停止無節制地為商業機構制造物件；另一方面需要讓自己的雙腳重回大地，去個人化，而召喚一種集體性的藝術勞作，而這種“勞作”若不進入大眾的尋常生活，便是毫無意義。
約瑟夫·博伊斯在1982年第七屆卡塞爾文獻展上發起的《7000棵橡樹》，成為一個展現藝術轉化力量的前鑒性樣本。在這個有趣的公共藝術項目中，博氏將7000塊玄武巖石柱堆砌於弗裏德裏希藝術館前的廣場上，號召市民在五年時間內遍尋城市的每個角落種植樹木，而每種一棵，便可以由廣場移除一塊石柱立於樹旁。博氏將植樹視為一種象征性開始的標記，其最終目的在於引導公眾積極參與到群體藝術創作的議程中來，並由此思考個體、社會、日程行為以及整個生態系統間的關系。
自博氏於文獻展開幕式親手栽下第一棵橡樹起，項目在5年間開展得幾經波折，已遠遠超出了一個藝術視野下環保項目的範疇。在市民、社團、捐贈者、城市管理部門等不同方面的持續溝通中，大大小小、品種不一的橡樹、椴樹、梧桐、白蠟逐漸占據卡塞爾街頭，成為博氏“社會雕塑”概念的成功實踐樣品。1987年第八屆卡塞爾文獻展開幕期間，博氏之子代替已故的父親在第一棵橡樹旁並列栽下了第7000棵，為這一史無前例的公眾藝術實驗標記上階段性的句號。
邁克爾·格拉布的作品
邁克爾·格拉布的作品《長城》
博氏晚年致力於推廣以樹木為載體的社會雕塑計劃，將其所標榜、迄今眾人皆知的“人人都是藝術家”貫徹始終。今天在奧斯陸、悉尼等地，均可在街頭見到受《7000棵橡樹》啟發而栽種的樹木與石柱。
阿瑞恩認可博氏探索藝術向公眾轉化的積極性，卻仍存不滿，認為其依然未能擺脫世俗藝術機構對其創作合法性與價值性的認定，從而無法從根本上彌合藝術與日常生活的間隔。這一判斷雖有待商榷，但為將來更多元的生態藝術發展提出了一個核心問題：對於普通大眾而言，藝術以何種樣貌才能具有更強的召喚力與參與性，進而可以有效而負責地推廣生態認知、促進個體行動？
生態興則文明興：由山林小詩談起
較之以往創作，今天的生態藝術於題材、物料、手法等諸多方面，已有了幾何級的擴充，且大多追求可接觸、可親近乃至可復制的低碳表達。雖然極少主義依然延續其重要影響，但取法自然的形式與態度卻煥然一新。
安迪·戈茲沃西《花楸葉與洞》
安迪·戈茲沃西與理查德·朗是兩位備受推崇的大地詩人，他們孜孜不倦地在山林與溪流間行走。當秋天到了，天氣涼了，一片片黃葉紅葉從樹上落下來，也許地上還有幹脆的枝條或是頑固的圓石，它們一會被排成1字，一會又被排成O字，微風吹來、水波蕩漾，1字和O字說不定消失得無影無蹤，就像大自然隨口吟唱出一首優雅而短暫的小詩。若你幸而漫步到那裏，聽到這樣一首或半首小詩，你就會感受到它的名字叫作《存在》。
安迪·戈茲沃西的作品
這些匠心獨具的趣致造型在尼勒斯·尤多、西爾萬·邁耶等人的作品中，又有了一種小品抑或舞臺劇的意味。莓果汁液染成的粉色雪球，仿佛在為野生動物舉辦一次小型派對；枝條沙石組成的螺旋與太極，又仿佛以穿越現實的門面等待著某位勇士的亮相。
除卻一草一木等自然物料，回收材料亦是生態藝術家的寶藏。在阿圖爾·博達洛的《垃圾巨獸》系列、姚運的《一抹顏色》等諸多作品中，廢棄的金屬零件、家用電器、塑料制品都在重組中獲得了全新的整體造型，並粗糲地保留著材料細節的觸目驚心，使得作品滿載著一種走近細辨就能令人發出驚呼的能量。
姚運《一抹顏色》
值得註意的是：你很難將上述諸種作品簡單歸入雕塑、裝置或是園藝，生態藝術的自我進化正在不斷加速，並以持續蔓延的邊界與各種固有乃至新生藝術形式產生著融合。
當韓國藝術家李明浩支起白色幕布，為空曠原野中的一棵棵大樹襯上樸素幹凈的背景，他拍攝了名為《獨木》的系列作品。以獲取人物肖像的獨特視角，固定樹木的形象，無疑讓觀賞者腦海中浮現出與樹木個體間的對話場面。這些假想中的對話理應包括年輪如何增長、四季如何輪回，以及生命從哪裏來、又將往哪裏去。
李明浩《獨木》系列作品
邁克爾·格拉布小心翼翼地利用每塊巖石上不起眼的凹坑或是凸起，以形成天然的支點對抗地心引力，他將少為人知的衡石藝術帶到了世界各地。當萬千網友們在短視頻中，目睹這些小石塊雜技般地自我攀爬又相互支持時，紛紛留言“這是什麼樣的奇跡、如何才能做到”，又一位衡石藝術家彼得·朱爾已貼心地推出了名為《重心：衡石實踐指南》的工具書。
當上述種種展演形態仍停留在地表之上時，傑森·德卡萊斯·泰勒已嘗試將生態藝術帶入海平面之下。在完成真人倒模後，泰氏將這些須眉畢現、表情逼真的人形雕像置於水底，地表雕塑的概念由此衍生至海床。但這只是創作的第一步，在之後漫長的歲月裏，海水的衝刷與侵蝕、水中生物的依附與繁殖，都將為雕塑群帶去意料不到的顏色與形態，讓潛水愛好者流連忘返。有趣的是，在這樣的聯手合作中，自然不再像過往那樣只是被動地接收或隱藏人類的創作，它亦擁有了話語權來主動闡釋自己的表達，這種表達顯然又是一種人類可體驗到的最高形式的藝術。
傑森·德卡萊斯·泰勒的水底雕像
自1970年世人舉辦第一次地球日起，生態文明與家園意識逐步深植人心，生態興則文明興，生態衰則文明衰，業已成為東西方共識。當下，藝術家們能夠做的、且必須做的，比單純呈現個人作品要多得多，腳踏大地、召喚民眾、激發參與，這是在生命共同體中，生態藝術可持續發展的必經之路。
作者：花暉（上海交通大學媒體與傳播學院副教授）
編輯：周敏嫻