（圖片源於網絡）
【文化的江山】
李冬君/文
在中國繪畫史上，梁楷與米芾，皆屬於開創性畫家，他們為“寫意”創造的筆墨表現，刷新了那個時代的審美視覺，給體制性的主流畫壇潑來一瀑激情，在反抗院體過於精致的描述性寫實中，來一場表達個體意誌的“印象性”的“寫意”實驗。放下傳統的工筆勾線法則，憑借速度帶給水墨的無限變幻，獲得了前所未有的自由表現，堪稱公元12世紀的先鋒繪畫藝術。
在歷史裏寥寥“留白”
公元11世紀，當米芾在山水畫中苦苦追求個體自由意誌的表達形式時，全世界的繪畫還在記事階段。作為“寫意”萌芽階段的提煉，米芾提出的“逸筆草草”，雖然來得很“印象”，也很“草莽”，但它已經具備了藝術的抽象能力，創造了“米家雲山”的“墨戲”範式，雖未被《宣和畫譜》簽收，但對後世的影響程度，從我們熟知的潑墨大寫意可知，這四個字的確具有“哲學高度”，它啟迪了宋人與自我零距離的藝術審視。
米芾去世一百年以後，梁楷在人物畫上實驗“逸筆草草”，用寫意技法完成了難度最大的人物畫水墨造像。關於人的個性化的內在表現，梁楷給出了一個大寫意的造像樣式，給人物畫帶來一次偉大的藝術轉折。
蘇州書畫大藏家莊肅，南宋亡後不仕，隱居著書《畫繼補遺》，稱道梁楷人物畫風“飄逸”；同樣，家藏豐厚的夏文彥，在湖州著書《圖繪寶鑒》時，已近元朝末年了。他在“宋·南渡後”篇中，第一次使用“減筆”一詞，定義梁楷的人物畫風。原文為“傳於世者草草，謂之減筆。”把上述這兩位對梁楷的稱譽組合起來，便可見他們鑒賞梁楷人物畫作品時，仍然襲用了“逸筆草草”的審美意象，亦可見梁楷在人物畫上踐履北宋以來在山水畫上的寫意追求。
據載，寫意人物，宋初就已經有名家了，如石恪“二祖調心圖”，簡潔幽默，郭若虛說他的人物畫“筆墨縱逸，不專規矩”。不過，那時“寫意”還未充分自覺，士人畫還未成氣候，到梁楷時就不一樣了。經過北宋以蘇東坡、米芾為核心的士人群體的自覺倡導，士人寫意畫洪波湧起，至南宋，“寫意畫”的文人逸趣已經飽經風霜，被畫院用來作為裝飾性技法了。但梁楷似乎完全沈浸在寫意的“原教旨”裏無以自拔，以至於“掛金帶”出宮，是他為寫意藝術保真的自然延展，而並非表演性的行為藝術，筆墨寫意的激情充盈於他天真的本我中，敦促他放大寫意的藝術快感，遠離宮廷畫師，走進禪林，可以看作是他踐履大寫意的行為藝術。
因此，在他的簡筆寫意作品裏，總能看到禪宗公案的快意豁然或禪機頓悟，有別於士大夫們的“畫中有詩”的寫意畫，梁楷別出一支禪林簡筆寫意畫。
禪宗士林化是從宋代開始的。唐代佛道皆盛，詩人更盛，思想家卻寥寥無幾。原來，在遭遇佛教思想碰撞後，思想者都進山了。到了宋代，進山的思想者開墾出一片片山中禪林，儒道佛的思想趣味在士人中間普遍共和，繪畫藝術也在禪意頓悟中找到簡筆形式的審美趣味，與院體畫和士人畫並駕，其中梁楷的禪意簡筆人物畫成就最大。
禪宗的思想形式是禪宗公案，通過起話頭和極簡的對話交鋒獲得頓悟；禪宗思想絕不接受形式邏輯的制約，話頭要“不落言詮”，故常有驚鴻一瞥式的高難度奇思，再以飛瀑跌崖式的“頓悟”姿態落在日常中，卻又突破常識。換句話說，禪宗以反邏輯的方式談哲學問題，它不僅反了常識中的邏輯，還反了形而上學的邏輯，再以富於審美的詩的形式，觸及語言與存在。作為有效的方法論，“頓悟”、“反常”和“犯上”等禪宗思維方式，似乎更適合代理繪畫藝術的先鋒性實驗，梁楷的潑墨大寫意就是從這裏出發的，他在禪意中去尋找米芾設定的“逸筆草草”的繪畫目標，起點就已經有了超越性。
歷史上，關於梁楷本人的記載，只言片語，零碎在1201-1204年的三年間，因此，解讀梁楷沒有連綿的軌跡，唯有進入他的作品本身，才發現他“寫”的人物畫，禪“意”氤氳。
梁楷自“掛金帶”出宮以後，就皈依了“留白人生”。如前述，他與馬遠、夏珪同樣事跡模糊，有據可查的只寥寥數語：“嘉泰年間畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛於院內，嗜酒自樂，號曰梁瘋子。”出自夏文彥《圖繪寶鑒》。
梁楷一生，是個“留白人生”，驚鴻一瞥後，便杳無蹤影，可他創作的“留白”作品，原本屬於他自己的藝術風景，卻千年流傳，令所觀者化。“留白”最早出於莊子。距梁楷一千多年前，莊子所處的“人間世”，就已經被欲望擁擠得晦暗不堪，他保持著低到搖尾於塗、捧著泥湯相濡以沫的身段，不再與金山銀海摩肩擦踵，與世俗決絕的脫節狀態。當他如數告罄人世之累後，內心便“虛室生白，吉祥止止”了。這恐怕是“留白”的最早出處了。“室”是心房，莊子說：人啊要給心靈留白，不要塞得太滿。這與古希臘的德爾菲神諭“人啊勿過度”，何其相似。看來，人之初的理性覺醒，東西方幾乎同時，而且悲劇精神同源於“虛室生白”或“勿過度”的理性訓誡，心靈有空間了，靈魂才有地方住，是人過精神生活的共同訴求。
至宋，中國士人畫的“寫意”訴求，使“留白”成為了審美的樣式，為“寫意”留守了藝術底線；而禪宗“不立文字”的教義，也為“留白”提供了形而上的源泉。
梁楷在歷史中寥寥“留白”，卻在禪林中高蹈，在繪畫藝術裏永恒。
人物畫的禪宗話頭
“潑墨仙人”，是梁楷寫意人物的代表作品，它為我們欣賞南宋人物畫提供了一個閃亮的線索。“潑墨”，既是一種新技法，也是一種新藝術表現，而且它的自由氣質，似乎更適合開啟禪宗話頭。
“仙人”，一身洋溢著“頓悟”思維方式的爆發力，一路飈生“頓悟”的喜悅和熱情，突破傳統人物造像常識，塑形也不再依賴精準的線條，更沒有為身段劃分黃金比例，僅寥寥數筆便刷出一個“快意”人生。大概這就是傳說中的“但求神似悅影”、或“意到便可”、或“舍形脫落實相”吧。一個潑墨大寫意的仙人走來，沒準兒真是梁楷為自我量身定制的寫意畫像。
梁楷的“意”是什麼“意”？當然是“禪意”。禪意又是什麼“意”？我們看畫面“寫意”的氛圍，充盈著豁然頓悟的“意趣”，筆鋒內蓄變幻，外呈潦草漫散，潑墨氤氳，表現人物氣質一種前所未有的自由逸格。
逸格又是怎樣的格？仙人一臉自笑，眉眼口鼻聚在一起，硬把額頭高舉頂天；他笑得豁然，笑得得意，笑得寂靜無聲，但並非醉笑。很多人說這是梁楷本人酒醉獨行的樣子，非要有酒才醉嗎？不，潑墨的酣暢，逸筆草草的快意，同樣醉人，自由才是梁楷的醉格。
看他步履矯健，雙肩高聳，仿佛抖掉了生前身後諸端百事，輕步如飛；齊胸一條肉線輕靈而又抒情，重墨腰帶剛好兜住命懸一線的幽默，活脫脫一個大寫意的人體“三段論”，每一段都充盈著自由意誌的喜悅；幾筆刷出的襟袍，就像剛從潑墨裏拎出來，披上就走，一路淋漓，任性暈染，追著狂逸的腳步，向自由奔去。
前面就是禁宮大門，於是，梁楷順手就把皇帝寧宗恩賜的金帶掛在樹上，拂袖而去。
“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人？”是這句詩觸動了梁楷“掛金帶而去”？至少他畫李白造像似乎可以給這一猜測一個極大的支持。南宋人沒有留下這方面的采訪記錄，不過，這並不重要，從“潑墨仙人”的狂禪氣質中，我們已然看到他諸多“藝術行為”的動力，與李白的“行為藝術”出處相同，那就是他們都在內心起衝突。藝術在他們的內心埋下了一顆同樣的種子，萌芽出自我意識的苗頭。藝術家一旦被自我意識激蕩，就會像被囚籠的鳥兒或獅子，在浮世的牢籠裏東撞一頭西碰一腳，將痛苦揮霍一空後，幸運的話，內心的“酒神”若還在，便會進入唯“我”獨尊的狂禪境界。
正如李白，他最大的優點，就在於他不懂面對王權的收斂，任憑自我意識“野蠻”生長，直到漲破大唐宮墻。一朝辭別皇宮，他便在廬山大雄峰上宣喻：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”。
李白的自我意識，感覺良好到無以復加，就像那只非梧桐不息的鳳，迎著晨曦朝露鳴唱，傲睨那些一旦沒能進入體制、便惶惶如喪家之犬的儒者，這位佛道之徒與那些腐儒，簡直霄壤分明。
就在凡人為李白出宮煩惱之際，李白早已“輕舟已過萬重山”了。一顆沒有自由的心，怎能審美李白出宮的行為藝術？
唐時狂人真不少，他們多半遠離體制，藏龍臥虎於山林，涓涓匯聚，終成禪宗流派。李白原本禪林中人，曾專門“學禪白眉空”，看他在詩中頻繁使用禪林詞匯，可知他造詣非凡。他對禪學的體貼和頓悟的喜悅，時常衝口而出，正所謂“茫茫大夢中，惟我獨先覺”。
李白天生狂人，入禪則如虎添翼。作為唐代“道釋”中人，他的佛道人格比例遠大於儒冠，他借楚狂人的戲謔宣示他是當代“楚狂人”。
唐代詩人群星麗天，卻少有思想者的浩瀚，仿佛思想者失蹤了，他們失蹤到哪裏去了？詩人通過科舉取士，皆入體制之彀；不願被體制枷鎖的思想者，便擡腳進山了，成為佛教士林化的接引者，也是禪宗的緣起。
其實，魏晉以來，從達摩開始，和尚談老莊就是一種時尚，嚴格來說，思想者並非佛教信徒，他們選佛，也並非為自己選一個教主，而是選擇一條道路，一條走向自我之路。他們為珍存自我意識，從科舉制裏跑出來，從孔子門下跑到達摩那裏；為免於個體人生被俗世之累打折，他們進山林，走江湖，這種突破物性重圍去釋放靈性的驚世駭俗之舉，非狂者不能為也。他們奠基了“狂禪”的精神質地和原教旨，也只有這種“狂禪”精神，才能解釋李白和梁楷在宮中“狂妄”的行為藝術。
“狂禪”，在人群中，是一種稀有的品格，它成長於以“精神自我”設定的人格底線上。正如李白和梁楷，“精神自我”一旦受到外在的壓迫，他們的人格底線便無法茍且，而且立馬反彈，於是，引發了李白出宮的長安事件，梁楷掛金帶的臨安事件。如今看來，這樣的底線太高標了，與我們一般設定在“正負零”之間的常識標準，不在一個海拔上。
如果說《潑墨仙人圖》是梁楷出宮的狂禪風格寫照，那麼《太白行吟圖》，則是他表現“留白”藝術的巔峰。
正如人們的追問，梁楷在宮廷的日子究竟發生了什麼？他為什麼不顧一切地掛金帶出走？是什麼事件直接刺激了他？他的“狂禪”或“留白”這些大寫意的藝術作品都創作於什麼時候？在哪裏創作？什麼情緒下的創作？我們都不得而知，因為他給自己出宮以後的人生“留白”了。“留白”的藝術秘鑰是莊子的遺產，也許我們從莊禪中，可以讀懂他出宮的行為藝術。
梁楷和李白有著共同的“進宮”再“出宮”的經歷。“出宮”是對莊子的“行年六十而知五十九非”的踐履，是對過去的完全否定，是開啟一個人的“留白人生”，是“虛室生白，吉祥止止”的狂禪悲喜劇。
梁楷看李白，哪怕高力士為他脫十次靴，也不過是為李隆基或貴妃娘娘寫詩的“禦前待詔”，畫李白也是畫自己，李白出宮，詩仙的仙氣兒與他莫逆於胸，不做“禦前臣”，做藝術的自由精靈。
撇捺折蘆描來自哪一段的故事梗概？不得而知，人們都這麼評價梁楷畫《太白行吟圖》的技法。如果有人說“撇捺折蘆描”就出自梁楷的《太白行吟圖》，我會確信不疑。畫法上的較勁與玩世、筆法上的叛逆與諷刺，登峰造極不為過也。“大寫意”與“大留白”，緣於以玩世不恭的態度叛逆正統，反抗主流。
詩人李白就在梁楷的一撇一捺中誕生了，而且還是折了兩根晚秋的枯蘆葦，一撇一捺勉強作兩筆，看似懶散的筆法，卻內蘊了枯草的頑強和堅勁。發髻如秋割後的稭稈根，被梁楷重重地扣在李白的頭上，胡須亦如枯草。腳下要重墨，因為詩人要吟遊，要行走，不光要“頭重”以便承載所有的精神世界，還要“腳重”以承載並有足夠的力量去移動承載所有精神世界的頭顱。高傲的鼻子上托著直視的黑眼球，在無邊的寂靜中，點睛之筆飽蘸悲憫，輕輕一點，霎時如寂靜處忽聞驚雷，這便是“禪意”了。抓住稍縱即逝的眼神，一點定睛，點出凜然不可犯的莊嚴風度，迎接世間萬物撲面而來，寧靜而悲愴。“墨戲”的氛圍，全身最聚焦的，也不過兩根折蘆描的線條，是梁楷叛逆的抓手，充滿了譏刺的情緒，唯獨眼睛沒有玩世與不恭，沒有譏刺與戲謔，唯有悲憫折射的崇高。
古往今來誰最李白，唯此李白最李白。畫李白，梁楷偏不畫酒仙詩仙的狂傲不羈，偏把詩酒收斂在他的一撇一捺兩筆折蘆描內，通身造型稚拙，渲染了李白的人格比例恰到好處，人們津津樂道的詩仙酒仙的仙氣兒，都在留白裏跌宕湧出，宣喻“無”的造化，可與天地造化相媲美。
為李白留白，也為自己留白，人物的意義在梁楷的筆下完全被抽空了。仙人？聖人？君子？士人？這些標簽都在點睛的一瞬間消解了，他只為李白留下了一個純然本體，表達李白的內在精神，這種內在精神只屬於李白，表現李白的生命的本體意義，當然他的本體意義是“狂禪”精神，“狂禪”做不了他人的榜樣，不具有普世性，它只能瘋狂地表達自我。
狂禪的悲劇精神
潑墨仙人，表現了狂禪的悲劇意義，但他卻有一臉的喜悅表情，那表情來自莊子，從大悲中爆發的大喜，那是一個“至樂”的樣子，梁楷這顆藝術之靈借莊子轉世了。
但凡綻放在人性中的衝突，都會引發同類的唏噓和共鳴，因此而具有悲劇性的審美價值。如古希臘悲劇，在命運的舞臺上，以人性獻祭，鑄就德爾菲神諭的永恒性——“人啊認識你自己”，教化所有人之初的人，無論貴族平民抑或奴隸——“勿過度”。不過，“過度”了也不怕，人性朗朗，被命運教訓之後，卑微會沈澱，崇高會在升華人的精神維度中顯現。這就是古希臘悲劇。它給出的終極性啟示，至今仍然緊鎖人類的野性，並時刻提醒人類：命運並未停止尋獵人性的桀驁，人啊要懂得過濾欲望的膨脹系數。
終極啟示的背面，其實是終極敬畏的淵藪，深淵裏陳列的哪一出不曾是悲劇舞臺上演過的關於人的悲劇案例？
不過，古希臘悲劇具有國家法律意誌的意味。一千年以後，禪宗以“頓悟”的悲劇形式，繼續人性的命題，誕生了東方悲劇精神，那是與古希臘“酒神精神”相酹的“狂禪”精神。但“狂禪”沒有走向舞臺去教化大眾，而是遠離家國情懷，甚至否定常識，挑戰共識，叛逆群體，蔑視傳統，只為回到內心。因此，它營造的東方悲劇精神，則完全是個體化的。
悲劇在內心上演，所有悲情都潛藏在不動聲色中。內心是一個人的舞臺，舞臺上，一個人用一生，只演繹一個問題，就是那個被設定為終極的人生意義問題。但它並非遙不可及，在禪宗，它不過是日常言行的自我兌現。因此，臺下常常是一個人的觀眾，這位觀眾的全部註意力都集中在內視，關註個體精神，進行自我啟蒙。人類歷史上，還有什麼比絕不放過自己並與自我為敵的博弈更具有悲劇意義呢？
悲劇是理性的，眼淚是感性的，只有悲劇才具有毫不妥協地、超越地審美人性的能力。
比起古希臘悲劇，“禪宗公案”裏，“遇佛殺佛”、遇我殺我、自我殺伐的悲劇，俯拾皆是，只是它隱蔽於時代的先鋒實驗性中。人性的刀光劍影從未休戰，禪宗以降龍伏虎之勇，沈潛於自我教化，尖銳深刻在簡約、自由、本色的“頓悟”瞬間，直抵惟一能收拾得住的“狂禪”巔峰，體驗孤絕的形而上之樂。
莊子一生都在為“留白”做清道夫。他用“留白”與智者惠施擡杠，放鉤濮水釣“魚之樂”，與骷髏同眠共枕，直至為死妻鼓盆而歌，達到至悲至樂，諸如種種，一生內涵了怎樣的悲劇情懷？原來，莊子是一條想飛的至樂之魚啊，他將生命的負重減持到死亡的腳邊，是死亡承擔了活著的一切，活著還有什麼放不下的？他是一尾魚，卻要像蔚藍天空下的一只鳥，在自由飛翔中解讀自己的命運。這樣的人才有無量之勇，當辯友惠施歸冢腳下時，莊子更像一位孤獨的勇士、那位“徐無鬼”中的“大匠斤人”，掄起斧子嗖嗖，“運斤如風”，橫掃裝飾在人性鼻尖上的白粉，將人性多余的枝杈砍伐幹凈，與整個常識意義的世界決鬥，走向悲劇意義的“莊狂”。
當然，他把斧子也掄到了孔子的鼻尖上，當他稱贊孔子“行年六十而知五十九非”時，卻否定了孔子“此在”以前的所有過往和歷史。莊子是在加持孔子？還是減持？人們都會為這句話精湛的修辭藝術而擊掌，其實“留白”仍然是莊子這句話的潛臺詞。一個人，如果能留白歷史，便不會再有以往的牽掛和遮蔽，當下的生命狀態也許會更加寬敞舒朗，甚至完全可以毫無騰挪前提地接納當下。
如今日之我否定昨日之我，就是一種“留白”的生命藝術，但卻是歷史的反動，誰都知道這意味著對自我的背叛，“自斫”是東方意味的悲劇精神。俄狄浦斯自刺雙眼，是再也不想看這汙濁的世間，他自我流放，命運卻不依不饒，直致他萬劫不復。當眼淚無法贏得命運的同情時，人只好在追求崇高中尋求拯救的慰藉，這是悲劇的升華點。而莊子則愈戰愈勇，對任何名利都消極倦怠的他，卻樂此不疲。他和第歐根尼，一個是古希臘的倦怠勇士，躺在木桶裏挑戰亞歷山大大帝的權威，一個從不缺席以慵懶的行為藝術對莊嚴世界的叛逆，他們都在完成各自的精神人格作品中，創作了一種個體性悲劇的崇高。與犬儒第歐根尼的行乞不同，莊子以“獨與天地精神往來”的方式，解決個體救贖問題，使自己重新回歸自然，作為自然的一部分，這當然是一個樂觀主義的解決方案。莊子所有努力都是為這一終極的至樂，提供解決的方案，因為他只想得到一個很個人化的喜劇結局，這就是“莊狂”。
“莊狂”也是“狂禪”，它表現為東方式的、個體性的悲劇精神，“狂禪”只對個體性精神負責。狂禪之“狂”，是個體自我的堤壩，它所有的“狂”舉，都是在加固這座堤壩，以防俗世的潰敗。築壩的沙土，即簡約、自由、本色，簡約是自由的內在自律，而律格則來自本色，它們共同組成了自我的個體人格，也組成了畫家的藝術品格。我們從“潑墨仙人”的筆墨趣味裏，就看到了這樣的來自莊子“至樂”境界的“莊禪”式悲劇，那是莊子，也是梁楷自己。
（作者近著《文化的江山》1-7卷，中信出版社）