自然標識與雨田詩歌的另一種態勢
王若冰
原本，和大多數上世紀五六十年代出生的詩人一樣，在他持續整個20世紀八九十年代的創作中，雨田眾多抒情詩都試圖在一種對立與對抗的表述中探尋人類精神與情感世界的真相。時隔二十多年，品讀雨田新出版的詩集《東南西北風》時我發現，原來雨田也是一位大自然的沈迷者和感悟者。
作為選集，《東南西北風》入選作品創作時間從上世紀九十年代下延至二十世紀一二十年代，跨越將近三十年時空。三十年歲月磨損的時光碎片如繽紛落葉，落滿我們已經走過和即將走去的大地山川，初讀這個選本，面對諸如《秋雨中的南園》《西胡秋月》《玉簪花》《夏日的雪》一類彌漫著自然呼吸和以自然萬象為表述對象的作品，我一度以為《東南西北風》標示著雨田詩歌創作的一次文本轉場。然而，一旦撥開加級寨漫山遍野的梨花（《加級寨》）、深入到白雲、藍天、飛鳥和野花環繞的哈尼梯田（《閱讀哈尼梯田》），或者在血紅的落日下與青海湖竊竊私語（《青海湖低語》）、在柴達木咀嚼月光（《八月柴達木》）我才發現，對人類精神景況的擔憂：“沙溪古銀杏樹的歷史在提醒我 風風雨雨的懷想隱藏著刀鋒/而我不變的吶喊只能守候在無言的沈默中 甚至我的愛與恨/只能成為一種記憶 我用深陷的眼睛盯著一些幹枯的樹枝”（《沙溪古鎮的銀杏樹》中）、對人本意義上情感現狀的反觀：“我們裝模做樣的姿勢變得銹跡斑斑 是白馬姑娘的歌聲/把古老山寨的夜空撕破 誰在用愛情觸摸我的傷痛”（《白馬夜歌》）、對詩人本體意義的質詢：“五月 山裏人忙著割麥 栽秧 羊群在山坡上慢慢咀嚼/當我自己寫出平庸的詩句時 寬恕和落日早已不知去向”（《五月的詠嘆》），以及對冥想世界精神理想的維護，依然是雨田詩歌文本堅不可破的質核：“大海 我不會因為世界黑暗而改變一切/包括我血液裏的顏色 也不會改變”（《與大海交談》）。
在一般意義上，我們不得不承認時間可以改變一切，但對於追求終極意義和確定精神向度的詩人和藝術家來說，時間的長度和粗糲度，只能讓他的藝術知覺和思維觸覺變得更加敏銳、更加尖銳：“靜臥的坎布拉 其實我來看你真的無法走進你的靈魂/我知道你的沈默也是那麼高貴 ……突然我感覺/頭上的天空在塌陷 我想問你 如今在哪裏能找到/代表正義和真理的語言 如果你言之無物那還是沈默吧”（《靜臥的坎布拉》）只不過由於思維視覺的轉換與表達對象的拓展，讓我從《東南西北風》裏看到了多少年來一直堅持靈魂拷問與精神追問的雨田，在將自己和詩歌放置於與天地自然相互映照之際所呈現的另一種詩歌本相。這種本相與雨田視詩歌為詩人的“精神實體”有關，也與我閱讀《東南西北風》時的直覺感受有關——我之所以用“自然標識”來解讀《東南西北風》，是因為收入《東南西北風》中的大多數作品，盡管依然保持著雨田一貫主張的詩人的“精神實體”的文本指向，卻在詩歌的介入方式和呈現方式上，真真切切地表現出一種由物及我、物我相照的中國傳統詩歌美學態勢。因此，用“自然的標識”審視《東南西北風》的詩學指向，只是我試圖換一種角度解讀雨田詩歌另一種相貌的介入方式而已。
雨田詩歌創作起始階段，正是西方藝術和思想潮流洶湧而入的時代。西方哲學一直在強調人與自然的對立關系，但具體到荷馬、歌德、普希金、梵高等詩歌和藝術巨匠來說，借助自然萬物發現並表達對生命本體和自然萬物的認知，仍然是西方藝術不曾背離的規律。更何況到後來，還出現了強調人與自然和諧共生，主張“詩意的棲居”，在人與自然關系上幾乎和中國天人合一傳統哲學如出一轍的海德格爾。具體到雨田的詩歌創作，即便是在上世紀八九十年代充滿現代意識的《四季歌》《雪地中的回憶》《夢的蘋果。一只手和一只鳥》等作品中，借助自然萬物結構意象以實現對生命本體和精神意識的詩意化表達，依然是雨田詩歌文本的重要特征。《東南西北風》作為一個以地理概念命名並具有地理標識度的選本，為我們從另一個角度理解雨田的創作和作品，提供了一個可資辨識的文本。“在柴達木 我咀嚼著這裏的陽光和月光/夢幻的羊群 石頭 和村莊裏的炊煙/是夏日的風讓把我難以言說的心事傾訴給你”（《八月柴達木》）“我記得那個種植海棠花的人 他喜歡給每一棵海棠/起一個非常詩意的名字 那些有了名字的海棠/就像他的孩子一樣 正愛著這個春天”（《種海棠花的人》）村莊、樹林、河流、山川，一棵震後余生的向日葵、一只雨中的蝴蝶、一座歷經滄桑的古石橋，自然萬物、生命萬象，都成為詩人表達與言說的對象。而且在置身自然的過程中，我們也看到了試圖將自己塑造成背負黑夜、面朝大海的“精神實體”的詩人生動、開闊、豐富的另一面：“晚風伸出修長的手指 緩緩地攪動山寨的夜色/那個躲在雲層背後的哈尼姑娘 一邊唱著情歌/一邊點亮夜空裏的星星 等待那枚釀熟的月亮”（《閱讀哈尼梯田》）“德令哈 讓我的憂傷與天路相遇吧 我想/騎著白雲抵達你的內心 穿入天的山脈”（《德令哈冥想》）
盡管為了便於從另一個角度解讀雨田詩歌作品，我使用了“自然標識”這個詞來強調《東南西北風》中雨田詩歌與自然萬物的關系，但作為一種評論與界定方式，我這樣說只是為了便於確認《東南西北風》所體現的雨田詩歌的另一種態勢，並不是說雨田詩歌從根本上發生了什麼改變。事實上，和雨田以往詩歌一樣，《東南西北風》裏的自然物象，僅僅是特定自然環境和自然物象下觸發詩人詩歌意識的機緣與借口。在諸如“田埂上 一頭牛邊持著草邊搖動著尾巴 它的眼睛/不知道為什麼顯得那麼憂傷 或許它的夢境裏也有悲痛”（《斷章：嶄山村紀實》）“落日像蘋果一樣鮮紅 我目睹了一切的黑暗/在腐朽火光閃爍中我學會忍受”（《最初的界城》）的詩句中，我們可以看到雨田還是早年《聽烏鴉悼念自己》中“我獨坐在黑暗的盡頭 傾聽烏鴉的嘈雜的聲音”的雨田，只不過由於對自然萬物的關註，以及對中國傳統哲學物我相融無意識的承襲，讓雨田在表述固有思想觀念時，表現的更加飽滿而自在。
自然的詩意永遠高於我們的想象和思想，但作為一位詩人或藝術家，如果僅限於對自然物象的沈迷和凝望而不賦予其個體的精神和意義，再遼闊壯美的自然，也不可能成為藝術創作中所需要抵達的自在之物。在包括《獻給自己的挽歌》《只有大海是他的歸宿》《烏蘭木倫湖》等諸多作品中，我們能夠明確感受到的，還是雨田個體意識對自然物象的浸染與再造：“我凝視著種種憂傷更為幽深的一棵枯樹時/歸來的群雁呱呱地叫著 聲音悲涼 而我覺得親切”（《烏蘭木倫湖》）“秋風從涪江的對岸吹來 我是否要知道我們所走的路/是最初想走的 思念和諾言讓我承受一種思想”（《秋之詩》）“西峽銀杏樹 你知道嗎 憂郁的詩人 他今天/唯一的真實情感是孤獨 但卻被你/——這個堅強不屈的美人俘虜 而我只能向你屈服”（《西峽銀杏樹》）甚至，雨田早年詩歌裏經常閃現的諸如烏鴉、火焰、黑夜、落日等意象，因為自然物象的擦拭與鍛造，也顯現出更為確定的意味：“在雨後的時間河流 靈魂多麼蒼白/黑色的烏鴉無法和你融為一體”（《玉簪花》）“春天有時也是殘酷的 要不然漫山遍野的花朵/怎麼會像火焰墜落一地 我驚訝於花開花落/彼此的棲息 如粗暴的陽光穿過世紀的黑暗”（《桃花姐妹》）由於詩人自主意識介入，烏鴉、花朵等自然物象得以在詩歌中再生，成為有意味的自在之物；由於這些被詩歌本體賦予了特定意味的自然物象，詩人形而上的表述也具有了明晰生動的形而下意味。《東南西北風》裏的一切“自然標識”，都成為雨田表達和言說的語詞。同樣，由於這些自然物象的頻繁出現，也讓雨田詩歌有了一個新的辨識度。
從“自然標識”理解《東南西北風》和雨田詩歌，於我而言，只是一種解讀方式，但對於詩人雨田而言，則標示著其創作方式多樣性的一個側面。因此，作為一位讀者和評論者，我期待雨田能夠在自然萬物照耀中開拓自己的詩歌新境。
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