宰信
薩爾曼·魯西迪爵士：《真理的語言》
薩爾曼·魯西迪爵士，這位流亡者，社交蝴蝶，媒體之“蠅”，出版了他最新的散文集，《真理的語言》（Languages of Truth：Essays 2003-2020），該書匯集了魯西迪2003年至2020年的散文、書籍前言、專欄文章、演講稿。在這段時間裏，魯西迪出版了幾本小說，一部回憶錄，一度擔任國際筆會美國分會會長，並創立PEN World Voices Festival，在艾默理大學與紐約大學教授寫作。當然，更為人所知的是魯西迪的情感生活，他的甜蜜與緋聞。
薩爾曼·魯西迪爵士
查閱《真理的語言》的目錄，我們知道，魯西迪無意創造一種體系，更無意成為批評家，他止步於、也樂於做一個鑒賞家。納入魯西迪評論視野的有：塞繆爾·貝克特、安徒生、莎士比亞、克裏斯托弗·希欽斯、菲利普·羅斯、哈羅德·品特，以及媒體人大衛·瑞姆尼克，藝術家布彭·卡哈爾。有時候，魯西迪的散文表現了某種限制，他談起馬爾克斯的時候，似乎並沒有處理拉美文學的背景，這只能讓馬爾克斯顯得非常蒼白，但無疑也反映了魯西迪及其文學的定位。魯西迪更像是一個媒體寵兒，而非經典作家，他的作品更像是當代議題庫，而非嚴肅的文學經典，盡管他也有經典的一面。但從另一方面說，事情也有它好的一面，魯西迪顯然比大部分作家都更具備當代性，起碼他對流行文化深有了解。
《真理的語言》和魯西迪更早的散文集，更像是魯西迪的個人檔案，以及圍繞著他的生活和敘事所構成的文學想象與理論想象。自他文學生涯開始，魯西迪一直牽系著文學的本質論、移民問題、第三世界議題、言論自由等等相對傳統的問題。在紀念菲利普·羅斯的文章中，魯西迪向這位小說家致敬，並稱他是政治先知，他在《反美陰謀》（The Plot Against America）預見了極右翼勢力的崛起，而回想起初次讀到這本書的時候，魯西迪認為此等事件不會發生在這裏。在具體的立場上，魯西迪起碼並不是激進的，他無意探索更當代、更具有突破的議題，他的貢獻主要在言論自由等領域。2020年7月7日，《哈潑斯雜誌》（Harper's Magazine）發表了《一封關於公正和公開辯論的信》（“A Letter on Justice and Open Debate”），魯西迪就是153名簽署者之一。這封公開信聲稱，取消文化（Cancel Culture）過於激進，社會應當秉持一種新的道德態度並作出政治承諾，但這個觀念又被激進主義者和進步主義者批駁。
國際筆會這個組織恰好代表了魯西迪的自由觀念，魯西迪的“自由”保護的是跨越界限的作家，以使其免受騷擾、監禁、殺害。這個百年前建立的組織顯然不再是當代進步文化的代表，與此同時，當代文學也很難精確地呈現當代進步文化。有鑒於此，魯西迪的進步也有其保守的一面，但這並非狹隘的保守，而只是有待開墾的保守。“只要作家受到迫害，他們就需要被保護，可悲的是，這種迫害並沒有減少，”他寫道，“只要寫作被禁止，我們就需要為它的解放而鬥爭，可悲的是，那些想要禁止寫作的人越來越多。坦白地說，我們都需要停止我們的薄情寡義。言論自由不僅適用於贊同我們的人，還有我們輕視的人。它的本質是無畏的不同意見（fearless disagreement）。”魯西迪的自由觀念體現了對宗教信仰的一種攘除和禁止，一如他在《自由本能》（“The Liberty Instinct”）一文中所宣告的。
2015年5月，美國筆會授予法國諷刺雜誌《查理周刊》年度榮譽獎“言論自由勇氣獎”，此前的1月，《查理周刊》因穆斯林漫畫遭受了兩名宗教極端分子的襲擊，12名人員因此喪生。而六位作家會員的退出令一系列困難的局面擴大化了，魯西迪回憶起那段時間時仍然覺得痛苦不堪，這不僅因為他是該組織的前領導人，更因為退出者裏有他的親密朋友。“作為一個言論自由組織，美國筆會不能為那些因漫畫而被謀殺的人進行辯護和慶祝，那麼，坦率地說，這個組織不值得被冠以這個名字。我想對彼得（彼得·凱裏）、邁克爾（邁克爾·翁達傑）和其他人說，我希望沒有人會追隨他們。”事後這位無神論者對《紐約時報》說。魯西迪在推特上更是直言不諱地說，“只有六個娘們，六位作家在妄圖尋找一點個性。”關於《查理周刊》被授予“言論自由勇氣獎”一事，魯西迪顯然只關註其中一端，這是他一貫的風格和做法，也曾為此付出超乎想象的代價。這當然不是魯西迪第一次陷入宗教信仰與言論自由的分歧之中，更早、也更劇烈的那一次爭端至今仍是他人生的結點，我們稍後再提及。
在談及文學的某些篇目中，魯西迪的觀念和寫作有時表現得非常精彩而微妙。例如他對《哈姆雷特》的解讀。他將《哈姆雷特》看作是“一個謀殺故事，一個丹麥宮廷陰謀和福丁布拉斯入侵的政治戲劇，一個猶豫不決的心理劇，一個復仇悲劇，一個悲劇愛情故事，一個關於戲劇的後現代主義戲劇”，如此想象顯然是恰當的。而魯西迪對自由的超越想象，也只有在文學的意義上才會發生其效力，文學對他而言意味著自由和對自由的追求。
1996年發表於《紐約客》，後收錄在《越界》（Step Across This Line：Collected Nonfiction 1992–2002）的《再為小說一辯》（“In Defense of the Novel，Yet Again”），某種意義上是魯西迪對小說藝術的總體想象。“小說的藝術並不存在危機。小說恰恰具有斯坦納教授宣稱的混合形式。”魯西迪寫道，“它一部分是社會需求，一部分是幻想，一部分是自白。它跨越知識的邊界，就如同越過地形學的拘囿。但是，他也是對的，因為許多優秀的作家已經模糊了事實和虛構的邊界。雷沙德·卡普欽斯基有關海爾·塞拉西的偉大作品《皇帝》，就是其中一例，它體現出上述富有創造力的模糊性。湯姆·沃爾夫和其他一些作家在美國發展出一種被稱為新新聞主義（New Journalist）的寫作，這種方式直接竊取了小說的外衣，在沃爾夫自己的作品《激進的時尚以及對公訴受理者的恐嚇》（Radical Chic&Mau-Mauing the Flak Catchers），或者《太空英雄》（The Right Stuff）中，這個意圖被展現得淋漓盡致。而旅行文學這個分類已經得到擴充，它將含有深刻文化反思的作品也囊括其中：比如說，克勞迪奧·馬格裏斯的《多瑙河》（Danubio），或者尼爾·阿舍森的《黑海》（Black Sea）。羅伯托·卡拉索的《卡德摩斯和哈瑪尼的婚姻》（Le nozze di Cadmo e Armonia；The Marriage of Cadmus and Harmony）以一種重新審視希臘神話的方式，獲得了一部優秀的小說所需要的張力和心智上的狂喜，面對此類非虛構寫作中的佼佼者，人們完全可以為一種新型想象化速寫的出現而歡呼雀躍——或者，更進一步說，為狄德羅或者蒙田百科全書式嬉笑打鬧的回歸而歡慶。小說大可以歡迎這種發展而不懷危機感。它為我們每個人留出了發展空間。”
在這篇文章裏，魯西迪回應了喬治·斯坦納的“小說之死”的論調。在英國出版協會一百周年紀念會上，斯坦納發言說，“史詩，韻文史詩，莊嚴的韻文悲劇。它們盛極一時，卻最終淪為明日黃花。”魯西迪對此不以為然，他深知小說的多重幻身，以及小說的隨時代賦形。關於此，他如是寫道，“不久之前，英國小說家威爾·塞爾夫出版了一部非常有趣的短篇小說，叫做《癲狂病的數字理論》（The Quantity Theory of Insanity），這部小說寫道，人類的所有癲狂指數之和也許是固定的，也許是恒久不變的，所以治愈瘋癲的企圖是無用的，因為當一個人從瘋癲中恢復理智，一個處在他鄉異地的人就會患上這種病癥，就好比我們都躺在床上，蓋著同一張毯子——可以將它想象成理智——而這張毯子並不足以覆蓋我們所有人。當我們中的一個人把毯子往自身這裏拉近一點，其他人的腳趾就會因此暴露在外。這是非常具有喜劇色彩的想法，它是斯坦納教授板著臉給出的那番荒誕論調的一次回響——任何時刻，都會存在一種創作才能的總量，那些來自電影、電視甚至是廣告的誘惑，使得天賦的毯子從小說身上移開了，這使得小說哆哆嗦嗦地裹著睡衣，在文化的冬天裏流浪在外。”
還是在這篇文章裏，魯西迪提出了文學面臨的兩個問題：其一，不加分別、大小通吃的銷售策略；其二，對知識自由本身的攻擊。關於第二點，他援引喬治·奧威爾在1945年的一篇文章，“在我們這個時代，思想自由的觀念受到了兩個方面的攻擊。過去……反抗的概念和思想獨立的觀念常常被聯系在一起。一個持異端意見者——無論是政治上的，道德上的，宗教上的或者美學上的——指的是不願意違背自己良知的人。而今，認為自由是不可追求的，思想誠實只是反社會的自私表現，這樣的觀點才是危險的。反對思想自由的人們，總是用他們的言論來為對抗個體的規訓開脫。那些拒絕出賣自己思想的作家，總會被貼上‘自我主義者’的標簽。他們不是被指控為深居象牙塔裏的人，就是被指控為袒露自己內心的暴露狂，抑或企圖維護非公正特權而逆歷史潮流而上的人。但是，要想用直率坦誠的語言進行寫作，一個人必須毫無畏懼地去思考，再者，一個毫無畏懼地去思考的人，就不可能成為政治上的衛道士。”
2020年3月，紐約大學春假期間，魯西迪感染了新冠病毒，這一年他72歲，患有哮喘。在《流感》（“Pandemic：a personal engagement with the coronavirus”）一文中，魯西迪對這一次與新冠病毒的遭遇做了詳細的記錄。在感染後的兩個星期裏，魯西迪渾身無力，咳嗽不止，體溫像過山車一樣，一度高達103.5°F（大約39.7°C）。在這段時間，初級保健醫生一直和魯西迪保持聯系，他建議魯西迪臥床休息，服用泰諾和止咳糖漿，避免走進醫院。對於疾病，魯西迪顯然非常排斥，在《真理的語言》最後收錄的普魯斯特問卷中，他說他最珍視的財產是良好的健康狀況，他最低限度的痛苦是疾病。而在此之前，魯西迪只患過兩場疾病，第一次是傷寒，第二次是肺炎。
像大部分作家一樣，魯西迪發現自己無法沈浸在寫作之中，他寫了一百多頁後就放棄了。“現實世界的咆哮聲震耳欲聾，想象世界沒有任何可供成長的寧靜空間。”魯西迪寫道。這種狀況一直到6月5日魯西迪拿到血液抗體測試報告單才結束。魯西迪提到了笛福、加繆等人的作品，相比於浪漫色調的加繆，他更喜歡務實色調的笛福。在這篇文章裏，魯西迪寫道，“我不相信任何關於神聖的、世俗的懲罰的東西，也不相信美好未來的夢想。許多人會期望有好的東西從恐懼中產生，我們這個物種會以某種方式學到道德教訓，從封鎖的繭中脫離出來，我們還會成為輝煌的新時代蝴蝶，創造出更和善、更溫和、更具生態智慧、更少種族主義、更少資本主義、更包容的社會。這似乎仍然是烏托邦式的想法。在我看來，這種冠狀病毒並不是社會主義的先驅。世界的權力結構及其受益者不會輕易屈服於一種新的理想主義。我不禁好奇，想象好的東西從壞的東西中顯現出來是我們的天性。但是，黑死病時期的歐洲，以及後來大瘟疫時期的倫敦，都沒有積極的面貌，人們只是忙於逃避死亡。就像埃裏克·伊爾斯在《巨蟒劇團》（Monty Python）派生劇《斯帕瑪洛特》（Spamalot）中的角色一樣，沒有死去就是值得慶祝的事情……”
《午夜之子》
2021年是《午夜之子》出版四十周年。1981年，《午夜之子》出版，隨即獲得當年的曼布克獎（後來改稱為布克獎），從多麗絲·萊辛、繆麗爾·斯帕克、伊恩·麥克尤恩、D.M.托馬斯等人的著作中脫穎而出。後來，魯西迪在回憶錄小說《約瑟夫·安東》（Joseph Anton：A Memoir）回憶起當年的布克獎情況。“布克獎公布結果的那個晚上，他和克拉麗莎一起朝倫敦出版業公會走去，途中遇到了精力旺盛的黎巴嫩-澳大利亞出版商卡門·卡利爾，女權主義出版社維拉戈（Virago Press）的創辦者。“薩爾曼，”卡門叫道，“親愛的，你會贏的！”他立刻相信，她給他帶來了厄運，他不會贏的。”出乎魯西迪意料的是，評委會主席，東英吉利大學創造性寫作創辦人馬爾科姆·布雷德伯裏和另外兩位評審將票投給了《午夜之子》，《午夜之子》以三比二的結果險勝D.M.托馬斯的《白色旅館》（The White Hotel）。然而，這才是魯西迪幸運的開始，在1993年與2008年，布克獎舉辦25周年、40周年紀念之際，《午夜之子》分別兩次當選 “特別布克獎”和“最佳布克獎”，《午夜之子》可謂是布克獎歷史上的最大贏家。
《午夜之子》的寫作正值魯西迪在奧美（Ogilvy&Mather）兼職期間以及職業作家生涯初期。在此之前，魯西迪在廣告業工作了約十年。他為Aero巧克力創造了“bubble”這個詞根，其意義恰好與巧克力裏充滿的成百上千的小氣泡相映成趣，用“bubble”這個詞根，魯西迪創造了“Adorabubble”、“deletabubble”、“Incredibubble”、“resistitibubble”等詞匯。魯西迪還為英國牛奶委員會推出的新鮮奶油蛋糕設計了經典廣告詞：Naughty.But nice.在《午夜之子》出版之前，魯西迪還為媒體寫作了大量文章。
1981年，魯西迪辭職了。他辭職的時候，老板還以為他是要加薪。“不，”他說，“我只是想成為全職作家。”“哦，”他老板說，“你要加一大筆錢。”“不，真的，”他說，“我不是在討價還價。我只是提前一個月通知你。一個月後，我就不會再來了。”“嗯，”他老板答道，“我不認為我們可以給你那麼多錢。”在《約瑟夫·安東》中，魯西迪寫下上面的對話。魯西迪為新的身份感到欣喜和陶醉。他從一個領取失業救濟金的大學畢業生一路成長為了一個天才小說家。關於更早的文學旅程和身份轉換，魯西迪在《約瑟夫·安東》中回憶道，“他不知道自己從孟買被連根拔起之後成了什麼。他變得很尖刻，時常為一些雞毛蒜皮的小事大吵大鬧。他異常焦慮，不得不刻苦用功，以此掩飾自己的恐懼。他所嘗試的一切都不順利。為了逃避閣樓裏的徒勞無益，他加入了肯寧頓橢圓劇院的一些實驗劇團，像人行道（Sidewalk）、屁股（Zatch）之類的。在一位名叫達斯蒂·休斯的劍橋校友作品中，他穿著黑色的衣服，戴著金色的假發，留著胡子，扮演一個男性的知心專欄大姐。此外，他還參演了英國版的《越南巖石》（Viet Rock），這原是一出由紐約的拉·瑪瑪劇團（La Mama Theatre）創作的反越南的宣傳劇。這些演出都起不了什麼作用，雪上加霜的是，他把錢都花光了。從劍橋畢業一年之後，他領起了失業救濟金。”
為創作《午夜之子》，魯西迪花了幾個月，回憶1950年代到1960年代的孟買、克什米爾、德裏、阿裏加。1982年，魯西迪在《想象中的家園》（“Imaginary Homelands：Essays and Criticism，1981–1991”）一文中做了記錄。“抵達（孟買）不久，在一時心血來潮之下，我翻開了電話簿，搜尋我父親的名字。令人驚訝地，真就在那裏：他的名字，我們的舊地址，還有不曾改動的電話號碼，仿佛我們從未跨過國界，去往那個不堪提起的國家。這是一個奇異的發現。我覺得仿佛有人向我宣稱，我遙遠的生活是錯覺，而這一延續才是真實。接著我去造訪了照片中的房子，站在屋外，既不敢也不願向房子的新主人通報我自己。我被擊潰了。那張照片自然是黑白的；而在我那受到這種圖像滋養的記憶中，我開始以同樣的單色方式看到我的童年。我的生平經歷的顏色已經從我頭腦的眼睛裏漏掉了；此時，我的另一雙眼睛被各種顏色，被紅瓦的鮮艷，被仙人掌瓣邊沿略黃的綠色，被九重葛攀援植物的光彩所侵襲。要說這是我的小說《午夜之子》真正誕生的時刻，大概也不會過於浪漫：當時我意識到自己有多麼想把過去歸還我自己，不是家庭影集裏的快照那黯淡的灰色，而是完完全全的、立體聲寬銀幕和燦爛的彩色印片裏的那種樣子。孟買是外國人在開墾的土地上建造的城市；而我，離開這麼久，幾乎獲得了佛郎機的稱號，堅信自己同樣有一座城市和一段歷史需要收復。”
《午夜之子》最顯著的面向是：“吞下整個世界”。“吞下整個世界”出自《午夜之子》第一部最後一節《嘀嗒嘀嗒》。文中寫道，“我可以肯定地告訴你，要想理解一條生命，你必須吞下整個世界。還有漁人，布拉甘薩王室的凱瑟琳和蒙巴德維椰子水稻……中間分開的頭發和貝爾熱拉克傳下來的鼻子……一個熱愛印度諷喻以及誘奸了手風琴手老婆的英國人……《印度時報》……藍色的耶穌滲透到我身上；瑪麗的絕望，喬瑟夫革命的狂熱，艾麗斯·佩雷拉的反復無常……這一切也造就了我。”這裏的“我”就是主人公薩裏姆·西奈，他誕生於印度獨立日午夜，從此他與祖國的命運牢不可破地拴在了一起。而對於我們來說，薩裏姆與祖國命運的協同，便是現實與虛構的協同，為了更好地呈現這一點，我引用魯西迪在書中的一段話，“現實（reality）可以擁有隱喻的內容；這並不會讓它失去幾分真實（real）。一千零一個孩子降生了，這就有了一千零一種可能性，也就會有一千零一個最終結局。可以將他們看成我們這個被神話所支配的國家的古舊事物的最後一次反撲，在現代化的二十世紀經濟這個環境中，它的失敗完全是件好事。或者，也可以將他們看成自由的真正希望所在，如今這個希望永遠被撲滅了。但是他們絕對不會是一個病人胡思亂想所構造出來的離奇故事。不，疾病與此毫不相幹。”
虛構之“一千零一夜”，便是魯西迪的小說哲學，不同的虛構片斷共同構成了一個繁雜、精妙的整體。在魯西迪的構想中，敘述者外部與內部矛盾對立，衍生出滔滔不絕的、擁有無盡可能的故事。在《想象中的家園》中，魯西迪對此做了詳細的闡述，“意義是一幢搖搖欲墜的摩天大樓，我們用以建造的材料是碎片、教條、童年的傷害、報紙上的文章、偶然的議論、老舊的電影、細微的勝利、厭惡的人們和熱愛的人們；也許因為我們對什麼是實情的感覺是由如此不充分的材料所構造的，以至我們如此猛烈地加以防護，甚至死者也是如此……我們不能對奧林匹斯山提出什麼要求，因而我們能夠以這樣一種方式描述我們的世界，我們所有人——不管是不是作家，都能日復一日地感知我們的世界。”
在《午夜之子》出版40周年的紀念文章裏，魯西迪重申了自己的小說世界永遠充滿著體量宏大的小說，像十九世紀俄羅斯小說，亨利·詹姆斯口中的“大型、松散、松垮的怪物”，十八十九世紀英國現實主義小說，以及印度史詩巨著和與它緊密相關的口述敘事傳統。言下之意，《午夜之子》也是其中的一份子。他還宣布，他正在籌劃的小說是一部多代同堂的家庭小說，他將涉及孟買、寶萊塢。四十年是一段很長的時間，魯西迪寫道，”我不得不說，印度不再是這部小說的主人公。當我寫《午夜之子》時，我腦海中的歷史弧線，從希望——血淋淋的希望，但仍然是獨立的希望——轉變為所謂的緊急狀態下對希望的背叛，隨之而來的是一個新希望的誕生。”
《午夜之子》的另一個關鍵詞是印度。在紀錄片《英國小說家們的自述》中，魯西迪對此做了交代，“這部小說並非采用印度本土的形式，我是說，本來印度散文小說的歷史就並不長，它大概由大不列顛人帶來，而現在印度的語言，在印度有英語印地語和其他語言的小說，但並不，我是說它其實是一種嫁接的形式，而不是土生土長的。本土的形式是神話、故事、寓言，這些是一直都在印度的，我認為是因為，你看，小說中的現實主義，即使是在英國，也是相對近些年才出現的，而在印度的故事中則從未出現過現實主義。有人堅信故事很明顯應該是編造的，很明顯不應該是真的，應當是很優秀的神話，沒必要遵照文字世界的描述。這本書，總體上是一個悲劇，但是卻是以喜劇的筆調來寫的，我是說，你知道這本書結局並不好，可以說是悲傷，某種程度上是對童年的挽歌。”不過，這並不是魯西迪心中真實的印度，他的印度顯然是駁雜的、融合的，同時他的印度性和英國性混合在了一起，從童年開始，魯西迪就接受了一個信念，征服英語就意味著求得自由。另外，他甚至將查爾斯·狄更斯、E.M.福斯特看作是印度作家，這不失為一種事實。
自然，魯西迪是印度海外作家譜系中的一個，他屬於第二代。第一代印度海外作家有喬杜裏、卡瑪拉·瑪康達雅（Kamala Markandaya）、V·S·奈保爾（V.S.Naipaul）、安妮塔·德賽（Anita Desai）；第二代有薩爾曼·魯西迪、阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh） 、阿蘭達蒂·洛伊（Arundhati Roy）；新一代有裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）、基蘭·德賽（Kiran Desai）、阿拉文德·阿迪加（Aravind Adiga）、阿諾什·艾拉尼（Anosh Irani）。作為第二代印度海外作家，魯西迪的母語是烏爾都語，實際上是混合了印地語和烏爾都語的印度斯坦語，當時魯西迪就會說英語，他的語言環境是三種語言的混合。
《午夜之子》對移民、衝突、邊界等問題的關註在魯西迪後來的作品中貫徹延伸了下來。1988年，他的第四本小說《撒旦詩篇》（The Satanic Verses）出版，在伊斯蘭地區引發了巨大爭議，《撒旦詩篇》被認為汙名化和羞辱了穆罕默德，一時間，世界各地的穆斯林焚書、抗議。1989年2月14日，伊朗前最高精神領袖阿亞圖拉·魯霍拉·霍梅尼發布“法特瓦”（fatwa），即宗教指令，懸賞刺殺魯西迪，各個伊斯蘭組織紛紛報出了自己的懸賞金。此後的十多年時間，魯西迪一直在英國警方的保護下過著半隱居的生活。每年的2月14日，魯西迪都會收到伊朗寄來的“情人節賀卡”，提醒他，伊朗從未忘記要將他處死。風聲最緊的時候，伊恩·麥克尤恩拿出英格蘭西南科茨沃爾德的小別墅，供魯西迪藏身之用。“我永遠也忘不了。”麥克尤恩告訴對《紐約客》說，“第二天早晨，我們起得很早，他得走了。對他來說，那是段糟糕的日子。我們站在廚房的臺子邊，做吐司和咖啡，聽BBC的八點新聞。他就站在我右邊。當天新聞的頭條全是他。”前總統穆罕默德·卡塔米，曾在1998年廢除了該法特瓦，不過繼任者阿亞圖拉·阿裏·哈梅內伊於2005年宣布，這條法特瓦依然有效。
後來，這被命名為魯西迪事件。魯西迪事件引發了一系列後果，除了魯西迪個人之外，英國與伊朗斷交了，《撒旦詩篇》在多個國家遭到了禁止發行。難怪，奈保爾稱之為最極端的文學批評形式。當然，魯西迪事件聯系著伊斯蘭世界與西方世界數十年的衝突。翁貝托·埃科在《流亡、魯西迪和地球村》如是解讀魯西迪事件。“該事件表明了這樣一個事實：如果可以通過某種權力，借助媒體在全球範圍內散布針對某個人的死刑裁決，那麼這個地球上的任何一片流亡之地都將不復存在。這是一種前所未有的情況。這並不是意味著流亡者的境遇將由本世紀典型的金色流亡倒退回前幾個世紀的殘酷流亡，而是說地球上將不再有任何流亡之所，無論逃到何處，始終逃不出敵人的領地。”
愛德華·薩義德先於所有讀者讀到了《撒旦詩篇》，他閱讀時就意識到魯西迪會惹惱了那些人，薩義德問魯西迪是否意識到了這一點。“那時我非常天真，我說，沒有。”魯西迪對《巴黎評論》說，“我的意思是說，他們為什麼會來找我的麻煩？這可是一部長達五百五十多頁的英文小說。”“911”發生後，魯西迪置身美國，深刻體會到了曾經故事中的真實內涵。此前在回答騰訊文化的訪談中，魯西迪說道，“911事件發生時我就住在紐約。一些非常資深的美國記者告訴我：現在我理解在你身上發生的事情了。我在想：真的嗎？需要成百上千的人死去你才能理解嗎？然後我意識到，這不是他們的意思，他們的意思是，現在這件事也發生在他們身上了。”
在這部小說裏，穆罕默德的秘書和敘述者薩爾曼·魯西迪同名，他鬼鬼祟祟地篡改後來成為《可蘭經》的神之言。自稱“撒旦”的前影星吉布利爾·法裏什塔與大天使同名，在故事發展的關鍵處，兩個吉布利爾相互換位，不分你我。這位前影星、大天使甚至能在穆罕默德那裏聽取神之言時與他合為一體，充當先知的“另一個自我”：“大天使實際上就在先知裏，我在他肚子裏拖著曳著，我這個大天使從這睡者的肚臍眼裏被擠壓出來，我——吉布利爾·法裏什塔出來了，而我的另一個自我馬洪德（中世紀西方人對穆罕默德的蔑稱）卻躺在那兒恍兮惚兮地傾聽著，我被一條閃亮光繩捆在他身上，肚臍眼對肚臍眼，要說我倆究竟誰夢到了誰，那是不可能的。
西方為施害者、伊斯蘭為受害者的文明格局並沒有因為“二戰”後西方殖民體系的崩潰而終結，阮煒在《魯西迪事件與“文明的衝突”》如是寫道，“西方與伊斯蘭兩個文明間的衝突是結構性的，不會因一個文明內某些國家的衰落或興起而自動消弭。老殖民者退出了歷史舞臺的中心，其先前扮演的角色很大程度上又被新興西方大國美國接了過來。在英國、法國和以色列為一方，埃及為另一方的一九五六年蘇伊士運河危機中，美國貌似站在剛剛獨立的埃及一邊斡旋調解、從中漁利，但在隨後半個世紀的阿以衝突中，卻一以貫之地偏袒以色列，且出於石油利益對不同中東國家實行分化、拉攏和打壓的國家政策，再加上西方主導的不合理世界秩序使大多數伊斯蘭國家經濟長期以來得不到充分發展，大量穆斯林陷入貧窮，故而伊斯蘭世界積聚了幾百年的受挫感不僅未能緩解，反而更為嚴重了。這就是上世紀七十年代末伊朗爆發反西方的伊斯蘭革命，八十年代以來出現一個又一個反西方的激進組織（埃及的穆斯林兄弟會、阿富汗的塔利班、黎巴嫩的真主黨、巴勒斯坦的哈馬斯等等），發生一次又一次針對西方人和以色列的恐怖活動的深層原因，也是《撒旦詩篇》激起伊斯蘭國家和全世界穆斯林強烈反應的深層原因。”
但魯西迪事件最重要的面向或許還是魯西迪本人，他的宗教觀念，他對歷史與生命的穿透。在《約瑟夫·安東》中，他如是做了宣告，“這個公然宣稱自己不信神的人，卻一直在寫信仰的問題。信仰雖然離他而去，但這個主題卻不斷地刺激著他的想象。宗教（無論是印度教、基督教還是伊斯蘭教）的結構和隱喻塑造了他的非宗教頭腦，而這些宗教所關註的那些偉大的存在問題——我們從何而來？既然我們在這裏，那我們該如何生活？——也是他的問題，盡管他得出的結論無需得到任何神聖的權威的贊同，或者得到任何世俗的僧侶階層的認可和闡釋。”在昭告天下之後，魯西迪再次回到了他熟悉的移民故事、自我敘事之中。在魯西迪的想象力，選擇不信仰就是選擇思想而不是教條，相信我們的人性而不是危險的神。這就是魯西迪的膽量以及他的命運。自我既是這個故事的源頭，又是它的旅程。
值得慶幸的是，魯西迪最終幸存了下來。不僅如此，在過去的幾十年時間裏，魯西迪有了四段婚姻，以及難以數清的愛情故事，他穿梭在時尚名流的世界之中，儼然沒有法特瓦。
（作者註：《再為小說一辯》多采用林曉筱譯本，刊於《上海文化》；《想象中的家園》《約瑟夫·安東》多采用流暢譯本。）
譚恩美：母親、虛構之為真實、語言
日前，《譚恩美：意外的回憶錄》（Amy Tan：Unintended Memoir）上映，影片由紀錄片導演詹姆斯·雷德福執導，該片是其生前執導的最後一部紀錄片，影片由美國公共電視網制作，隸屬於“美國大師”（American Masters）。譚恩美在一條推特中說，傑米，即詹姆斯·雷德福，把膠卷寄給她征求同意的幾天後就去世了。看到紀錄片之後，譚恩美說她很驚訝，這些碎片展現了她成長至此的路徑。
譚恩美
紀錄片由采訪片段、生活紀事、資料圖片、動漫、錄像帶、演講會現場等等組成，譚恩美的丈夫盧·德馬特、弟弟約翰、朋友桑迪·布雷姆納，以及她的作家同行都留下了他們精彩的證詞。“譚恩美是我讀的第一位亞裔美國作家”，《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians）作者關凱文（Kevin Kwan）在紀錄片中稱，譚恩美帶他回到了他所熟悉的上世紀三十年代的上海，置身於彼時的情調和情感之中，她的《喜福會》詮釋了移民二代的心聲。伊莎貝爾·阿連德（Isabel Allende）則表示，譚恩美的家族書寫正是她在拉美世界所體驗到的，作為同行，她非常理解並確信的是，譚恩美找到了一種解讀舊世界、屬於舊世界的密碼。“那些祖母就像我的祖母一樣，”阿連德說，“我認為，這就是世界上任何地方、任何語言的讀者讀到恩美時的感受。”
並不令人驚訝的是，紀錄片大部分聚焦於譚恩美與其母親的故事，以及由此延伸的種種，其內裏正是譚恩美受母親的壓抑，她對母親的背離，她與母親的和解，兩代女性的愛與自由之路正是譚恩美及其藝術的原點。在紀錄片的一個動漫片段中，有個女人試圖從行駛在高速公路上的車上跳下來，這個女人就是譚恩美的母親黛西，她一生中曾多次企圖自殺。她不僅僅把自殺掛在嘴邊，也如實做過。譚恩美很少賦予她的母親以某種形容詞，比如憂郁，她只是講述她所經歷和感受到的。她16歲那年，母親用一把切肉刀抵在她的脖子，威脅要殺了她。她的母親擔心被詛咒，這似乎是一種傳統的思維方式，根植於這位母親的意識之中，在丈夫和兒子逝世後，她總是陷入類似的想象之中，她一次次擔心被詛咒，擔心自己和兒女們會接著去世，她一次次拉著他們去醫院做檢查。到了晚年，她的母親患上了阿茲海默癥，頭腦卻突然變得清醒，她非常清楚自己是誰，但怎麼也記不得自己為何住在這裏，發生了什麼，這個時期她和譚恩美說了很多話。值得註意的是，導演詹姆斯在拍攝期間已經確診癌癥晚期，他無意間更多地表現了譚恩美及其家庭的創傷故事。
與編輯丹尼爾·哈爾彭合作誕生的《往昔之始》（Where the Past Begins：A Writer's Memoir）更為詳細地記錄了譚恩美與母親的故事。小時候，譚恩美被母親強迫練琴。為了強迫女兒練琴，母親會用言語威脅，“我打死你”、“我殺了你”。“鋼琴課改變了父母對我的印象。我成了懶丫頭，因為我磨磨蹭蹭不願意坐到琴凳之上；我是個壞女孩，因為我在練琴時間上撒謊；我是個粗心大意的女孩，因為我彈奏失誤多次，還不用心去改；我是個不知道感恩的孩子，因為我沒有微笑著感激父母為了我享受音樂所做的犧牲……”，譚恩美說。長大後，其中一個譚恩美化身為《喜福會》的作家女兒，在其中一個場景中，女兒對母親說，您總是期待又期待，而女兒我一次又一次辜負您的期待。母親對女兒說，不，是希望。在紀錄片中，母女兩人曾經造訪中國，不知道有誰拍下了影像，在一個片段裏，譚恩美坐在酒店的鋼琴前彈了起來，母親衝攝影機揮揮手，開心地聽她彈奏。
最重要的一個轉機發生在譚恩美十幾歲的時候。她的母親突然告訴她的孩子，她曾經結過婚，有一個虐待她的丈夫，還有三個留在中國的女兒。新的故事也由此開始了。母親的故事之多變，譚恩美在不同的場合及不同的版本裏都復述過。在《往昔之始》中，譚恩美寫道：“我猜她結婚時大概十八九歲。她形容自己當時幼稚而愚蠢。他出身書香門第，是島上第二大富家的長子。他還接受了飛行員訓練，社會地位堪比電影明星。母親說，他本該迎娶繼父家的長女。這場聯姻本是父母之命，是上流社會兩個豪門富戶的強強聯合。大家都對她說，這可是天賜良機，那個男人願意娶她是她的福分。”如你所感知到的，母親並不幸福，這位丈夫很風流，幾乎每晚都帶女人回家。“那個混蛋說，我應該跟她們睡一張床，”譚恩美的母親對她說，“你能想象嗎？我不答應，這讓他很生氣。他居然生氣？那我還不該氣死？”大多數時候，譚恩美的母親被當作工具使用，她被看作是他的財產，他可以隨意折磨她，扇她耳光，每當她拒絕跟他做愛他就用槍抵著她的頭。
在接收母親故事的十多年後，譚恩美創作了《喜福會》。譚恩美的母親對她的寫作持歡迎態度，她是女兒的第一讀者。“你怎麼寫得出這些”，“你怎麼知道事情是怎麼繼續下去的”，母親會和女兒探討，“好吧，講出這個故事吧”。讀到《喜福會》初稿後，譚恩美的母親說，“很好閱讀。”這是一個很高的評價。在一篇文章裏，譚恩美稱她的家庭成員知道他們被寫入了她的小說後，幾乎都很驕傲，特別是她的母親。母親對提出質疑的舅舅說，“她可以向世人述說我母親的遭遇——那是個無法抹去的汙點。她可以昭告天下，這就是她改變過去的方式。”譚恩美的小說，似乎有意無意促成了與母親的和解。在罹患阿茲海默癥後，母親提及女兒，總是和作家與書籍聯系在一起。也由於那些故事，譚恩美似乎更依賴起了母親。譚恩美聲稱母親比任何人都清楚哪些情節是虛構，哪些是真實發生過的，以及故事靈感來源的事件和人物，她甚至宣布說，“她同時也是最先了解隱藏在這些故事背後的情感的人”。
與母親的聯誼推動著譚恩美的寫作。“我會想，還有什麼與母親一同逝去了呢？因此，書中的許多場景都在描述母親的記憶如何一點點失去。”譚恩美曾對《第一財經日報》表示，“讀者可能認為，書中某些細節是我編造的，但它們確是事實。母親要死了，做女兒的會從手上割一小塊肉下來燒成湯餵給母親喝，我外婆就曾這樣做。有人說‘妾’很過時，我的外祖母被逼成為人家的四姨太，她住在巨鹿路，後來在崇明島自殺，這是我認為重要的事情。”虛構裏愈發暗淡和幽深，現實裏愈發明亮和開闊。母親逝世前，她打電話說，“我知道我傷害了你……我做了可怕的事情。但現在我記不得做過什麼了……我只想告訴你……我希望你能忘記，就像我已經忘記了一樣。”聽到這些話，譚恩美一剎那被治愈了，她相信她和母親都深深理解了對方。
裏裏外外的和解和通達，其實也是敘述的道路，或者說小說的自由之路。“我對中國的了解有限，但我的母親、外婆都出生在上海。我對此一無所知，所以我來到這裏，來了解我是誰，至少尋找一種感覺。來到中國以後，我又想了解更多”，多年以後，譚恩美追憶道。2008年，在《創意來自哪裏？》的TED演講中，譚恩美對此有充足的解釋。“我在不同的季節裏去了三次，在這個貧窮的村莊裏，我開始對之前發生的事件和人生的本質——什麼是讓你感到快樂的、你的儀式、你的傳統，我們和其他家庭產生關系的方式進行思考。我開始明白這樣的責任歸屬中有它自己的正義。我也開始了解他們使用的儀式，一個二十九年沒用過的儀式：讓一個風水師送一些人乘著鬼馬進陰間。西方人會說：那不過是迷信。但在那裏待了一段時間，親眼見識這些神奇的事後，你會開始想，究竟是誰的信仰在運作，在決定事情的發生。我寫得越多，也就越相信這些信仰，這對我來說是重要的——去真正接受這些信仰，因為這樣，故事才能真實。”
虛構是尋找真實的最好方式之一，在大師課《教授虛構、記憶和想象力》（Teaches Fiction，Memory，and Imagination）中，譚恩美如是說道。小說的力量的確正在於它所提供的關於事物與感受的真相，這份真相的背後就是人。也由於真相本身，人和人才聯系了起來，作者和讀者才在故事中找到契合，讀者才能夠進入作者的內心，作者才能夠感受到讀者的思想。
她想找到潛意識藏匿的那些時刻。在一個訪談中，譚恩美說道，“潛意識裏的東西讓我成為一個小說家，一個對事情的原因有著無法滿足的渴望的人。”而這正是紀錄片所揭示的。在《母語》一文中，譚恩美展現了真實的由來。“小說給我創作場景的自由，在我或母親的人生中添加細節，改變一些東西，營造最適合說故事的方式——這是終極的舊物拍賣。在真正的喜福會聚會期間，我坐在屋裏一張破沙發上，在麻將桌旁聊八卦。我重現一個鄰居女孩在浴室被媽媽毒打發出慘叫的情景，並在多篇故事中加入我父母對我的期望：勤練琴技成為職業鋼琴家；要“很美國”地懂得抓住機會，又不失中國人的性格；嫁給一個慷慨、善良、臉上沒有雀斑的男人。”
在《喜福會》之後的寫作生涯裏，譚恩美發現了外婆，她是一位富商的四姨太，抽鴉片煙，英年早逝，甚至有可能做過妓女，但這只是譚恩美的猜測。《接骨師之女》（The Bonesetter's Daughter）很大程度上就依賴這個故事。可以說，從頭到尾，譚恩美都是她真實的家庭故事的竊取者，而竊取本身便是虛構之真實的原因所在。“我從母親豐富的人生經驗中汲取很多栩栩如生的細節，像是她脖子上足以致命的燙傷；她的外婆賦予她求生意誌的智慧；我外婆從自己手臂割下一塊肉燉犧牲湯；母親小時候住在有石柱和圓形車道的西式豪宅，與繼父的眾多妻妾和繼姐妹同住；一名患有肺結核的親戚在咯血後，手指扶在碗緣，將湯遞給母親喝；母親與外婆同床而眠感覺到的溫暖慰藉，蓋著最好的蠶絲被——這是今時今日買不到的。”
往前追溯，譚恩美年輕時寫了短篇小說《梔子花》。故事講述了一個女子竭力想弄明白她的丈夫緣何驟然離世。故事的真實版本是，哥哥和父親死後，譚恩美一家接受了很多鮮花——康乃馨、菊花、紫菀、梔子花，父親的牧師朋友也來祈禱奇跡發生。“吊唁之花不出一周便雕謝了，但我們仍留著，直到花瓣紛紛掉落，花莖逐漸腐爛，聞著就像死屍生命轉瞬即逝，你無法緊抓住它不放。這就是那些花的意義”，譚恩美在《往昔之始》中如是寫道。曾經，梔子花是人間最美的鮮花，馥郁芬芳，而今它們儼然屍體，如死人的手指般卷曲著，氣息令人作嘔，一如譚恩美的內心。
關於真實，譚恩美總是將其懸置到最高處，真實幾乎成了小說或者虛構的第一律。當你閱讀她的小說時，你會感受到令人窒息的真實，而後接受它，吸收它，成為它。真實是否是小說的第一律，自然是另一個問題，但這確實是譚恩美的文學的核心要義。《往昔之始》裏的這段講述便告訴我們，譚恩美是如何癡迷於真實的：“我也曾有過文思泉湧、充滿想象力的即興創作。我很清楚地體驗過這種感受。在創作每部小說時，無論是短篇還是長篇，這種感受至少都出現過一次。這種感受來臨時仿佛為我打開了意料之外的大門，使我能步入自己正在描述的場景。我完完全全地身臨其境，是旁觀者，是敘事者，是其他人物，也是讀者。我顯然正在創作，但不確知故事將如何發展。我並沒有在策劃下一步。我下筆時毫不猶豫，感覺像是在變魔術，而非運用邏輯。但邏輯事後告訴我，我的創作是自由不羈的，因為我已設定了條件，準許額外賦閑，不加幹涉。大部分時間、地點和敘事結構都已確立；沒有多少待定的，因為亦無多少內容可以略去。我余下的工作就是講述將要發生的事，讓各種情感與張力成為驅動故事情節前進的動力。”
譚恩美不會不知道，這份真實在很大程度上只是語言的魔力。在《喜福會》出版熱賣的那段時間，她花了大半年才讓自己相信，她以後就是作家了，在此之前，她從未想過以寫作來謀生，或者說過一輩子。現在，譚恩美相信自己是一個作家，一個永遠熱愛語言的人。她為日常生活中的語言所迷，在《母語》中譚恩美表示，“我把大量時間用於思考語言的力量——它激起一種情感、一個視覺形象、一個復雜想法或一個簡單真理的方式。語言是我的職業工具。而我全部使用它們——陪我成長的所有英語。”
譚恩美的語言多是日常語言，家庭聚會的閑談給了她很多啟發。譚恩美取消了名詞化形式、過去完成時、條件短語，回歸到語言的質樸形態。在一次婚禮中，譚恩美的母親說了以下這些話。“杜月笙像水果攤的生意。像在街上那種。他是杜，像杜中——但不是崇明島人。當地人叫浦東，河東邊，他屬於那邊當地人。那人想要杜中父親收養他，像成為自家人。杜中父親不是看不起他，但不怎樣當回事，直到那個人大得像成為一個黑手黨。現在是重要人物，不容易邀請到他。中國人的方式，只是來表示敬意，不留下來吃飯。對大場面表示敬意，他露面。意思是很給面子。中國習慣。中國社交那樣子。如果太重要的人都不逗留太久。他來我的婚禮。我沒有看見他，我聽說，我去了男孩一邊，他們有青年會宴會。中國年齡我19歲。”
譚恩美對語言的熱愛顯然根植於家庭，根植於她的大雜燴語言世界，普通話、上海話、英語，每一種語言都有標準和不夠標準兩個版本。她常常模仿長輩說話，理解他們的風格，猜想他們語言的意圖。在大學期間，譚恩美學習語言學，關於語言演變，語言起源等等。她的論文是《蒙古語和滿語-通古斯語的譜系分類創新方法之得失》，有26位語言學家批閱了論文，其中包括喬姆斯基。語言學的問題差一點扼殺了譚恩美對日常語言的熱愛。卡爾梅克語和瓦剌語是否有關聯，語言會根據元音是否和諧而自動分化，如是問題對語言表達本身有著驚人的摧毀力。當她用這樣的語言想象開始寫作小說的時候，她遭受了第一次阻礙，是母親拯救了她。
“可幸，由於一些今天不會發生的理由，後來我決定我應為我要寫的故事假想一個讀者。而我決定的讀者是我的母親，因為這是些關於母親們的故事。因此．心中有了這個讀者（事實上她的確讀過我的草稿），我開始用陪我長大的所有英語寫故事——我跟母親講的英語，由於沒有更好的稱呼，或許可形容為“簡單的”；她跟我講的英語，由於沒有更好的稱呼，或許可形容為“破碎的”；我翻譯的她的中國話，這無疑可形容為‘大打折扣’的；還有我所想象的如果她能說流利英語時的翻譯，這是她內在的語言，我尋求保留它的精髓，但既不是英語的也不是中文的結構。我想捕捉語言能力測驗所無法揭示的：她的意圖，她的激情，她的形象，她講話的節奏和她思想的本質。”
（作者註：《母親》采用黃燦然譯本。）
責任編輯：臧繼賢
校對：劉威