宰信
諾貝爾文學獎得主莫言在日本：魔幻現實主義、藤井省三、吉田富夫
6月底，莫言的短篇集《晚熟的人》在日本上市。《晚熟的人》（遅咲きの男）由莫言資深譯者吉田富夫翻譯，由隸屬於讀賣新聞社的中央公論新社出版。此前，2020年8月，《晚熟的人》由人民文學出版社在中國出版。該短篇小說集匯集了莫言從2011年12月到2020年6月所寫作和發表的12篇短篇小說。該書是莫言自2012年獲得諾貝爾文學獎後最新的作品。
日文版《晚熟的人》
《晚熟的人》延續了莫言對世態人情、天理公義的關註與書寫，只不過，這一次莫言落腳更多了一份現實感。自2012年獲得諾貝爾文學獎之後，莫言身價倍增，他被中國如此廣闊和深邃的文化市場包圍了起來。不久前，莫言自己也開通他首個自媒體，宣稱要與年輕潮流發生具體的對話。如是種種是莫言寫作此類短篇作品的主要背景。“文壇百象、鄉村政治、環境汙染、網絡紅人……各種光怪陸離的現實場景在這本小說出現，”作家鄧安慶如是評價，“人物都是非常多面性的，我們時常會覺得對這些人物很難下一個簡單的定義，有時感覺他們讓人厭惡，有時又覺得他們很是可憐，有時又會產生深深的敬佩之情……”
莫言的高密東北鄉是如此善惡兼達，妍媸並存，以至於莫言具體的批判與反諷似乎並沒有確定的含義，而莫言自身的態度更是曖昧不清，凡此已經超出了文學性本身的曖昧特性。晚熟，亦或者裝傻，“十分聰明用七分，留下三分給子孫”，無論在事況還是在概念上，都極其模糊，它似乎指向了社會整體的變化，也似乎代表著新農民的復雜特質，又或許也預言了文學在嘗試處理社會問題，乃至於和社會對話時的無力與搖擺。此前在回應新華網的訪談時，莫言表示，“從藝術的角度來講，一個作家或者一個藝術家，為了使他的創作生命能夠延長得更長一點，還是應該躲避成熟。成熟了就代表了固化，代表不成長了、不發展了、走下坡路了。事情發展到頂點就越來越遠了、就開始虧了，樹長到極點就要開始落葉、開始枯萎了。所以要抵抗成熟，盡量使自己晚熟。”無論如何，對於成長於八十年代的跨世紀的作家，《晚熟的人》或許是無從批駁的好答案。
在《晚熟的人》之前，莫言的作品大多在出版數年後就譯介到了日本。不過莫言及其作品在日本並不風行，除其獲諾貝爾文學獎引發追捧之外。但是，在百余年的中文歷史中，莫言是除魯迅之外，移譯最多的一位作家，在其獲得諾獎之前，莫言的全部作品幾乎都翻譯成了日文，全部的重要作品都翻譯成了日文。在莫言的日語譯者中，吉田富夫和藤井省三，後者公認質量更好，前者公認貢獻最大。
1989年到1990年，在出版一兩年後，《紅高粱家族》日譯本由井口晃翻譯出，這是莫言的單本作品第一次見諸日語世界。但井口晃對《紅高粱家族》的意見是審慎和批評的。井口晃指出，莫言尊卑賤，斥神聖，此思想基礎可謂是顛覆。目前來看，井口晃的意見正有其合宜之處，但其所依據的恐怕並非中國文學的境況。在《紅高粱家族》日文版出版前，學者藤井省三則撰文高度評價了莫言的作品，其文《中國的加西亞·馬爾克斯——莫言》發表於Eureka1989年3月號。藤井省三表示，“高密平原的男女老幼的體內奔騰著如紅高粱果實一般鮮紅的熱血，這腔熱血不時噴湧而出。莫言描繪了他們不屈服、果敢的生活方式。這個異想天開、拍案驚奇的世界比起馬爾克斯的傑作《百年孤獨》中描寫的馬孔多小鎮和布恩迪亞一族的興亡故事可以說有過之而無不及。雖然或許《紅高粱家族》被理解成是一部充滿著迷信、流血、暴力、性等眾多荒誕逸事的作品，但是對於經了半世紀動蕩的中國人來說，均具有現實性。”此後，“中國魔幻現實主義”成為日本文化界談論莫言作品時不可缺少的衡量，西澤治彥、四方田犬彥、谷文昭等學者都在此基礎上論述，而藤井省三也成為了莫言重要的一位譯者。
從1991年到2015年，藤井省三翻譯了短篇小說集《從中國的村裏來》（中國の村から）、《懷抱鮮花的女人》（花束を抱く女）、《透明的紅蘿蔔》（透明な人參 莫言珠玉集），長篇小說《酒國》（酒國 特捜検事丁鈎児の冒険），演講集《莫言的文學思想》（莫言の思想と文學 世界と語る講演集）。在三十余年的時間裏，任職於東京大學的藤井省三，在主操中國現當代文學研究的同時，翻譯了包括莫言、李昂、董啟章、施叔青等近五十年內浮現的名家大師的作品。期間，藤井省三發表了十余篇莫言研究文章，“魔幻現實主義”是其中的關鍵詞。1992年，《懷抱鮮花的女人》出版後，其中便附帶了藤井省三與莫言的對談，題為《從中國農村和軍隊走出來的魔幻現實主義》。1996年，在《豐乳肥臀》出版三個月後，藤井省三便在其《每日新聞》海外文學專欄中做了推介。2012年，莫言獲得諾獎後，藤井省三的賀辭《民間的魔幻現實主義》出現在多家媒體，該文寫道，“雖然他的名字漢語為‘莫說話’，但他是何等偉大的敘述家啊！”
另一位譯者吉田富夫則翻譯了長篇小說《豐乳肥臀》（豊乳肥臀）、《檀香刑》（白檀の刑）、《四十一炮》（四十一炮）、《生死疲勞》（転生夢現）、《蛙》（蛙鳴）、《天堂蒜薹之歌》（天堂狂想歌）（按翻譯順序），以及幾部短篇小說。上個世紀五十年代，吉田富夫就讀於京都大學文學系，學習中國文學，師從吉川幸次郎、小川環樹，由此進入中國文學的世界。八十年代，多種姻緣之下，吉田富夫註意到出世的莫言，不久後便啟動翻譯了莫言的作品，一發不可收。這位比莫言年長了20歲的譯者，從此成為莫言在東亞最重要的傳播者。吉田富夫與莫言作品的交織、結緣是一個必然，也是兩個生命親密的對話。
日文版《豐乳肥臀》
此前，接受人民網采訪時，吉田富夫表達了自己的故鄉和莫言的故鄉的親緣性，“莫言小說裏高密東北鄉的氣氛跟我廣島的老家是很相似的，不過我去過高密東北鄉，和我老家根本不一樣。我的老家是小河旁邊一個很小的鄉村，而高密東北鄉是一大片平原，根本沒有相似的地方，完全是兩個世界。但是小說裏面的世界還是很類似的，這個可能是在城市裏長大的人不能體會的……”毋寧說，借助翻譯莫言，吉田富夫也在完成自己的文學書寫。正是在文學的世界，原有的鄉村想象激活成一個心靈世界、精神世界，進而又超越鄉村與城市，自我與他者之間的單純界定，所謂魔幻現實主義正在於此，如吉田富夫所說，“在日本，莫言作品的讀者可能很多都是在城市裏長大的，不過莫言的作品追求的是人的內心的東西，反映了常常被掩蓋的人的內心欲望和追求，包括好的壞的都有，人的內心的東西還是共通的。所以鄉村的環境只是一種外在的入口，通過這個入口，讀者可以接觸到每個國家每個人內心深處的欲望和本性。”
莫言的友人大江健三郎——想必他也曾提名了莫言，相對看作藤井省三，而不是吉田富夫。這與業界的認知是相符的。大江健三郎說，“我借助法文、英文和日文閱讀了莫言先生被翻譯為這些文種的所有作品，在這過程中，曾數度給譯者寄去信函，寫的也是匿名信。莫言先生的日譯本有兩位主要譯者，一位叫藤井省三，是東京大學的教授，另一位叫吉田富夫，還是藤井先生翻譯得比較好。另一位譯者翻譯了莫言先生的很多作品，他是大阪那邊的人，我對他的翻譯存有疑問。每當莫言先生新的日譯本出版時，我就進行調查，最終還是認為藤井先生的翻譯‘真好呀’。莫言先生是一個非常寬容的人，對譯者不怎麼說起這個問題吧。”
大江健三郎是莫言文學在世界文學的積極傳播者。相較之下，大江健三郎對莫言的判斷是非常恰當的，那般野心勃勃的、如實紮根於土地與民眾的表達。（日本文學）沒能創作出達到與現實國家相對峙規模的“想象共和國”。而莫言將大江健三郎比作魯迅則失之妥當，“他的創作，可以看成是那個不斷地把巨石推到山上去的西緒福斯的努力，可以看成是那個不合時宜的浪漫騎士堂·吉訶德的努力，可以看成是那個‘知其不可為而為之’的孔夫子的努力，他所尋求的是‘絕望中的希望’，是那線‘透進鐵屋的光明’。”
而以大江健三郎諸人為代表的日本文學世界，則是莫言走向世界文學的主要征兆，這一域又以莫言獲得福岡亞洲文化大獎（福岡アジア文化賞）和萬海獎（Manhae Prize）為高峰。1999年10月，莫言到日本諸地訪問，做了多次演講。在這些演講中，莫言回憶起《雪國》曾給他帶來的心靈體驗，以及寫作的啟示。他說，“我明白了什麼是小說，知道了我應該寫什麼，也知道了該怎樣寫。在此之前，我為寫什麼和怎樣寫一直發愁，找不到適合自己的故事，更不要談發出自己的聲音，我怎麼也不能如願。川端康成小說中的這一行話，如同暗夜中的燈塔，給我照亮了前進的道路。當時我沒等讀完《雪國》，放下他的書，就抓起自己的筆，寫出了這樣一行：高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一只純種。”莫言與日本的互文和對話當然不止於此，而他的文學想象與大江健三郎的文學想象之差異，之同心，以及其後不易流行的價值關切，或許才是這場跨世紀對話的內在緣由，而其引發的旋風自然可以席卷全球。
在同一時期相對靠後的時間，莫言的英語譯者葛浩文（Howard Goldblatt）、瑞典語譯者陳安娜（Anna Gustafsson Chen）、法語譯者杜特萊（Noë lDutrait）、越南語譯者陳中喜、陳庭憲在同一時期的翻譯，則構成了莫言文學在世界文學的具體傳布。
從七十年代初的公社社員，到八十年代初的保定地方刊物，再到八十年代末的高密東北鄉，以至於九十年代的魔幻現實主義，而至世紀初的“撤退”，二十年代的“晚熟”，莫言的文學道路充滿奇歧，也充滿驚喜，最重要是充滿對於世界與人的關切。我想這份關切不止是來源於他反復強調的對人的關切，也來源於他與世界文學的牽連，以及其間真誠的異變。最喜歡，還是莫言在世紀初所做的一段自述。在其中，他描述了與福克納的相遇。莫言寫道，“我清楚地記得那是1984年的12月裏一個大雪紛飛的下午，我從同學那裏借到了一本福克納的《喧嘩和騷動》，我端詳著印在扉頁上穿著西服、紮著領帶、叼著煙鬥的那個老頭，心中不以為然。然後我就開始閱讀由一個著名翻譯家寫的那篇漫長的序文，我一邊讀一邊歡喜，對這個美國老頭許多不合時宜的行為我感到十分理解，並且感到很親切。譬如他從小不認真讀書，譬如他喜歡胡言亂語，譬如他喜歡撒謊，他連戰場都沒上過，卻大言不慚地對人說自己駕駛著飛機與敵人在天上大戰，他還說他的腦袋裏留下一塊巨大的彈片，而且因為腦子裏有彈片，才導致了他的煩瑣而晦澀的語言風格……我覺得他的書就像我的故鄉那些脾氣古怪的老農絮絮叨叨一樣親切，我不在乎他給我講了什麼故事，因為我編造故事的才能決不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態度。我覺得他的書就像我的故鄉那些脾氣古怪的老農絮絮叨叨一樣親切，我不在乎他給我講了什麼故事，因為我編造故事的才能決不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態度。”
德國當代經典尤麗·策：鄉村生活、當代問題
尤麗·策（Juli Zeh）新作《人之種種》（Über Menschen）——《民協村》（Unterleuten）的續篇，一經推出，便引發熱議。前作《民協村》的故事發生在一零年代，一個風電場選址在民協村，但它的落址和建成遭到了村民們的反對，糾纏、死亡、妥協就此發生，各持一方的村民們攪入了一場巨大的風波之中。2016年，《民協村》甫一出版，就受到了德國讀者的追捧，大為暢銷，與此同時，它引發了文學界的大量討論，人們將《民協村》看作是一部當代經典。2020年3月，據此改編的電視劇在德上映，影片由Matti Geschonneck指導，位列當時收視率首位，與此同時，《民協村》的劇場版也已經在多個劇場上演。
尤麗·策
續篇《人之種種》將故事帶到了二零年代。2020年，疫情肆虐之際，尤麗告別民協村，以及它的居民和風波，將故事背景搬到了或許距此不遠的普裏格尼茨（Priegnitz）的布拉肯村（Bracken）。生活在布拉肯村的大多是德國另類選擇黨（AFD; Alternative for Germany）的支持者，德國另類選擇黨是德國極右政黨，反對歐元，反對移民，今年它贏得了12.6%的支持率。布拉肯村沒有醫生、藥店、體育俱樂部、公共汽車、酒吧、幼兒園，也沒有養老金，更糟糕的是，你去人們日日夜夜忙於工作，以便養育自己的孩子。然而，“這就是真實的生活”，正如尤麗在《人之種種》，也在《民協村》所說的。而“這就是真實的生活”，也是這些社會小說（Gesellschaftsroman）走向通俗世界很重要的介質。
真實的生活，對尤麗，對朵拉，最開始都是殘酷的。剛剛告別城市，告別廣告業，嘎奧別輕松、詼諧、快捷的生活的朵拉，置身於停滯、不堪，令其手足無措的鄉村世界，後來她漸漸明白，她離開了瘋狂的世界，又來到了野蠻的世界，前者是拼湊的精神生活，後者是在地生活，前者屬於左翼，後者屬於右翼。朵拉的鄰居戈特生猛、禿頭、酗酒，高唱《霍斯特·威塞爾之歌》，暴力曾經毀了這個右翼分子，如今卻塑造了他，將他裹在膚淺的傷疤和言行之中，而他的本能和行動又反復傳遞著愛，微妙的、痛苦的、真實的愛。最終，朵拉放棄了批判，放棄了高高在上的精神敘事，轉而凝望當下。正如書中所說，“在那裏，要超越人們並不那麼容易。你必須習慣於這一切。”與此同時，氣候變化、移民、武裝衝突、英國脫歐、民粹主義、金融危機、疫情再一次被拉到背景之後。騷動和意外引發的占位效應 （Raumforderung）最終有了一個尚好的結果，其內在的否定和敵對也隨之瓦解。
《人之種種》
德國的城鄉關系，也是尤麗所著眼的。不同於諸多當代作家的想象，尤麗相信也支持鄉村世界，鄉村世界有它真實的喜怒哀樂。自2007年以來，尤麗一直居住在勃蘭登堡（Brandenburg）鄉村。在一次訪談中，尤麗表達了她希望在鄉村參與普通生活的意願，她說，“一方面，我有更多可能去實現自我，給我的孩子和動物更多自由；另一方面，我擺脫了城市和學術的氣泡。我在這裏可以認識在城裏絕不會認識的人，與他們成為朋友，在城裏人們總是擦肩而過。”當然，尤麗此舉不單純是個人之舉，而是基於細致規劃的行動。尤麗在勃蘭登堡發現了一個異常的世界，緊張又激烈的世界，而與此同時，居住在大都市的作家們正變得越來越相似。“某種程度上，城市是一個大機器，工作、朋友、身份可以隨意更換。在村子裏，你不可能以這種方式逃跑。你要帶著你發現的東西生活，你會以一種全新的方式了解他人，同時也了解自己，”尤麗說。
尤麗於1974年生於德國波昂，其父為德國聯邦議院前主任沃爾夫岡·策，尤麗在大學讀法律，後來也理所當然成為了一名律師和法官。2000年之後，尤麗在文學、法律、新聞等領域都非常活躍，三個領域的交織也使其成為成長最快的作家。2001年的《雄鷹與天使》（Adler und Engel），《世界文學》2006年第6期曾刊載譯文片段。尤麗的主要作品還有《遊戲本能》（Spieltrieb）、《物理屬於相愛的人》（Schilf）、《過度纖細的身體》（Corpus Delicti: Ein Prozess）、《空心》（Leere Herzen）。在小說之外，尤麗還創作劇本、兒童讀物、廣播劇，以及新聞領域的作品。她為時代周報、法蘭克福匯報、《明鏡周刊》等媒體撰稿。迄今為止，尤麗已經獲得不來梅文學獎（Literaturpreis der Stadt Bremen）、希爾德加德-馮-賓根新聞獎（Hildegard-von-Bingen-Preis für Publizistik）、聯邦十字勛章（Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland）、海因裏希·伯爾獎（Heinrich-Böll-Preis）。
“民主不是一個實現好目標的過程……民主不是尋求最佳結果的方法，民主是分散權力的方法。”尤麗在德國電視二臺的“哲學四重奏”中說。此言既提挈其在媒體上所做的工作，又提挈其文學事業。例如其在《遊戲本能》中提出價值與道德的問題，其《過度纖細的身體》中提出的新時期的自由問題，其在《空心》中提出的民主與暴力問題，以及國家對自由的威脅。種種都聯系著尤麗所希望做的分散權力、調停，以及重建秩序的工作。
2002年，尤麗以波黑之行為藍本，寫作了《無聲勝有聲》（Die Stille ist ein Geräusch），文章揭示波黑的死亡與重生。“塞族共和國邊境的大部分地區都是由垃圾組成的……一座黑色的、巨大的紀念碑蹲在路邊，像房子一樣大。不可能找出它應該代表誰，因為臉已經被打掉了……我很不安，躺了下來；山谷裏的聲音似乎都與我有關。我無法入睡，很煩惱但也沒有理由入睡。星星像細菌培養一樣快速繁殖，蟬的歌聲充滿山谷，其聲音似乎來自星星……除了這個想被拋棄的城市，躲在白色蚌殼裏的城市，還有什麼可看的？當一個人看著不是自己的東西時，他又存在於哪裏？”
2009年，尤麗和伊利亞·特羅亞諾夫共同出版了《對自由的侵犯——瘋狂地熱衷國家安全，監控社會，減少公民權》（Angriff auf die Freiheit）一書。就此接受歌德學院采訪時，尤麗回應道，“監控不是一個孤立現象，而是與整個社會中人的心態產生的變化相關，可以用一句話來概括：安全是比自由更重要的東西。這種心態不止催生了攝像頭的安裝，還有比如社區封閉系統的推廣和凈化整個街區的企圖。勸說人們要有一種過分的安全和秩序需求，從而使一種充滿禁令和優勝劣汰的文化變得合理。例如：某些街區只允許符合特定條件的人進入；年輕人想在露天市場上喝杯啤酒，會被趕走；狗狗外出必須帶牽引繩；禁止吸煙；在地鐵車廂內禁止吃東西；玩耍的孩子不允許吵鬧；誰要是把一張粘了口香糖的紙扔到街上，就會遭受重犯的待遇。特別是在英國，但在德國也有類似的傾向：監控系統並不用於威懾恐怖分子，而用於對付所謂的反社會行為。這就意味著，城市變成了監控區域。在這裏，人們必須毫不間斷地註意自己的一言一行，使自己成為遵守社會規則的人。這種生活是與自由的生活方式完全背道而馳的。”
在文學史的進程中，尤麗曾被列入文學奇女子，亦即六七十年代出生的作家。1999年，福爾克·哈格在《明鏡周刊》給出了文學奇女子這個定義，除尤麗之外還有亞歷克莎·亨尼希·馮·朗格（Alexa Hennig von Lange）、尤迪特·海爾曼（Judith Hermann），以及卡倫·杜韋（Karen Duve）、燕妮·埃彭貝克（Jenny Erpenbeck）、坦婭·迪克斯（Tanja Dckers） 、安妮特·格勒施納（Annett GrÊschner） 、安特耶·拉維克·施特魯貝爾（Antje Rvic Strubel） 、尤麗婭·弗蘭克（Julia Franck） 。文學奇女子屬於78一代、89一代的浪潮中，新的浪潮和68一代產生了決然的區分。
2019年11月，在接受海因裏希·伯爾獎時，尤麗闡釋了自己的文學信念。“文學，以及作家本身代表著時代精神的地震儀。不管作者願意與否，一種濃縮的集體心態總是融入他的思考、說話、寫作之中，這與政治承諾毫無關系。每一部文學作品，都反映了其創作的社會條件。文學有關於如何做人，而人總是受到文化的制約，也就是在歷史、社會、政治的制約。作家要有一種特殊的敏感性，感知他身邊的環境——否則就沒有什麼可寫的了。作者或許並不總是意識到這一點，但他捕捉到了社會的振動，並將其帶入文本，或許他很微妙，也屬於無意識層面。這就是一個奇跡，一個完整的文學創作過程。”與此同時，尤麗強調，千禧年後，作家們開始走出宏觀世界，走出政治世界，亦走出了真實的世界，如此整個境況變得膚淺，又無可反駁。或許尤麗的創作可以提供某種借鑒。
塞梅茲丁·梅赫梅迪諾維奇：波斯尼亞戰爭後續
“1996年2月，院子裏長出了一棵橘子樹，在饑餓、泥濘、冰雪後，橘子花的香氣從我們的窗戶飄進來，有點像天堂。他是對的，我的鄉愁開始是一個理想化的、不明晰的形象，然後它成長起來。我記得，當時街區裏擁塞著波斯尼亞人。戰後的痕跡才剛剛浮現，一個穿迷彩服的年輕人提著一套鼓，還有很多鐃鈸。這些樂器在他的房間裏發出喧嚷的噪音，這些是屬於我們這些流亡者的背景音樂；一個老人住在我們上面，他手邊經常有一件塑料晶體管收音機，蘇格蘭膠帶粘在上面一串電池，晚上他會爬到我們大樓的屋頂上。在對面的公寓裏，有一個父親上吊自殺了，當時他的孩子在另一個房間吃西瓜。而現在住在這裏的不再是波斯尼亞人，而是其他死去的靈魂。”
塞梅茲丁·梅赫梅迪諾維奇
在波斯尼亞戰爭結束將近二十年後，塞梅茲丁·梅赫梅迪諾維奇（Semezdin Mehmedinović）出版了一部回憶錄，《我的心》（Me'med, crvena bandana i pahuljica; My Heart），其隨後贏得了波斯尼亞Meša Selimović小說獎、克羅地亞Mirko Kovač文學獎。除了波斯尼亞戰爭及其震蕩之外，本書還涉及2010年梅赫梅迪諾維奇的心臟病發作，2015年梅赫梅迪諾維奇和攝影師兒子哈倫的公路旅行，2016年梅赫梅迪諾維奇妻子的中風以及緩慢的康復，本書也幾乎按照三個事件分列而來。死亡、記憶、愛是《我的心》的主題。
1992年4月6日，波斯尼亞戰爭爆發。梅赫梅迪諾維奇對這場戰爭沒有任何預防，他正在和隊友踢球。“我們總是星期天去Skenderija的體育中心踢球，而我們隊裏的一個家夥沒過來。賽後我們同往常一樣，喝了啤酒，搭乘最後一班電車回家。一夥腦袋上套著絲襪、手裏端著AK-47的青年堵下了電車。我認出了沒來踢球的那家夥，吃驚地問到：‘Sljuka，是你嗎？’一陣尷尬沈默後，絲襪裏邊始終保持著沈默……次日清晨，我在電視新聞裏看到了卡拉季奇，他在鏡頭前表達著憤怒，並撕碎了自己創作的那本兒童詩集《奇跡若有若無》，這場面嚇壞了我那個正在讀他詩集的兒子。”梅赫梅迪諾維奇後來回憶道。
他的作品《薩拉熱窩藍調》（Sarajevo blues）有關於戰時圍困情況的記載。在波黑被圍困前幾個月離開薩拉熱窩的亞歷山大·黑蒙，在圍困前幾個月讀到了梅赫梅迪諾維奇的《薩拉熱窩藍調》。“我不知道我還能忍受這樣的生活多久，”梅赫梅迪諾維奇說道，“每次我都很興奮，當外面傳來雷鳴般的炮聲時，貓從睡夢中驚醒，然後，在我的胸前，我感覺到它的爪子慢慢出鞘。”梅赫梅迪諾維奇還寫下了一個孩子的故事。孩子問梅赫梅迪諾維奇，“生活最重要的事情是什麼？”梅赫梅迪諾維奇沒有回答。孩子自答說，“生活最重要的事情是，很多事情發生了，你記住了其中的一些！”
“我還沒有從一些創傷性的事件中走出來。”梅赫梅迪諾維奇在不久前的采訪中表示，“如果我通過描述它們，讓它們從我身上消失，我就能擺脫它們了。”或者說，創傷總是後來的生命，後來的故事，這個創傷既存在於梅赫梅迪諾維奇所向往的美國，又存在於梅赫梅迪諾維奇所拋棄的薩拉熱窩。而從薩拉熱窩到美國，就是這個創傷所生存的世界。
《我的心》
1992年11月，薩拉熱窩一片漆黑，梅赫梅迪諾維奇在《我的心》寫道，“在一盞石蠟燈的照耀下，我整夜都在寫作。我們住在鎮裏一所房子的底層。我把黑白照片擺在桌子上，描述照片上的內容。我記得，我們的房間與鍋爐房之間有一扇玻璃門。那天晚上，我用膠管把桶底的油抽了岀來，我突然吸了一口黑色的液體。我用油灌滿舊煤氣燈，照亮我坐著寫字的桌子。後來的一切正如你所知。太陽出來了，它的光線拒絕照進我們的房間。外面已經是白天了，房間裏還是黑夜。你們兩個醒來，這才震驚地發現，我周圍的一切都是黑色的，桌子上的照片是黑色的，書的封面是黑色的，我的手是黑色的，桌子也是黑色的，蓋在你身上的被子是黑色的，你的臉和桑亞的臉也是黑色的。我們對視了一眼，卻沒有認出對方。燈上的黑色油煙落在所有東西上。那是一幅純粹恐怖的畫面，就好像我們從另一個世界醒來一樣。”
在回憶薩拉熱窩時，梅赫梅迪諾維奇也在重新書寫那段歷史。那是梅赫梅迪諾維奇已經從薩拉熱窩大學畢業，出版了兩本詩集，他不再做編輯，他創辦的Fantom slobode也沒有了後續。在圍困的時期，梅赫梅迪諾維奇寫《薩拉熱窩藍調》，並和友人創辦了BH Dani。後來，國際筆會為梅赫梅迪諾維奇頒發了赫爾曼·哈梅特獎（Hellman-Hammet Award），以表彰他戰時的文化貢獻，他是五位受獎人之一。1996年，波斯尼亞戰爭結束後，梅赫梅迪諾維奇就帶著妻子和兒子離開了薩拉熱窩，他們先到了亞利桑那州鳳凰城，後來又先後定居在其他幾個地方。
近幾年，梅赫梅迪諾維奇重新回到了薩拉熱窩生活。但對於梅赫梅迪諾維奇來說，他回去的從來不是薩拉熱窩，而是一個新的流亡之地，梅赫梅迪諾維奇越來越認為自己是一個流亡者。“在每個大陸，我都是一個瀕臨滅絕的少數民族。對於歐洲人來說，我是穆斯林。對亞洲人來說，我是歐洲人。對美國人來說……我在這裏被告知幾次，回俄羅斯去！我身上攜帶著那些落在我的房子上的炮彈殘骸，這就像對生存的確認和警告。”種種與梅赫梅迪諾維奇一直沒有離開自己的母語也有關，他也就沒有做到亞歷山大·黑蒙那般的成功。無論如何，梅赫梅迪諾維奇在英語世界的確受到了不凡的認可，他的書甚至還通過城市之光出版過。梅赫梅迪諾維奇始終將自己置身於波黑文學的歷史之中，但是他也是世界文學很重要的一部分，尤其是在千禧年前後的歷史變動的背景下。
波斯尼亞戰爭之後，波黑文學有後現代主義潮流，伊爾凡·霍羅佐維奇（Irfan Horozović）、阿爾瑪·拉紮雷夫斯卡（Alma Lazarevska）、維托米爾·盧基奇（Vitomir Lukić）為代表；也有戰爭文學傾向，迪瓦德·卡拉哈桑（Dževad Karahasan）、謝伊拉·謝哈博維奇（Šejla Šehabović）、馬爾科·維索維奇（Marko Vešović）、法魯克·塞希奇（Faruk Šehić）、米連科·耶戈維奇（Miljenko Jergović）、內納德·維利奇科維奇（Nenad Veličković）等為代表。梅赫梅迪諾維奇正是戰爭文學傾向中重要的作家。其《薩拉熱窩藍調》正是此傾向中最重要的作品之一。《薩拉熱窩藍調》混合了詩歌、散文、短篇小說等形式，如此寫作正是其後來作品的基本情狀。
責任編輯：臧繼賢
校對：欒夢