胡安·龐耶·米羅
“胡安·米羅：女人·小鳥·星星”正在上海浦東美術館展出，展覽名即揭示了米羅四十年藝術生涯中的主題，這些主題在其晚期作品中達到頂峰。米羅美術館館長稱巴塞羅那、蒙特羅奇、馬略卡島為“米羅三角”，分別代表建築、靈感和藝術。如果米羅去了其他城市，他的藝術是否會有改變？米羅外孫胡安·龐耶·米羅（Joan Punyet Miró）以《米羅和地中海氣氛》追逐米羅的足跡，並帶領藝術愛好者近距離接觸這位奇趣老頑童所創造的奇妙世界。
浦東美術館“胡安·米羅：女人·小鳥·星星”展覽現場
從莫奈的印象派、希涅克的後印象派，到馬蒂斯等人的野獸派，再到畢加索和布拉克的立體主義，以及米羅和達利的超現實主義，地中海西岸產生了20世紀最重要的藝術。胡安·米羅1893年出生於巴塞羅那，1983年在馬略卡島的帕爾馬去世，享年九十歲。
1933的米羅。 攝影：曼·雷
通過米羅的作品，人們或許可以窺見地中海炎熱的陽光對米羅精神的特殊影響。然而，此時此地，我並不是要開始討論如下這一多余的問題，即如果米羅去了其他城市，如伊斯坦布爾或開羅，那麼他的藝術是否會有根本性的改變。盡管如此，我們確實有一些表述直接指向他的藝術來源的一致性。事實上，這些表述很少被隱藏，而是習慣性地與他所特別選擇的人分享，這些人往往藝術感受力十分敏銳，且才華橫溢。例如，1935年7月31日，他在給康定斯基關於後者計劃造訪西班牙的一封信中寫道：“你一定要在巴塞羅那待幾天，這是一座非常有活力的城市，除了藝術活動幾乎為零以外。你絕對要去博物館看看那些令人驚嘆的原始加泰羅尼亞人。”的確，11、12世紀的加泰羅尼亞藝術對米羅產生了極大的影響。藝術家用異想天開的色彩豐富了他對聖經幻象的徹底轉化，這與康定斯基所用的色彩相似，不過受到更為局促空間的限制。
米羅，《巴塞羅那Pedralbes街道》， 1917，米羅美術館，巴塞羅那
1935年6月，美國作家兼攝影師卡爾·範·維克滕（Carl van Vechten）在鄉間聖保羅（Sant Pau del Camp）修道院拍攝到了這一中世紀藝術對米羅的啟發。我們可以感受到，米羅一定是精心選擇了這個地點，以便將觀眾的註意力引到柱頭和柱子的粗礪雕刻上。同樣值得註意的是，並不是所有雕刻中的意象都是神聖的，因為在某些情況下，有一些異教符號、幽默的人物和神話中的野獸，它們本質上的平白、直接和嚴謹把米羅深深地吸引住。它們的存在標誌著米羅的藝術氣質，為他提供了一種幾個世紀以來保持完整的、富有傳奇色彩和詩意的地中海遺產。加泰羅尼亞的歷史和加泰羅尼亞的原真性（authenticity）在這個回廊中得到了體現和投射。米羅的意圖無疑是，通過地中海羅馬式的繪畫和建築，分享他的藝術感性的支柱，提供一種神聖的陌生感，給觀者灌輸一篇古老的視覺散文。這種特殊的散文，從加泰羅尼亞和地中海土壤的地下層中迸發，通過米羅的雙手直接流淌到他獨特的藝術創作中。
米羅，《巴塞羅那Sant Joan d'Horta教堂》，1917 ，米羅美術館，巴塞羅那
除了歷史遺跡以外，米羅還喜歡走在巴塞羅那的街道上，沈浸在令這座城市充滿活力的人群之中。跳蚤市場上雜亂無章地擺放著大量的奇異物品，蘭布拉大街（Ramblas）上的行人川流不息，還有許多興高采烈的加泰羅尼亞人在閑逛。薩達納（La Sardana）是典型的加泰羅尼亞舞蹈，每周日早晨在大教堂前表演的人們手拉著手圍成一個完美的圓圈，這也對他產生極大的吸引力。還有就是他對城市塗鴉的強烈喜愛。1955年，米羅帶著藝術評論家羅莎蒙德 · 伯尼爾和攝影師布拉塞來到他城裏最喜歡的幾處地點，為法國《眼睛》（L'OEil）雜誌拍攝一組攝影紀實照片。在其中的一張圖片中，米羅正在觀察著墻上的一處繪畫，其專註程度不亞於他對戈雅作品的關註。這種城市表達方式的轉瞬即逝的屬性，帶著和用粉筆畫畫的孩子一樣的新鮮和幽默，把米羅同狂熱的、不定時會發生的直接性聯系在一起。當一個人憑著一股衝動在巴塞羅那皇家廣場（La Plaza Real）的墻面上自由地塗鴉，並完全釋放自己的想象力時，這樣的情境足以讓他想起了20世紀20年代巴黎的安德烈· 布勒東和菲利普· 蘇波在寫他們的《磁場》（Les Champs Magnétiques）一書時的自動書寫過程。在雜誌的同一頁上，人們可以看到用粘土制成的小民俗人物，白色的底子上塗著紅色和綠色的小筆觸。這些小人被稱為蘇勒爾（Siurells），與兩千年前地中海世界的小人相同，他們的歷史與克裏特島、希臘和塞浦路斯有關。令米羅著迷的是，蘇勒爾的歷史被蒙上了一層神秘的面紗。沒有人知道它們的確切起源，因為有些學者稱它們是帶有哨子的精密玩具，而另一些學者則堅持認為它們是一種流行文化的異教代表。但令米羅著迷的是它們平易近人的外表，以及它們在地中海沿岸的普遍性。
出自《眼睛》（L'OEil），雜誌，1955年 © 米羅美術館
“不要錯過海事博物館。”米羅敦促伯尼爾和布拉塞，不用說，博物館裏的古代滑輪藏品是很了不起的。在一張照片中，米羅正在展示那個特別像人的滑輪，兩只眼睛，一個鼻子和一張圓臉，可以在他的一件雕塑中找到它的變形。在他後來的很多雕塑創作中，米羅放棄了傳統藝術的造型方法，而是采用拼裝和構建的方式。因此，這個滑輪帶來了極大的視覺機智，突顯了米羅的三維詩意。
米羅藝術中另一始終在場者是加泰羅尼亞的偉大天才安東尼·高迪的準宗教和典型的現代主義建築。“巴黎地鐵的著名入口。”米羅回憶道，“令我想起高迪，他對我具有如此重大的影響。”米羅和高迪都是加泰羅尼亞人，而且他們都從自己事業一開始，就遭受到了自己家鄉的嘲笑。兩位藝術家都領先於他們所身處的時代，展現出活生生的符號形態，即便他們只是匆匆見過一面，但都對自然及其生命形態有著近乎神秘的崇敬。如達·芬奇所言：“人類的精妙……永遠不會發明出比自然更美麗、更簡單或更直接的發明，因為在她的發明中什麼東西都不缺，也不會有任何多余的東西。”就自然所迸發出的無窮的創造資源而言，這段話也同樣可以用來描述米羅和高迪的藝術。所有的多余元素都不會出現在他們的最終構想中。兩位藝術家都將創造看成是自然的延伸，不允許他們的原生的加泰羅尼亞感性被自然豐富的句法錯置這一狂熱過程所遮蔽。
米羅對高迪藝術的欣賞與尊重可以從1945年拍攝的一張照片中看出：胡安·米羅、華金·戈米斯、蒂妮·馬蒂斯和胡安·普拉茨在巴塞羅那高迪設計的巴特洛公寓（Casa Batlló）的屋頂上。他們都很輕松地站著，除了蒂妮之外，他們似乎都沒有意識到那臺即將拍下他們身影的照相機。華金·戈米斯是一位攝影師，而胡安·普拉茨是一位非常有修養且富於感性的人，他對米羅非常崇拜。戈米斯和普拉茨是米羅在巴塞羅那最親密的朋友，蒂妮是皮埃爾·馬蒂斯的妻子，同時也是胡安·米羅在紐約的藝術經銷商。
華金·戈米斯、胡安·米羅、蒂妮·馬蒂斯、胡安·普拉茨合影，巴塞羅那，1945 年。攝影：奧黛特·戈米斯·夏邦尼耶
同樣，這個地點的選擇也不是偶然的，因為它是加泰羅尼亞現代主義建築師在1904年創作的最引人註目、色彩最豐富的傑作之一，建築的外觀猶如童話一般，非比尋常。米羅希望我們看到高迪的激進發明，以及後者如何將他的想象運用到建築中。比起房子的屋頂，它看起來就像一條龍的背脊，龍刺筆直地伸向天空。高迪發展出了一種獨特的馬賽克風格，將玻璃和陶瓷碎片塗抹在墻上，賦予立面以奇異的色彩，變成類似於爬行動物的皮膚，從而為這座幾乎是活體的建築提供了一種神奇的效果。拱門還被賦予了一扇鐵門，巧妙地將墻的兩邊分開。但高迪的所有大門都有自己獨特的個性，這為他的建築增添了自然的生命力。而我們要記住“自然”這兩個字，因為高迪的一大執念就是不惜一切代價避免直線。因此，米羅一直被高迪喚起的“反建築”概念所吸引，用一種標誌性的、反學院的哲學來渲染這些概念，而他同時代的人卻很少能完全掌握這些概念。
米羅，《火焰中的裸女》，1932，米羅美術館，巴塞羅那
另一個能說明地中海元素在米羅藝術中的重要的例子，是他在巴塞羅那以南100英裏的小村子蒙特羅奇（Mont-roig）的海灘上長時間進行散步時收集的所有物品。米羅與地中海緊密相聯，耐心地等待著“收獲”所有海浪投向海岸的神奇元素。在一張由華金·戈米斯於1946年拍攝的照片中，米羅正在欣賞這個有兩只眼睛、兩根手臂和一個非常纖細的身體的根雕。“自然界中最小的東西是一個完整的世界。”他向詩人、朋友和博物館館長詹姆斯·約翰遜·斯威尼解釋道，“我在田野和海灘上找到了我所有的主題。錨的碎片、海星、舵板和舵柄軸，它們都會出現在我的構圖中，蘑菇怪異的頭和葫蘆的77種形狀也是如此。”米羅想強調這種表面上看似過時的、沒有價值的根的本真性，在他眼裏能產生意想不到的聯想和變形。乍一看，根的生命力一旦脫離植物就已經結束了，但在米羅看來，當他與它的能量和光輝相連接時，它的生命就開始了，這是從它的內核中散發出來的潛在力量。當米羅讓這種精神力量滲透到他的想象中時，他經歷了一種突然的轉變，將他與家鄉加泰羅尼亞的土壤直接聯系起來。突然間，這一火花點燃了他胸中的火焰，他身份的基石，他自己的那一宗教的來源。
米羅註視著樹根，蒙特羅奇海灘，1946 年，攝影：華金·戈米斯
在雕塑領域，米羅也成為了一位嫻熟的語言操縱者。當提到他的雕塑時，“組裝”和“構建”這兩個術語是最為合適的。有一個有趣的類比，20世紀50年代初米羅曾與瑞士攝影師恩斯特·謝德格一起外出時考察仙人掌。我們可以假設米羅將這些印象儲存在他的潛意識中，隨後用一株仙人掌創作了一件名為《莫爾》（Maure）的青銅雕塑。
米羅，《莫爾》（Maure），1969
再一次，這種將地中海植被中的自然元素具象化呈現的衝動，為他的藝術意誌提供了靈感。米羅遠離布朗庫西在形式上的凈化、杜尚的虛無主義、畢加索的英雄主義或考爾德的動態雕塑，他操縱超現實主義者自動和直覺性的聯想過程，在真實和幻想之間，在顯豁和夢境之間，在永恒和短暫之間，創造出各種關系。他的第一個行動是收集所有必要的元素，在他的工作室開始組裝。長期沿著海灘和鄉間的散步幫助他找到了這些物品——除了引起他的合作者的羨慕之情之外——充滿了他最喜歡的工作室的空間。它們是由那些在大多數凡人眼中看來毫無用處的物品組成的—生銹的罐子、彎曲的釘子、破爛的籃子、牛下巴骨、雞蛋、烏龜殼、炊具、水龍頭、錘子、油漆管、鵝卵石、警帽、面包圈、杏仁、西紅柿、傳統餅幹、香水罐、塑料球、衛生紙架和南瓜。其中最後一件物品被藝術家變形為一個頭，後來被用來創作雕塑《莫爾》。
米羅，《逃跑中的女孩》，1967，青銅上繪畫，166×31×58.5cm，米羅美術館，巴塞羅那
當他把這些物品都帶到工作室後，就會把它們一圈一圈地擺放在地板上，這樣它們可能會暗示出不同形式的可能性，同時又悄悄地滲透到藝術家的潛意識中。一旦進入他的想象世界，“煉金術”就會發揮作用，創造出所需的衝擊力和閃光點，照亮他的道路，然後再通過他的手的運動來實現。他對加快創作過程一點也不感興趣；恰恰相反，他讓冥想來指導他的行動，直覺地知道這種內部對話將逐漸與他的想法凝聚在一起。結果，正如布勒東所說：“將使我們更接近某些只有通過夢境才能接近的對象”，而這可能駐留在任何細節，無論它看起來可能是多麼地微不足道。元素的逐步換位，最終構成了一個怪誕的人物，一個橢圓的人形，一根神秘的圖騰柱或一張鋸齒狀的粗糙的臉。一個性器官比例失調的女人，一個帶有男性性器官的人物，或者像《莫爾》這樣頭顱醜陋的建構，也都是這一過程的結果。“無論你在哪裏，你都可以找到太陽、一株草、蜻蜓的螺旋。”米羅在1936年對藝術評論家喬治·迪蒂這樣解釋：“勇氣包括待在家裏，親近自然，它不會在意我們的災難。每一粒塵埃都包含著奇妙事物的靈魂。但為了理解它，我們必須恢復屬於原始民族的宗教和神奇的事物意識。”最引人註目的莫過於觀察米羅曾將手放在他1953年的畫作《繪畫》（Peinture）的那輪紅日上。美國攝影師和電影人托馬斯·布沙爾將鏡頭定格在隱喻性的能量傳輸的瞬間，以一種微妙的方式來表現地中海自然的潛在神秘感。在這幅畫中，出現了日月星辰，再加上螺旋形狀或彗星留下的發光的尾巴，這些都表達了大自然在光明和黑暗的循環中的平衡。米羅所審視和欣賞的生命循環（就像公元前一萬五千年的舊石器時代的人們所做的那樣），通過藝術升華的嬗變，體現了藝術作為一種內在生命的東西的功能。米羅通過侵入一切藝術現象的底層，抵達崇高的境界，從而與宇宙相通。如果說對尼采而言，上帝已死，那麼對米羅來說，崇高則更接近於被解放的精神自由漂浮的領域，被月亮、太陽和星星所包圍，在宇宙的保護下，從一個星系到另一個星系。
米羅，《月光下的加泰羅尼亞農民》，1968，布上丙烯，162×130cm，米羅美術館，巴塞羅那
米羅熱衷於在戶外，在大自然的環抱之中工作。他的意誌驅使他到戶外的磁場中去，在那裏他找到了一個加泰羅尼亞農夫的原真性，並把自己暴露在地中海的歌聲和光照下。1957年，他正在為聯合國教科文組織巴黎總部準備兩幅大型陶瓷壁畫—一幅向太陽致敬，另一幅向月亮致敬。米羅曾看到他和加泰羅尼亞的陶藝家阿蒂加斯一起在巴塞羅那以北20英裏的小村莊嘉利法（Gallifa）制作其中的一個模型。困擾米羅的並不是對自然界微小形態的抽象描繪，而是要有效地喚起一系列潛移默化的生物形態和超現實的生物，這些生物與形狀有著強烈的平行性，它們不一定只是以某種模糊的方式反映在頭腦的內部工作中。“天空的奇觀征服我。”米羅對法國藝術評論家伊馮·塔揚迪耶解釋道，“當我看到浩瀚天空中的新月或太陽時，我就完全臣服了。在我的畫作中，經常有微小的形體出現在巨大的空曠空間中。空曠的空間、空曠的地平線、空曠的平原—一切被剝離出來的東西總是給我留下一樣強烈的印象。”米羅似乎正在外在的感覺與內在的傾向之間進行平衡，以達到人類最純粹的體驗程度。對人類靈魂存在和本質的形而上學的洞察，在自然原始力量所產生的無盡感面前，與如小人國般存在的人類相比，引發出越來越多的欽佩和敬畏。
1954的米羅，他在嘉利法（Gallifa）與約瑟普·羅倫斯·阿蒂加斯開始了新的合作時期。在接下來的兩年裏，他生產了200多件陶瓷作品。攝影：弗蘭西斯克·卡拉-羅卡
為了避免這種令人沮喪的體驗，米羅避開了換位思考，轉而接受直接來自自然的有機表達。他覺得自己是自然的一部分，自然在他的血管裏流淌。在一篇題為《我的最新作品是一面墻》的文章中，米羅說，他和阿蒂加斯一起，“（他們）決定前往海邊的散提亞拿（Santillana del Mar），再去看看阿爾塔米拉（Altamira）著名的洞穴繪畫，並思考這個世界上最古老的壁畫藝術的範例。在散提亞拿古老的羅馬式大教堂（the Colegiata）裏，我們驚嘆於被潮濕侵蝕的古老墻壁的質感所呈現出的非凡之美。
阿蒂加斯未來在為他的場地選擇材料時，會記得這裏。在這次源頭之旅之後，我們還想吸收加泰羅尼亞羅馬風格和高迪的精神。巴塞羅那博物館裏有令人欽佩的羅馬式濕壁畫，那是我成為畫家的啟蒙之師。我希望它們再次給我帶來靈感，同時覺得巨幅墻垣的韻味尤其要歸功於它們。最後，我們去參觀了高迪的桂爾公園（Park Güell）。在那裏，我的想象力被一個巨大的圓盤打動了，圓盤在墻體上被掏空，揭開下面裸露的巖石，這和我打算在大墻上刻畫的東西非常相似。我把這次相遇當作一種確認，一種鼓勵的信號”。
1944年，米羅出版了一套被稱為“巴塞羅那系列”的50幅版畫。他回到了畫布上作畫，自1939年以來，他幾乎沒有碰過畫布。 攝影：華金·戈米斯
大約在這個時候，米羅的法國藝術經銷商艾梅·梅格特開始考慮在法國南部地中海沿岸的一個優越地點，即旺斯的聖保羅（Saint-Paul-de-Vence），建立梅格特基金會。一座名副其實的戶外博物館，與浩瀚的大海和周圍的松樹林一同呼吸。賈科梅蒂的庭院、夏加爾的馬賽克壁畫、考爾德的動態雕塑和布拉克的玻璃窗，伴隨著米羅充滿陶瓷和雕塑的迷宮。擺放在池塘中央的《“猛獁象”蛋》（為米羅作品）是米羅詩意創作的一個例子。在與恐龍時代保持強烈對話的同時，加上流水的音樂元素，這件作品創造了一種強烈的視覺娛樂，將觀眾帶向一個由詩意聯想和塑料隱喻支撐的世界。米羅對於戶外雕塑呈現的徹底的重新評價，以及他把握發現古生物形式的能力，使他將其精神重新投向大約2.3億年前生活在地中海的遠古生物。米羅的創作中迸發出一種哲學的判斷力，旨在重新安排我們“驚蟄啟示”的跨度，拯救一種秘密的語言，重新獲得野蠻和部落雕塑的共鳴。在這件作品中，米羅和阿蒂加斯的陶瓷將其材料性服從於視覺語言的詩意張力，飾以原始的火爆聲、戶外火焰的熱度和灰燼的無聲表現，以超現實的幻想籠罩環境。幾年後，在離這裏不遠的昂蒂布灣（Bay of Antibes），一座名為《海的女神》（La Déese de la mer）的陶瓷雕塑被放置在水下。在這個被認為是向大海致敬的行為中，藝術品隱藏在神秘的面紗下，同時也讓人欣喜地想象著這個作品在海底，在那被稱為“螞蟻大教堂”（Cathedral de la Fourmigue）的地方。
米羅的畫作《女人和鳥 IV》（Femme et oiseau IV，1969） 描繪了一個具有強烈存在感的女人，她清晰地被一種非常具有肉體感的黑色所劃定，藝術家的三只手喚起了後者的詩意存在。畫面中的鳥只是背景上的一個輪廓，但具有一種陰暗的存在感，另一個正在舉起手臂的怪異人物亦是如此。一些素色的點綴為整個構圖提供了一種電光火石的色調，伴隨著美國抽象表現主義的一些成員，如傑克遜·波洛克所做的滴畫。雷蒙德·克諾（RaymondQueneau）的文章《胡安·米羅或史前詩人》（Joan Miró ou le poète préhistorique）強調了貫穿米羅靈魂的潛在電流，讓我們更接近與土壤、與大地女神有關的隱藏能量。米羅的藝術是祖先的藝術，與居住在伊比利亞半島的史前人類息息相關。生活在洞穴中的獵人和采集者部落在墻壁上畫出他們的手，就像米羅在這幅畫中所做的那樣。也許米羅和史前“薩滿”正在尋找自我意識，抑或是在觸摸巖石的表面，從而認可並進入其精神層面。似乎米羅通過一種噴發式的語言向形而上的振動投降，將必要的元素具體化，以超越所有預設的概念，從而達到更高的存在境界——超現實。
左：米羅，《女人和鳥 IV》，1969；中：洞穴壁畫上的手印；右：米羅浮雕作品，1971
米羅不僅擅於繪畫，有一些淺浮雕（Bas-relief）作品也是通過米羅的手獲得生命的滋養。創作於1971年的一件青銅雕塑是一個被禁錮住的人，他的手正向外推，似乎是在掙紮著試圖掙脫，通過這個金屬的牢籠來釋放出重生的需要。在這裏，無論是凸起的浮雕還是手的下凹印記，都不能理解為一種字面符號，因為兩者都在青銅裏創造出浮雕。米羅對具有偶然性的邊界的處理方式並不是打磨，而是讓青銅捕捉到這種意外和液態金屬的狂熱，填充到模具最細微的地方。緊挨著手的上方是一個符號，一個被藝術家活潑的精神所提供的新鮮感和自發性所刻畫的靈動的生命。這是一種原始衝動的結果，是一種狂熱的行為，它試圖超越規則，摒棄既有的規範，釋放出無限的組合。通過傳統的“失蠟澆鑄法”，結合凹版工藝，米羅一絲不茍地將“繪畫”澆鑄了出來。
米羅，《手的禮贊》，蝕刻畫，1975
通過雙手的印記來實現的自由和魔法精神，我們也可以在米羅的蝕刻畫中找到，如《手的禮贊》（L' Éloge de la main，1975）。紙張背後的生命回聲，藝術家隨時都能感受到的存在，通過調制出視覺的舞蹈，隱喻性地構成作品畫面，從而令大地上的生命力量變得尤為活躍。米羅先用濕顏料沾滿自己的手，一旦在銅板上留下印記後，他馬上加上去一只黃色的眼睛，薩滿的眼睛，意在幫助我們超越無意識，走向只有通過理性的睡眠才能達到的詩意境界。“我害怕這只眼睛嗎？不，一點也不怕。”1974年，米羅對伊馮·塔揚迪耶解釋道，“我不懷疑它。沒有任何恐懼。我會稱它為神話元素。對我來說，眼睛屬於神話。我說的神話是什麼意思？我所說的神話是指被賦予神聖特質的東西，比如古老的文明。就連一棵樹也是神話。樹並不是來自植物王國。它是具有人性的東西。一棵美麗的樹會呼吸，會傾聽你的聲音；在它的花蕾變成花時，這棵樹會愛上它的花蕾，而當花變成果實時，它又會愛上它的花；它抵抗狂風，它愛你。對我來說，這種人性於事物中的存在，就是神話。所以我不認為一塊鵝卵石或一塊石頭是死的東西。基本上，我畫的就是這種神話。”經過藝術家本人的這番解釋，我們對強烈的色調所點燃的純潔的亮光有了更進一步的理解，就像太陽光向外照射這異常光亮的精神形態所投射出的生命力。對這只手的贊美，是對這一充滿魔幻宗教意義的元素的致敬，它的表現形式可以追溯到舊石器時代晚期，它與星星一起，突顯出與浩瀚的地中海星光之間的共鳴。
米羅，《2+5=7》，1965，布上油彩，89×116cm，米羅美術館，巴塞羅那，胡安·普拉茨捐贈
同樣在地中海，更確切地說，在馬略卡島上，米羅在他的松博特（Son Boter）工作室創作了油畫《洞穴之鳥 II》（Oiseaux des grottes II）。1971年，77歲的米羅把黑色顏料傾倒在平鋪在工作室地面的畫布上，不一會兒，他拿起畫布並轉動它，讓黑色顏料流動起來，畫出水平和垂直線條的網格。畫布的邊緣，所有的線條都逃出了觀眾的視野，消失在空間裏。米羅將這幅畫靠在其他一些往後靠的畫布上，研究其中的細微差別和那些簡單流淌在畫布表面的點點滴滴。然而，為了平衡構圖，畫面中出現了兩只黑鳥，它們呈厚厚的扁平狀，從逐漸緊密交織的線條中升起，逐漸變粗。其中一只鳥的眼睛讓人產生錯覺，與頭部的其他部分不成比例。它們的形狀巨大，承載著如觸電般的難以置信和恐懼，如同住在蒙特羅奇村附近山坡邊上被狂風、暴雨和烈日鑿出的小山洞裏的人的眼睛。“蒙特羅奇”在加泰羅尼亞語中是“紅山”的意思，米羅曾和朋友一起，審視一座紅色沙山的表面，而正是這座山賦予了他的家鄉加泰羅尼亞的這個山村以這一特殊的名字。事實上，米羅所觸摸的墻上那些令人愉悅的洞是鳥兒們的天然巢穴。也許這幅畫的標題來自米羅對這座山的訪問，在那裏，米羅吸收了來自大自然母親的所有生物元素的鬼斧神工。另一個值得一提的是米羅工作室墻壁上的塗鴉。在欣賞《洞穴之鳥II》的所有細節時，人們會被藝術家用炭筆描繪的塗鴉所打動，這一定是在某個珍貴時刻感受到的靈感所帶給藝術家的狂喜。
他把神奇的幻象凍結在潛意識裏，然後迅速地畫在墻上。仿佛是在一個神聖的地方舉行的儀式，米羅進行了一次藝術驅魔，將所有居住在他精神中的形式驅逐出去。這些形式是視覺隱喻的內部舞蹈的結果，是對被忽視的物體的精神建構，在他的腦海中，在神奇的一瞬間那麼點擊了一下，隨後成為一件雕塑。正如我的弟弟戴維所指出：“宇宙中的一切對米羅來說都很重要，從一個盒子到太陽，從一片草葉，到他心愛的角豆樹，從一只昆蟲到一只老鷹。任何一個小東西，不管它看起來多小，都可以轉化為米羅的東西。而所有人都知道他對聖女大德蘭（Saint Teresa of Avila）和聖十字若望（Saint John of the Cross）的崇拜。米羅會很長時間地處在純音樂性的狀態，這會引發狂喜。他用自己空靈的雙手在空中畫出形體，這並不奇怪，仿佛他是一個指揮，指揮著一支由他的想象力構思的符號和色彩所組成的虛構的管弦樂隊，演奏著自由的樂譜。”
除了松博特外，米羅在馬略卡島的帕爾馬還有另一個工作室，是他的朋友、建築師何塞普·路易斯·塞特為他設計的，建造於1956年。有一天，我不太記得確切的日期，但我確定是在1978年，我們去了他的工作室，我的祖母皮拉爾、我的弟弟泰奧和我。那是我唯一一次去“塞特工作室”看望祖父。
米羅在馬略卡島的工作室，由何塞普·路易·塞特設計。© Rubén Perdomo
當我們沿著木制臺階緩緩而下時，我還能聽到臺階吱吱作響的聲音，以及皮拉爾呼喚她丈夫的甜美嗓音。我們來到一樓，一到那裏，我還記得我在他的作品所有強烈的色彩面前的敬畏狀態。我不過是一個好奇的男孩，無法體會這一刻的重要性，但我仍被那氣氛中散發出來的新鮮感、活力、純度和能量所驚訝。我還記得丙烯和油畫顏料的味道，松節油、汽油和其他材料散落在工作室裏。那是一個非常特別的時刻。他的這個避風港，到處都是他在附近散步時收集的各種不同的物品，散發著巨大的精神張力。我記得，在青蛙、蛇、鳥的骨架中，在海貝、石頭、昆蟲等物品中，有一只狗很喜歡啃的塑料娃娃。這是我童年時的玩具，所以我很快就問為什麼我最喜歡的其中一個玩具會被藏在那裏。我看著奶奶，希望得到她的解釋，但我得到的卻是溫柔的微笑，這微笑安撫了我的好奇心。對我來說，這就像深入一個想象的世界，一個人的宇宙，只有他可以通過一個手勢、一個衝動甚至直接攻擊散落在地上、桌上或靠在墻上的任何畫布、紙板或紙張，自由地發揮他的想象力。最大的作品離工作室的入口較遠，由於線條的力量、力度和純度，吸引了我所有的註意力，散發著新鮮而狂熱的光彩。它就像是一出舞臺劇，小幅畫作分布在巨幅作品的兩邊。有一組6—8幅小尺寸的畫作分布在地板上，他對它們同時進行創作。為這些構圖提供平衡的形狀是黑色的。人們可以感覺到，這些顏料是用一致的、多汁的筆觸畫出來的。有些顏色似乎是用筆刷塗抹的，而有些顏色則是他直接用指印塗抹的。他不得不小心翼翼地移動，以免被畫的邊角或某些放滿瓶子、刷子、鉛筆和顏料罐子的桌子絆倒。給我印象最深的是很多張為未來的創作而準備的白色畫布。這些小細節說明了一點，我的祖父盡管已經85歲，但卻不會向年齡和時間屈服。正是這種身體上的需要，驅使著他不屈不撓地向前走，與任何的不適作鬥爭，支持著他日復一日地堅持下去。
米羅，《女人，鳥，星星》，1978，布上丙烯和油彩，116×89cm，米羅美術館，巴塞羅那
1980年，當邁克爾·吉布森（Michael Gibson）問及他的工作節奏時，米羅回答道：“我上午工作，下午也工作。當我不工作時，我會繼續想工作的事。即便在睡覺時，我也會在潛意識裏繼續思考。”一張特定的照片可以反映他以如此高齡堅持創作的狀態。照片中，我的祖父用食指塗抹顏料，而他的另一只手則正擠著油畫顏料管。後來，他說：“我總是想往前走，同時又擔心下一步，會不會掉入懸崖。那仿佛是在霧中行走，對我來說是一種冒險。
1977年，米羅與何塞普·羅約合作為華盛頓國家美術館制作大型掛毯。
米羅，《織物 6》，1972，何塞普·羅約編織的壁掛上亞克力、線和羊毛，140x187cm，米羅美術館，巴塞羅那
我很清楚這一點，經常有一種在稀薄的空氣中行走的感覺……這種情況已發生過好幾次，仿佛在山間走著走著，突然就起霧了，而不知身在何處。”毋庸贅言，米羅是一位永不投降的鬥士，沿著他自己選擇的道路前進。沒有什麼能阻擋他的腳步，沒有人可以勸他放棄。這個特殊的男人的能量來自於地中海的氣氛，這是激發他的作品和滋養他靈魂的源泉。他受惠於周遭的自然環境，他的整個藝術生涯都在向它致敬，這讓我們了解到他的家鄉加泰羅尼亞的大地之力對他的創作起著多麼巨大的作用。
1975年，米羅在剛剛開放的米羅美術館前。
註：本文原載於上海書畫出版社出版的《胡安·米羅：女人·小鳥·星星》，該書為浦東美術館特展的中英雙語畫冊，囊括策展人文、展品圖片，並收錄了華金·戈米斯（Joaquim Gomis）的攝影作品以及米羅美術館提供的珍貴檔案圖片。特展將持續至2021年11月7日。
《胡安·米羅：女人·小鳥·星星》畫冊
責任編輯：黃松
校對：施鋆