香港科技大學人文學部榮休教授，復旦大學特聘講座教授、古籍所教授 陳建華
中國第一部長故事片——《閻瑞生》
1921年7月1日國產片《閻瑞生》在上海夏令配克影戲院開映，一連七天場場爆滿，其後各地巡映也廣受歡迎，直至兩年後被民國當局以“有害社會”為由而明令禁演。但在中國電影史上它作為“第一部長故事片”而引人矚目。近年來，它一度因2014年姜文的《一步之遙》引起熱議，學者們作了不少探討，涉及影片的跨傳媒奇觀、成功的商業效應與社會生態等，有的從藝術或類型角度為其重新定位。本文考察影片的攝制與接受過程，重在彰顯早期電影人篳路藍縷的勇氣與智慧，值此影片百年誕生之際略表致敬。該片久已失佚，其影像資料也素嘆稀缺，迄今似只有兩張劇照為世所知，筆者從湮沒歷史中發見十余張劇照，將在本文對影片風格作分析時加以展示。
《一步之遙》劇照
1920年6月16日《申報》登刊了一則《麥田內發現女屍》的本埠新聞，不料似一部偵探片的開場。17日報道小花園某妓院報失，妓女王蓮英被一狎客誘引同乘汽車，一去不返。18日該妓院家長認領女屍，死者即蓮英。19日《申報》頭版刊出《捉拿謀財害命兇手閻瑞生賞格》的通告。謂閻瑞生因吃花酒而認識蓮英，見她滿頭珠寶，手戴鉆戒，遂起打劫之心。作案是在6月9日，他從朋友朱某那裏借了一輛車，帶她去兜風，開到徐家匯虹橋地段，將她謀害，棄屍於麥田裏，劫取財物而潛逃。在警方追捕下，8月8日閻在徐州落網，被帶回上海。先由法租界公共公廨審訊，後移交北洋政府的淞滬軍署，被軍事法庭宣判死刑，11月23日被押往刑場槍斃。
1920年6月19日《申報》頭版刊出《捉拿謀財害命兇手閻瑞生賞格》的通告
每次法院開庭，觀者擁擠，各大報爭相追蹤報道，社會輿情沸沸揚揚，小報更是捕風捉影刨底搜索。原來蓮英有“花國總理”之稱，性喜奢華，那天她身上佩戴的鉆戒等值六千大洋。閻瑞生曾就讀於震旦大學，因偷竊而被開除，英法文都通，在洋行供職，凡滑冰跑馬開汽車等無不精熟。有一段時間他曾在香港，傳說有一回某公司大火燒死數百人，他從五層樓上順著電桿滑下來，得以逃生。又說借汽車給閻瑞生的朱稚嘉，是上海總商會會長朱葆三的兒子，也是個妓院常客。
與兇案有關的出版物層出不窮，在坊間流行。演藝界尤其興奮，像打了雞血一樣，本來就有利用時事新聞排演新戲的做派，起先9月裏大世界乾坤大劇場在《申報》刊登了演出《蓮英劫》的廣告，結果沒演放了白鴿，然而到閻瑞生槍斃後一擁而上，甚至出現四五家劇場同時上演的盛況。多半因為閻的招供，情節的離奇曲折超過想象。最初因為債臺高築，向妓女題紅館借了一只鉆戒，當了六百元，卻在賭馬中輸得精光，於是萌生犯罪動機。他的逃亡過程中頗有驚險情節，如在追捕中跳船泅水之類。這現成的腳本猶如憑空掉下的餡餅，首先是男女主角顏值高，除了題紅館，還涉及小林黛玉，也是紅牌妓女，這些給票房加碼保值。當然這部戲不乏道德訓誡，不啻為魔都人欲橫流的寓言，給愛虛榮的時髦青年當頭棒喝。令人深思的是：為何一個受了高等教育的青年會墮落成為殺人犯？有人指斥妓院賭場是萬惡之籔，也對蓮英表示同情，妓女們吐槽說她們穿得珠光寶氣，其實鉆戒等都是租來的，於今接受蓮英的教訓，紛紛表示退租，不再招搖惹禍。
各劇場之間爭奇鬥艷，激發出新的藝術創意，最出奇制勝的要數新舞臺，那是夏月珊和夏月潤創建的最早的新式舞臺，實力雄厚。從他們的《閻瑞生》廣告看：“許多汽車、馬車兜圈子；真馬上臺、真船上臺、當場泅水。”（《申報》1921年7月3日第八版）把真馬真船搬上舞臺，場面有多鬧猛而刺激。閻瑞生由新劇名角汪優遊扮演，有評論說：“遊泳逃脫一場，優遊能用正式遊泳法，潛遊水中，蓋亦舞臺上之僅見。”據說他當過水兵，所以如魚得水。他也真搏命，冬天裏演戲還得跳到水池裏遊泳，結果凍得半死，得病不得不去療養了。這條評論刊出在1924年2月13日的《申報》上，可見熱狂持續了數年之久。還有一個笑話：一個機關職員迷上閻劇，每日必看。此時從南京來了個姓嚴的財經長官，上司要設宴招待，請這個職員寫個請柬，他把“嚴”寫成了“閻”（《小時報》1923年1月9日第三版），可見魔中得不輕。
舞臺上的《閻瑞生》
我們自然會想到電影，為什麼不拍成電影？事實上《申報》在刊登通緝閻瑞生的第二天，就有《盜賊之進步》的短評說：“閻某殺妓女一事，其中情節頗類小說或影戲中之盜賊。”或有人說：“閻瑞生犯案，論者鹹歸罪於影戲。”（退思：《閻瑞生與影戲》，《先施樂園日報》1920年9月25日第二版）這裏“影戲”指一直在各影院裏放映的外國電影，尤其受大眾歡迎的是表現偵探盜俠的連續片。且不論是否因此而導致犯罪，卻反映了一般公眾的惡劣印象。有趣的是早幾天英文《字林西報》上有一篇《蓮英與電影》的評論，說中文報紙普遍把這件兇案歸罪於電影，的確如“三個青年殺手、美貌而輕率的女孩、午夜驅車兜風及星光下謀殺”的情節，是時下放映的影片的常見套路。作者又說對於這類影片中外觀眾的心理反應是不同的，外國人當故事看，看後即忘；中國觀眾則會加以模仿，因此建議當局建立影片預審制度，可起防弊的作用（“Lian-ying and the Cinema,”North-China Daily News, 1920年9月20日第十版）。在這種氛圍中如果有人把閻瑞生故事搬上銀幕，也屬自然之舉。果然，在1921年4月6日的《申報》上出現一則《閻瑞生活動影片行將出現》的消息：
閻瑞生謀殺蓮英案，喧傳社會，無人不知。現聞由中國影戲研究社，將全案事實編為影戲，業已開始攝演。所有案情，均實地拍攝，扮演人員，多富有影戲經驗者。此案本極離奇，又經該社多人研究，參加材料，必大有可觀。全片制成共費五萬元，長約萬余尺，不日即可出演，屆時必可轟動一時也。又該社以外人影片所攝中國人，均囚首鵠面，極形不堪，殊有玷國體。茲擬多攝有價值之影片，輸往外洋，以介紹我國人真面目雲。
這更像廣告，明眼人看來閻瑞生正在舞臺上大熱特熱，有人想借電影來趁火打劫吸金。不過這條廣告不尋常，由“中國影戲研究社”挑頭拍片，應當是一部中國電影，這不新鮮。早在1913年報紙上有過開映《難夫難妻》等影片的大幅廣告，不過那是美國亞細亞影片公司的產品，不算嚴格意義上的國產片。這廣告不到二百字，信息量很豐富，聲稱影片已經開拍，不久將完成，且把內容和拍攝方法、投資和片長的規模等一一交代。最後表明宗旨：要打破外國人壟斷影片市場的局面，改變中國人的銀幕形象，還要把影片輸出到外洋為國爭光。這一切聽上去振振有詞，勝券在握。而且，差不多與此新聞發布的同時市面上出現一份也是由中國影戲研究會主編的《影戲雜誌》，這在中國也是破天荒的。從第一二期看，雜誌開頭八九頁明星照片，如卓別林、白珠等皆膾炙人口，其余文章介紹西方電影的方方面面，均配有插圖。雜誌做得相當考究，每份四角，消費層次偏高。但是雜誌本身沒提供有關編者的信息。讀者不禁好奇，怎麼突然冒出一個“中國影戲研究社”？到底是何方神聖？
《影戲雜誌》
確實在那個時候，拍電影這件事對中國人不那麼容易。電影傳入中國已二十多年，盡管不乏有誌者暗中摸索，艱苦實踐，卻沒能拍成一部像樣的電影。早期的電影人可分成兩類，一類是所謂“鴛鴦蝴蝶派”作家，如包天笑、陳蝶仙、陸淡庵等。尤其是周瘦鵑竭力傳播現代電影文化，1919年他在《申報》上連載發表《影戲話》，介紹歐美電影的最新進展，提出：“蓋開通民智，不僅在小說，而影戲實一主要之鎖鑰也。”（1919年6月20日第十五版）強調電影在教育上的巨大作用。他指出外商壟斷電影放映而獲取巨額利潤，更憤慨指出外國影片經常表現中國人的醜陋形象，因此只有中國人自己拍電影才能改變這種狀況。這些觀點對大眾頗具影響，因而發展國產電影的要求變得愈加緊迫。
另一類如鄭正秋、張石川等是實踐型的，主要從事新劇的發展。1913年他們與美國亞細亞影戲公司合作拍攝了《難夫難妻》等短片，是一種舞臺劇拷貝。1916年攝制的《黑籍冤魂》是同類產品，藝術質量差，只能在劇場裏放映，幾乎是新劇的余興節目。相較之下《閻瑞生》是一部長達十本的故事片，純屬國產，更主要的是它在西人經營的夏令配克影戲院公映，與外國片等量齊觀，無異於國際接軌。徐恥痕在《中國影戲大觀》一書中說：“蓋是時中國影戲之能入院賣錢者，實為創見……自是厥後，中國影戲足以獲利之影像，始深映入華人之腦。”（大東書局，1927年，第2頁）一兩年裏隨著《海誓》與《紅粉骷髏》的誕生，遂進入中國電影工業的新紀元，此後電影公司如雨後春筍，一發而不可收。
須指出的是，《閻瑞生》的成功破除了中國電影頭上的魔咒，“足以獲利”這一點很關鍵。與日本比較，中國電影已經滯後多年。1910年日本《歌舞伎》雜誌上就發表了對西歐電影的評論；1914年起拍攝了故事片《卡秋沙》《莎樂美》等（[日]山本喜久男：《日歐美比較電影史》，郭二民譯，中國電影出版社，1991年，第6頁）。之所以滯後，有觀念、人才與技術等原因，更為致命的是缺乏資金，有錢人不肯投資。這一點與攝制《閻瑞生》的動機與策略直接有關。
根據電影史記載，《閻瑞生》由中國影戲研究社攝制，委托商務印書館影片部代攝。具體人員包括編劇楊小仲，導演任彭年，攝影廖恩壽，主要演員陳壽芝、邵鵬、王彩雲。但有不同說法，徐恥痕在《中國影戲大觀》中說，由於新舞臺排演《閻瑞生》“歷半年而賣座不衰，商務同人不覺意動，乃由任彭年、邵鵬、徐欣夫、施炳元等，另組一中華影戲研究社，編排閻瑞生劇本，請商務制片部代為攝制”。文中“中國影戲研究社”誤作“中華影戲研究社”。徐恥痕在同書的導演傳記中有顧肯夫條目，說他：“弱冠時，曾與友人創編《影戲雜誌》，專門研究銀幕藝術，時華人留心電影者尚少，君獨能開風氣之先。民國十年春，《閻瑞生》影片成，即君入電影界之第一次作品也。”從“創編”“開風氣之先”之語來看，顧肯夫應當是《影戲雜誌》的創始者，又把《閻瑞生》看作是他的“入電影界之第一次作品”，說明他參與了影片制作，且起主要作用。徐恥痕的敘述前後不一致，大約對不同材料來源缺乏鑒別之故。楊小仲在《憶商務印書館電影部》一文中說，“關於攝制這戲的動機，並不是該電影部的同人，而是由當時幾個洋行買辦陳壽芝、施彬元、邵鵬因這案件轟動一時才發起的”，“‘中國影戲研究社’似乎也是由他們的拉攏才豎起這塊牌子的”（《中國電影》第一期，1957年，81頁）。頗具權威的是陸潔的說法：“最初發起影戲研究會者，為顧君肯夫，我亦參予其列，其後有施、徐二君加入，乃創議發行一種雜誌，先事鼓吹。”後來“有陳君等亦極熱心於影戲事業，彼此以誌同道合，乃從事合拼，即實行攝取影片”（《春聲日報》1921年5月25日第三版）。“陳君”即扮演閻瑞生的陳壽芝，是研究社副社長。
《影戲雜誌》創刊號刊載顧肯夫的《發刊詞》，一般乃主編所為。在第二期的《卻利卻潑林四大傑作》一文中，顧肯夫因為出版延遲向讀者致歉，解釋說：“印刷所失火，僅存數文，不得不重新編輯。”這也可說明他的主編身份。為《影戲雜誌》撰稿的另有陸潔、徐欣夫和陳壽芝等。此外劉豁公、管際安、周劍雲等原是從事新劇批評的，另如柏蔭、張誌芳、慶月、硫磺等，尚不明其身份背景。根據上文研究社拍攝《閻瑞生》的報道：“此案本極離奇，又經該社多人研究，參加材料，必大有可觀。”楊小仲說，“我被任彭年拉去參加編寫劇本的工作”，又表明他與任彭年、廖恩壽跟研究社沒有關系。所謂“參加編寫劇本”，可見劇本是集體創作。看來在中國影戲研究與商務印書館的合作中，前者應當在影片的整體結構及細節設計方面起主要作用，如他們聲稱“閻瑞生、蓮英兩個角色面貌都一模一樣”（《申報》1921年6月30日第八版），雖說是噱頭，卻合乎選角法則。後者主要提供技術力量，商務印書館在前幾年從一個美國人手中盤下百代駱駝牌攝影機及放光機等電影器材。有一回《申報》上關於研究社在拍攝賽馬場景的報道說“攜帶最新式攝劇機”（1921年5月16日第十二版），當指此駱駝牌攝影機。據說美國環球公司在華拍攝影片期間，商務派任彭年去協助攝制組，因此他在技術方面得到提高。
“閻瑞生、蓮英兩個角色面貌都一模一樣”
從有限的資料看，中國影戲研究社是新一波青年電影人，如顧肯夫、陸潔（當時自稱“絜”“絜父”“不濁”）、徐欣夫等後來皆在中國電影史上扮演重要角色，這為大家熟知。《影戲雜誌》只出了三期而止，在大量介紹電影知識與好萊塢動態時，專文表彰中國演員鄭美，還介紹了日本的電影發展現狀，含有一種世界視野。他們以電影為專業，文化程度較高，是更為西化的，與新劇專業的鄭正秋、張石川等人不同。各國在電影興起時與戲劇關系密切，如日本早期電影史所示，新劇接受了西歐藝術片的影響而產生新派電影，經歷了“西歐電影→新劇→新派電影”的過程（《日歐美比較電影史》，第4頁）。在中國，新劇也與電影結緣，卻未能成功轉型，《閻瑞生》意味著一種短暫的斷裂，結果促使鄭、張轉向電影，他們的新劇傳統仍發揮作用。
《影戲雜誌》創刊號上顧肯夫的《發刊詞》占六頁篇幅，可說是中國第一篇系統闡述什麼是電影的論文。他把技術、文學與科學歸結為電影的三大“原質”。我們一般認為電影是一門綜合性藝術，是對真實的想象再現，涉及影像及藝術手段的中介作用。周瘦鵑把電影看作啟蒙民智的“鎖鑰”，更涉及藝術表現孰是孰非的倫理問題，含有對意義的生產加以操控之意。顧肯夫似乎特別看重科學與技術，但是正是它們使電影得以發明，並使之成為藝術的冠冕。他認為電影之所以使人感動，全在於它對現實生活的“逼真”表現。文學是“代表一個時代的生活狀態的”，而因為“逼真”特性，“影戲是居文學上最高的位置的”。同樣，“現在世界戲劇的趨勢，寫實派漸漸占了優勝的地位。他的可貴全在能夠‘逼真’”。“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲”。這種“逼真”，如美國電影史家湯姆·甘寧（Tom Gunning）所說，是早期“吸引力電影”（cinema of attraction）的美學特征：“直接訴諸觀眾的註意力、煽起視覺好奇心並通過眩目的景觀而提供愉悅，因此無論虛構還是紀實，那是一種以自身興趣為鵠的的獨特事件。”（參陳建華：《“影”與“戲”的協商——管海峰〈紅粉骷髏〉與中國早期電影觀念》，《首都師範大學學報》2018年第四期，130-143頁）這種影片與後來好萊塢的含道德評判的“情節劇”（melodrama）很不同。顧肯夫說：“我們看歐美運來中國的影片，總有許多顯出真實本領的地方，‘遊泳’‘騎馬’‘蕩舟’‘駕飛機’‘開汽車’……都是影戲扮演者必須有的技術。”這是指表演技術而言，但對於早期國產片來說，表現這類“真實本領”的鏡頭就足以令人彈眼落睛。
顧肯夫似乎特別跟戲劇過不去，他說，“尋常戲劇於比較上有許多地方不及影戲”，從費用、時間與精神的“經濟”角度，從價目、再演與人數的“關系”等六個方面列舉戲劇的缺點，總之都不如電影“逼真”。確實，以往的新劇舞臺片均告失敗，甚至被認為“裝模作樣，醜態百出，情節布景，亦無足觀”（瘦鵑：《影戲話》，《申報》1919年6月20日第十五版）。顧肯夫以閻瑞生事件為契機，刻意追求“逼真”，與舞臺表現切割，將攝影機對準現實生活。這也形成一種創作上的焦慮，貫穿在攝制過程中。另一方面，正如他們在影片廣告中說：“各舞臺所演‘閻瑞生’這本戲，都是敷延時刻……我們用最經濟的‘法子’來做這出戲，只費一次功夫可以看完。”（《申報》1921年6月30日第八版）所謂“最經濟的‘法子’”與《發刊詞》中的修辭如出一轍。因此“逼真”也是一種商戰策略——與戲劇爭奪觀眾。就在《閻瑞生》開映的同時，新舞臺的同名戲劇正如火如荼地上演著。
以下我們將結合劇照對於影片如何體現“逼真”及其局限略作考察。基於筆者對閻瑞生及他人口供的理解，將劇照按照兇案的時間順序排列。這些劇照皆刊登於《時報圖畫周刊》，圖六與圖八刊登在1921年6月12日，其余十張刊於同年5月22日，每張標題均依照原樣。圖二與圖六已為人所知，曾發表在《上海百年電影圖史》等書刊中。
圖一：朱老五在蓮英家請客，閻瑞生叫題紅館堂差。
圖二：閻瑞生在蓮英後房，問題紅館借鉆戒。
圖三：閻瑞生在黃德昌茶葉店樓上，約吳春芳購買繩索，勒斃蓮英。
圖四：蓮英梳妝，應閻瑞生在小林黛玉家之召。
圖五：閻瑞生在小林黛玉家叫蓮英堂差，騙誘蓮英同行汽車，小林黛玉在旁勸蓮英勿行。
圖六：蓮英被害時之慘狀。
圖七：閻瑞生自麥田謀斃蓮英後，回家在燈下把看贓物。
圖八：檢察官在麥田驗屍之情形。
圖九：閻之嶽家飭乳母來滬探信，在閻之鄰舍間談露風，被偵探拿究。
圖十：閻瑞生逃捕至佘山進教堂。
圖十一：滬探自徐州解閻瑞生至捕房訊供。
圖十二：中西警探在黃德昌茶葉店樓上提拿吳春芳。
這些劇照標顯了兇案的部分主要情節，到閻瑞生和吳春芳被抓為止，其實在5月22日刊布了十張劇照之後，拍攝仍在緊張進行。據《民國日報》5月25日的一條消息，副社長陳壽芝和攝制組去了護軍使署，又去了西炮臺一帶拍攝槍斃閻瑞生的段落。閻瑞生流串各處，造成復雜的故事線，也是大眾為之著迷的一個要素。新舞臺的廣告就用地名標示情節與場景，如新一品香、百多洋行、福裕裏、大世界遠景、會樂裏的妓院、百花裏的過街樓等。影片《閻瑞生》正利用這一點大打“逼真”牌。如6月30日研究社在《申報》上的廣告說：“各種背景如百花裏、福裕裏、王德昌茶葉店、跑馬場、一品香、麥田、佘山泅水、徐州車站、上海地方檢察廳、龍華護軍使署……都是實地真景，和畫出來的假背景不同。”當然比新舞臺多，末了在強調“實地真景”時，不忘給戲劇踩一腳。
1921年5月1日《小時報》上《閻瑞生影戲行將開演》報道說攝制組“經過百花裏過街樓、大馬路萬昌當、三馬路小花園、久安裏等妓院後，至新關碼頭，雇汽車渡浦，二十九日攝新一品香，三十日攝朱公館、軍署監獄，福裕裏妓院，雲南路鶴林春茶館等”。這包括更多的地點，所發布的十二張劇照相當有限，或許不願過多劇透，連聳動視覺的汽車兜風、泅水、賽馬等鏡頭都付闕如。就涉及妓院而言，第一、二、四圖是小花園蓮英家，第五圖是福裕裏小林黛玉家，未出現題紅館的久安裏。不過見諸報紙的地點也有遺漏，如新舞臺所列的“百多洋行”是個驚險段子：閻瑞生在勒死蓮英的第二天碰到朱老五，朱要帶他去蓮英家，閻極其驚慌，半途中說要下車打個電話，走進百多洋行就逃之夭夭了。有觀眾說：“當閻瑞生在百多洋行逃出時，扮該行司閽人王某，從樓上一躍而下，履險如夷，亦雲健矣。”（人龍：《閻瑞生影戲中之見聞》，《小時報》1921年7月3日第三張）說明影片中是有這個插曲的。
其實，當時流行好萊塢偵探盜賊長片裏固然有青年團夥星夜謀殺美女之類的場景，但情節與主題都離不開機關布景、英雄救美乃至懲惡揚善、愛情團圓的結局。《閻瑞生》則不然，它再現了一個真實罪案的過程，與一般刻畫人物性格衝突而導致高潮的情節劇也不同。影片展示廣闊的社會，更表現當下的上海。當首度真切而豐富地將現代城市景觀搬上銀幕，使觀眾在炫目分神之余對國產電影產生共情作用，正驗證了“實地真景”手法所寓的科學與技術的力量。對於《閻瑞生》是否屬於某種類型片尚有探討空間，但它聚焦於典型的“十裏洋場”，可說是“代表一個時代的生活狀態”，那些流氓、妓女與各色人等出沒在妓院、當鋪、洋行與弄堂之間，演出欲望與罪惡的日常活劇，頗有三十年代好萊塢流行的黑色B級片色彩，某種意義上是對走下坡路的妓業的一種隱喻。似非偶然，閻案發生之後，1920年12月英租界當局以抽簽方式關閉了五分之一的妓院，並計劃在五年內全部取締。
這些劇照體現了“逼真”的效果，外景不消說，各妓院、閻瑞生家等室內背景充滿細節，與舞臺布景根本不同。如蓮英穿的條子布短衫褲是根據最初女屍發現的報道；有人批評影片的服裝不講究，或正較接近自然樣態。影片是案情的再現，紀實而非紀錄片，當然有藝術加工，如圖三閻瑞生拉吳春芳入夥、圖十二吳被抓，人物表情頗為生動。在人物造型上閻與吳是反派角色，卻沒有像戲劇的忠奸分明的誇張。總體上影片顯得較為理性與冷靜，如對於蓮英的處理上各舞臺盡煽情之能事，如大世界《蓮英劫》以追悼會場景開幕，或共舞臺的鄭正秋單單譴責閻瑞生，對蓮英深表同情，而影片仍表現了蓮英的奢侈與輕浮，含批評之意，還是較為拿捏分寸的。
影片不可能與戲劇完全切割。如廣告聲稱，“扮演的明星，都受過高等教育的青年” （《申報》6月30日第八版），但有人指出影片中“劇員均系本埠某工業專門學校之學生，其扮蓮英者、扮小林黛玉者、與題紅館者，系先施樂園女子新劇社社員” （《小時報》1921年7月3日第三張）。如果由女學生來扮演這些妓女，不僅會引起麻煩且難以勝任。尤其如圖一朱老五在蓮英家、圖二閻瑞生在蓮英家的後房向題紅館借鉆戒，其實按照閻的口供與蓮英父親的證詞，蓮英與題紅館並不認識。閻起初在東亞旅館冒充金姓朋友召蓮英，鬧得不愉快，後來在會樂裏又見蓮英，因為朱老五向蓮英介紹閻，說他靠得住，她就相信了，才會發生跟他去兜風的事。影片的改編有悖事實，卻省掉很多枝節，合乎戲劇性邏輯。當時各舞臺有不少情節編造與發揮，影片也必定加以參考，如新舞臺的演出中，小林黛玉在桌下暗示蓮英不要跟閻去兜風，影片圖五則是小林黛玉當面叫蓮英不要跟閻去，無疑凸顯了視覺效果。另如某報道說包探從閻家傭婦得知閻逃往佘山的信息，而圖九則表現包探在閻家逮住嶽家的乳母，這樣的改動遂造成戲劇性一幕，為警方去佘山搜查提供了線索。
對於《閻瑞生》，木公的《顧影閑評》大約是僅見認真而正面的批評：“一切布置均與西片相仿，殊與各舞臺之亂七八糟者不可同日而語，國人自攝影片，竟能臻此境界，殊出意料之外。於此見我國人對於泰西新學術，而皆未肯深致其心力耳，果能如此事之精研日進，安見不能與西人並駕齊驅哉。”“至於此劇中之情節，編制尚緊湊，演男女各員均能適如其分。”當然缺點不少，如汽車開動而不見輪子轉動，或者閻瑞生泅水上岸，衣服不濕而隨風飄動等（《申報》1921年7月11日第十三版、7月12日第十八版）。木公曾寫過戲劇批評，這篇文章基本肯定影片的成功與價值，對缺點的批評也頗中肯。的確，由於受到資金、技術等條件限制，加之急就章似的制作，影片不免微調上的缺憾。
其余的批評一致持反對態度。最初中國影戲研究社宣言拍攝《閻瑞生》是為了改變外國片中汙蔑醜化中國人形象而“有玷國體”的現狀，且打算“輸往外洋，以介紹我國人真面目”。這一點犯了眾怒，文藝界頭面人物紛紛出馬。《新聞報》副刊主編嚴獨鶴在《閻瑞生影戲》中說：“對於閻瑞生影戲的意見，覺得他們為賺錢計，這影片確是妙的。為觀瞻計，拿這種犯罪事件表演給外人看，恐怕不見得很體面。”（1921年5月25日第五張第一版）另一位管際安，也是劇評界資深前輩，聽說要拍攝閻瑞生影片，就大感失望，認為“此劇之重要人物，一為放浪奢侈之妓女，一為浮蕩兇險之強盜”，完全違背“發揚中國固有之文明、一洗歐美中之恥辱”的宗旨（絜父：《外界對於閻瑞生影戲之批評》，《春聲日報》1921年5月25日第三版）。在《閻瑞生》放映之後，批判仍然淩厲。可能為了平衡，《申報·自由談》在木公的文章之後刊出鴛蝴作家嚴芙孫的《我之閻戲譚》：“現在又有人攝成了電影，可算進步到極頂了。我想這類戲半寫妓家猥褻的瑣屑，半寫強盜殺人的寫真，惟有誨淫誨盜四個大字足以當之。”（1921年7月26日第十八版）
嚴獨鶴所寫《閻瑞生影戲》
極其吊詭的是從一開始影戲研究社內部就發生矛盾，與顧肯夫一起創辦《影戲雜誌》的陸潔不同意拍攝《閻瑞生》。在影片公映前後他再三發文表明反對態度。在7月15日的《春聲日報》他以“願中國影戲研究社勿將閻瑞生影片運到外國去”為題，一面祝賀影片的成功，一面誠懇希望切勿把影片輸出國外丟人現眼。8月27日更在《申報》上發表《敬告我國自攝影戲者》一文，矛頭直指顧肯夫在《影戲雜誌》上的《發刊詞》：“他們倡議時的宣言，大概說：‘外國影戲中扮演的中國人，都是窮兇極惡的下流人物來代表中國，我國人的人格被他們喪盡，所以我們要急起自行攝演，一洗在外國片中所受的恥辱，並替中國人爭回人格。’等到他們的作品出現，卻又大大的與他們的宣言不符。最近上海某影戲社攝演的某謀殺案，就是一個證據。”陸潔對國產片提出六點要求，包括“資本要大，演員要有高等學問”以及片中不應有吸煙或小足婦女、裸體等形象。此文不啻是又一份中國電影宣言書，不知是否為電影史家所註意，這裏不贅言了。
最值得註意的是陸潔在5月22日與25日《春聲日報》上的《外界對於閻瑞生影戲之批評》一文。文中說明當初顧肯夫創建中國影戲研究社與《影戲雜誌》，自己參與其中，因雜務繁忙而退出研究社，後來聽說拍攝《閻瑞生》的計劃，他已經置身局外。只是看到有人對影片“含血噴人，大肆謾罵”，才覺得有必要披露顧肯夫的一番“苦衷”：
肯夫嘗為我言該會所以先演閻瑞生一劇之苦衷。其言曰：“中國之資本家，好以其資財埋之地底，其較為開通者，則存之銀行，年取其息，或貸之他人，以剝厚利。此為彼等之唯一理財法，至於彼足以富國裕民之實業，則彼等從不肯投資，此所以我國實業界之不能發達也。中國影戲研究會雖有宏大之誌願，奈一時無從募集巨款，乃不得不集小資本而先小試其技，於是乃有先演閻瑞生之議。蓋預計此劇攝成之後，必能邀社會歡迎，而後以原有之小資本，再加以由該劇所獲之盈余，合成為稍大之資本，得以演陳義稍高之劇，用付初誌，且閻瑞生一劇之情節，實為一種社會寫實戲，設編制得當，則於世道人心，亦不無稗益，至謂為誨盜誨淫，則不免冤枉。”此顧君之言也。
至此，我們方明白顧肯夫等人一開始就意識到拍攝《閻瑞生》是一場冒險，但主觀上為了解決中國電影發展的瓶頸——資本問題，因此一意孤行，頗有“不入虎穴，焉的虎子”之慨。結果不出所料，但面對輿論風暴，他們明知故犯，頂風作案。而且，既然影片與他們所鼓吹的崇高宗旨相衝突而為人詬病，為什麼繼續唱高調？如1921年5月16日《申報》報道研究社在江灣跑馬場攝取賽馬一段時說：“是日第八次比賽，李大星得第一，該社亦攝入片中，故將來該片如輸入外洋，殊足爭中國之光雲。”（《影戲社攝取閻瑞生劇》，第十二版）又5月25日《民國日報》的報道說他們“攜影劇機至西炮臺一帶攝取槍斃一節，兵士皆以此片出洋，非常新穎，皆極熱心贊助，並有多人戎裝攝入雲”（《閻瑞生影片排攝將竣》，第十一版）。其實這也不難理解，據說投入四萬元，是一場豪賭。當然他們希望賺錢，但下註的不光是金錢，更關乎名聲與中國電影的命運。如果結果輸了，不光是經濟損失，他們為中國電影建立信心的願景也付之東流。因此繼續高調，或許是煙幕彈，或許是心理支持，不失為一種策略上的考量。當然即使《閻瑞生》不成功，中國電影必定會起步，只是時間問題，如果是這樣的話，電影史會是另一種寫法了。
《閻瑞生》取材於轟動一時的謀殺案，其攝制本身不亞於一部充滿驚險與懸念的戲劇，或借用一個聳動視聽的譬喻，可說是一場精致的“菲林謀殺”，雖然以喜劇收煞。從確定目標、預估風險、掌控進程、媒體傳播到密集的廣告及其修辭策略，都體現了一種勇氣與智慧。在影片首映的同時《申報》刊出甘維露律師的“啟事”：“中國影戲研究社現委任本律師為法律顧問，此後遇有他人對於該社有所非法行為或破壞及損害名譽等事，本律師應以相當之法律對付之，特此預佈。”（1921年7月1日第二版）應當是考慮到可能的風險，才出此招加以預防，也可見他們計劃的周密。
令人訝異的是，無論是成功還是毀譽，直至影片被封殺，研究社不居功，不爭辯，沒人作過任何反應，似遵奉英國伊頓公學的座右銘：“不解釋，不抱怨”，不失為紳士風度。此後研究社沒有繼續拍片，但後續發生的對於電影史也不能等閑視之。1922年1月《影戲雜誌》第二號問世，其中周劍雲的《影戲雜誌序》意味著一種新的力量的介入，實即是對該雜誌《發刊詞》的一種重寫，文中說：“攝成了一部閻瑞生便算大功告成，狠令人失望。”這對雜誌主編顧肯夫無異於當面打臉，但這篇序文應當是顧請他寫的。周是戲劇界理論權威，曾在1918年主編過一部《鞠部叢刊》，代表了當時舊戲與新劇的批評的成就。同年他與鄭正秋、張石川一起組織明星影戲公司，並接管了《影戲雜誌》。1924年5月第三號改由明星影戲公司出版，發表了鄭正秋的《明星影片公司發行月刊之必要》與《明星影片股份有限公司組織緣起》之文，表明發展中國電影的決心與社會、文化力量的結集與資本的介入，並公布了新的編輯班子，由顧肯夫、朱瘦菊、程步高擔任編輯主任，另有二十八位撰述者，基本上囊括了鴛蝴、新劇與洋派這三類電影人，以前兩類居多。
經過一番不無艱苦的協商與整合，中國電影的發展便成鐵定之勢。對於顧肯夫與中國影戲研究社來說，這似乎是他們所想見的最佳結局，也仿佛完成了他們的使命。在此過程中顧肯夫表現了勇進與實幹、虛心與包容，若無“宏大之誌願”不克臻此等境界。陸潔也成為撰述者之一，盡管與顧意見不合，但堅持己見，並不妨礙他們的友情，在第二號雜誌上他與顧肯夫、張光宇一起向讀者拜年，且協助一起編輯；在顧肯夫備受攻擊之時挺身而出，雪中送炭，表現了和而不同、休戚與共的君子風範，也難能可貴。這些早期電影人的卓言令行，為電影史留下值得回望的吉光片羽。
責任編輯：丁雄飛
校對：徐亦嘉