錢江晚報·小時新聞記者 馬黎 通訊員 郭楠 劉楊
“在今天，我們是和無法親臨現場的他們共襄盛舉。”
1月15日，高帆攝影藝術館開幕的日子，高初站在他們的故鄉，杭州蕭山，他們，“站”在他的身後。
這句開場白，仿佛兩個現場的疊加。
高初在開館儀式上。背後，是祖父高帆在1948年拍攝的《臨汾戰役，我軍爆破手進行連續爆破》
他們——高初的祖父高帆、祖母牛畏予，兩人在革命的戰火中相識，成為攝影伉儷。
2020年6月，93歲的祖母離開了，她是新中國時期傑出的女性攝影記者，也被認為是世界攝影史上最重要的女性攝影家之一。在簡單的告別之後，全家在6月7日上午來到了蕭山南陽的水文站。牛畏予的骨灰撒入了錢塘江中。
2004年，也是6月，高帆去世後的一天，也是這樣的場景。
高帆和牛畏予以這樣的方式又團聚在了一起。
高帆和牛畏予
2021年1月15日，他們一起回家了，鐵馬冰河入夢來——這是開館特展的主題。
“這是16歲即投身革命的遠行遊子高帆，埋於心中並不輕易表達的對於家鄉的深厚感情。這樣的情感使得我們全家感懷和銘記，紀念並踐行。”
祖父不愛說話，他的話，在三個身份裏：戰地攝影記者，畫報編輯，黨史、戰爭史的史料整理者。
他的現場，在戰場。高初的現場，在祖父留下的十多個牛皮紙箱裏，在自己每天出門必須要帶的十塊硬盤裏。
1.
祖父的話，可能是一只小瓷杯。
它比一個拳頭還小，安放在獨立展櫃裏，上面印有一個荷蘭風車圖。人們彎腰看它的時候，定會註意到玻璃展櫃後垂下的一幅書法，那是高帆的字：香樟塢裏水，丹楓赭山石。
蕭山人知道，詩裏嵌入了一個地名：赭山塢裏，這是高帆生長的地方，他叫自己赭山塢人。
小時候，母親高氏用的就是這只杯子——高帆原名馮聲亮，抗日戰爭爆發後，他改名“高帆”，隨母姓，奔赴延安。
高帆很小的時候，父母去世。父親抽大煙把家敗光了，雕零的家裏，卻珍藏著一只外銷瓷。
杯子旁邊，放著一只相機包裝紙盒，上面貼了一張紙，是高帆的字：母親留下的遺物，姐姐保存至今。八三年交我帶回北京。現姐姐已作古。（卒一九九二年十二月 八十一歲）
怕高帆把杯子打破，杯子一直由高帆的姐姐保存。1983年，蕭山，72歲的姐姐終於見到了61歲的弟弟。
滄流未可源，高帆去何已。
16歲離開家鄉後，高帆回來的次數不超過一個手。他就讀於抗日軍政大學和陜北公學，學業結束後，主動要求跟隨129師先遣支隊至太行前線。時陜北公學的校長成仿吾在高帆的筆記本上題字：“前進，中國的青年！”
那天，他回來了。姐姐把弟弟最珍視的杯子，交回到他手裏，桌子上，撒著奶糖，香煙。
2.
展櫃裏有一張高帆的照片，貼在照相本上，大背頭，梳得油光，看起來很像電影明星。
1945年8月23日，中國共產黨和八路軍光復了華北重鎮、察哈爾省省會張家口。這是中國共產黨和八路軍完全依靠自己的力量，光復的第一座省會城市。
對高初來說，光復張家口，還有兩個意義。第一，不缺膠卷了，日本人留下的攝影物資特別多。
第二個意義，勝利後，不同的部隊都進入這座城市，大家匯集在一起。
鄭景康也從延安來了。
那時，他在《晉察冀畫報》工作，本來要去東北，先在張家口停留。那天，鄭景康和高帆在這裏重逢了。
戰友與同誌的情誼，藝術上的誌同道合，這是一個什麼樣的場面，我們可以想象一下。
“小老弟，”鄭景康一直這麼叫他，“走，下館子去！”
為了慶祝這一勝利的時刻，他們去了張家口最好的酒樓。鄭景康是富家公子，他的父親鄭觀應，晚清的實業家和愛國學者，著有《救時揭要》、《盛世危言》等書。那天，為了慶祝勝利，他當掉了手上的金鎦子，付飯錢。
而高帆呢，從太行山下來，去理發，身上的虱子掉了一地——高初說，不知道有沒有演繹的成分，但我們看到，他理了一個很帥氣的頭，找了一個照相館，拍了一張照片。
展廳裏，高帆有一頁筆記的背面，只寫了兩行字：生命不息，戰鬥不止。
那一代攝影者和士兵之間，不是拍攝者和被拍攝者的關系。他不是一個跟了一段就要回報社工作的記者，他的一切和自己所跟隨的連隊相連，或者說，同生共死。
17歲，高帆得到了一臺繳獲的相機，因曾在浙江省立蠶桑專科學校學習過攝影知識，高帆開始了攝影生涯。那個物資匱乏的年代，連隊的士兵只有剿獲了膠卷，攝影師才有膠卷用。有很多有才華的攝影師，如果運氣不好，他的部隊一直沒繳獲膠卷，他也沒辦法，可能改行做別的了。
1944年的高帆
每一個在戰地攝影時期的優秀攝影家，至少參與過十幾場甚至幾十場戰鬥，多次負傷。有一位攝影家叫高糧，新中國成立後任人民日報高級記者。2021年，也是他的百年誕辰。抗戰初期，他已經是指揮官，後來愛上攝影，當了攝影記者。如果他跟隨的部隊的指揮官陣亡了，他就會去指揮作戰。
這是個敢於衝鋒的攝影師，為了保護他，很多警衛員陣亡了。
郝建國 攝 1948年5-6月，出擊冀熱察戰役，上下店子戰鬥中，解放軍晉察冀 3 縱隊攝影記者袁苓(右)在火線上拍攝，河北
高帆 攝 1940年，太行山區軍民在129師政治部所在地涉縣召開軍民聯歡大會。1940。明膠銀鹽。50.8cmx60.96cm
抗戰時，很多戰鬥在夜裏進行，但是晚上沒有條件照相。他們拿著鎂粉——因為掌握不好鎂粉的量，經常燒到手。
那些夜裏，炮火紛飛中，燃起一陣耀眼的鎂光，人們不知道，這是一張照片的誕生。
幾年前，參加第一屆文代會的一位藝術家的全部資料在嘉德拍賣。高初專門去查看，在文代會代表們交換的紀念冊上，看到了很多熟悉的名字。他突然看到爺爺的筆跡，是給友人的留念，也是一句自勉：“不要忘記當兵的！”
高帆 攝 中華全國文學藝術工作者代表大會，1949年7月，北京
3.
高帆說，自己是個編畫報的，他沒有那麼在意攝影的身份。
新中國成立後，在艱苦的戰爭年代用鮮血和生命保護下來的原始底片存於解放軍畫報社，高帆和同事們一起，將這些珍貴的歷史資料保護、整理，陸續主持編輯出版了《中國人民解放軍歷史資料圖集》等十余種黨史、軍史的圖錄和畫冊。
高初說，高帆不但是拍攝者，還是保存者、整理者和發表者，他為一代人在做這樣的資料留存。
2004年，高帆已是癌癥晚期，身體非常虛弱，不肯去醫院，放棄治療，在病床上主持編輯第二野戰軍大型圖文集《天下之脊》（8卷本），完成了抗日戰爭和解放戰爭的書稿內容的審定。
高帆
編輯部設在家裏，每天早上9點，解放軍畫報社幾位七八十歲的老編輯，拎著包，坐著公交車，來家裏上班了。
高初這位高中學生住在家裏，幫著訂盒飯，給老先生們跑腿：掃描底片、復印資料、剪裁圖片、謄寫稿子。其實，這樣的助理工作從初中甚至更早就開始了。1999年，高帆準備首次攝影展，一屋子底片滿地攤開，他看不清的地方，高初就幫著對底片。
他很不情願，寧可找個理由離開家，比如去上奧數班——因為奧數可以讓我參加各種各樣的突擊班，就不用呆在家裏。
早上4點，高帆把高初敲醒，“逼”著他看自己寫字，他想寫，老頭兒又不讓。“一個想讓小孩陪又不知道怎麼弄的討人嫌的老頭兒。”高初笑。
但每次過馬路的時候，高帆會緊緊攥著高初的手。
有一天，高初偶然看到閣樓上還有一只紅木箱子，是爺爺刻的字——雪花飄，棉衣到，高初打雪仗。高帆的木刻做得很好。
打開一看，是高初小時候的棉衣。
2003年秋天，高初去中科大讀書，但也惦記著家裏。每天都往家裏寄一張給爺爺的明信片，談談讀書，談談看到的景色。如果放假，仍是回到家裏幫忙。
《天下之脊》這套書不僅是機構裏的圖像資料，很多老將軍老戰士也拿出了自己珍藏的個人照片和影集，使得這部書有不少新的資料。
個人、家庭、家族保存的東西叫民間檔案（在北美學界叫浮遊檔案）。在學術研究中，在公立機構檔案之外，把家庭檔案激活，這也算是一種前沿的歷史研究方法。高初在掃描檔案的時候發現，使用這些資料能很大地打破之前的宏大敘事，得到新的視野。
高帆、牛畏予夫婦和他們的三個孩子：高陵、高萱、高騰
不管高初多不願意，在家裏上班的這幾位老先生，是中國攝影史領域裏最熟悉資料的人。這位小助理不知不覺間，已經完成了專業訓練。他也知道好的攝影是什麼樣子，也在那時開始攝影。
爺爺是個不太愛說話的人，高初跟所有老先生聊得都比爺爺要多。奶奶平時也很沈默。
有一次，他問奶奶，該怎麼拍照，奶奶只說了三個字：側逆光。
高帆把這個“訣竅”跟其他人一說，大家驚為天人，這個東西該怎麼搞？
“拍正光時很平面，拍逆光就是剪影，最後你發現，側逆光這三個字充滿奧義。首先是逆光，背後要有補光，然後整個人的氣質才能出來，側光才有立體感。”
他又問爺爺，我該怎麼拍？
高帆丟給了他一本倫勃朗的畫冊。
小時候的高初
4.
高帆的檔案意識非常強，什麼事情，都會寫在紙上，不輕易丟掉一片紙。這一點，高初顯然遺傳了爺爺。
家裏有很多信封。小信封套大信封，信封上是高帆的標註，大信封裝在紙箱子。高初看著一屋子幾十個牛皮紙箱，爺爺給自己打下了一個好基礎，這是爺爺的一生，也是自己的起點。
高帆親手制作的家庭相冊：左圖為高帆抱著大女兒高陵，右圖為采訪中的牛畏予
但他馬上意識到第一個問題，底片的保存情況非常糟糕。
做專業攝影的人都知道，即便衝洗條件很好的底片，每過幾十年，也要做一次化學上的維護。家裏一張老照片拿出來，有時候會出現像油漆一樣的光亮，這叫反銀，化學性質不穩定，如果不去處理，幾年之後，底片會吃進去其中的一些化學物質，消失的細節會越來越多，傷害是不可逆的。
隨軍攝影師借著月色衝洗膠片，之後在小溪漂洗，但化學藥液不一定能洗幹凈。天不亮，挑在竹竿上，就跟著部隊行軍了。底片變成照片小樣，攝影師寫了一些簡單的文字，包在馬糞紙裏，就又寄回到畫報社。
在時間的長河裏，底片慢慢腐爛著。這是中國共產黨和中國革命歷程最重要的資料。
高帆在野外拍攝
1954年高帆出訪東歐時期照
高初要做的第一件事，拯救這些底片的原件。早十幾年掃，細節清晰可見，那些臉都能看見，要是做晚了，底片的質量就不行了。
他還註意到一件事。
在部隊轉移的過程中，馬糞紙很可能受潮，跟底片粘連。他們又在水裏洗了洗，馬糞紙溶解了，底片上的字，也消失不見了。
4萬張底片裏，有1萬張是死的，一個字都沒有。
這些底片有沒有用？
高初看著這些底片——好漂亮，可是年代越早，死底片也就越多，但是，它們太重要了，必須想辦法把它們拯救出來。
如何拯救，就是跟時間比賽。拯救的，不止底片，更重要也更難的救，是考證。
然而，圖片中只有小部分在黨史集上有一些簡略的說法。而他們在考證中發現，無論是拍攝者還是這些照片的信息——高初比較保守的一個說法，有1/5是錯的，“如果誇張一點說，甚至有1/3都是錯的。因為在那個年代，很可能一場戰鬥沒拍照，或者照片來不及送回來了，但我急著發，就找一個抽象一點的另一個戰鬥的照片來代替，反正大家也看不見。”
這是可以理解的。
沒有電的放大照片是當下無法想象的，他們就在房頂上揭開一片瓦，下面放一張相紙，光投在相紙上，印曬半個小時。那個時候，底片很厚，相紙的感光很弱，曬一張照片好慢。
有時候，飄來一片雲彩，徐誌摩會寫詩，趴在房梁上的戰士沒空寫詩，變身天氣預報員，喊：雲來了，我們再曬10分鐘。
我們看到的照片並不完美，但這些照片加上故事，在高初眼裏，太美了。
吳印鹹，1940年，哨兵
衝洗的時候，攝影家也沒有天秤，該怎麼配藥？用手抓，配出來的藥一般都不完美，更何況這些藥液還會受潮變質，畢竟在作戰。
所以，每一張底片衝完之後，高初發現，每個人衝洗的樣子都不同，或者說，每個人在不同時期衝洗的都不同。
想當科學家的超強大腦此刻又出場了。
高初根據這些衝洗不同的印跡，觀察化學衝洗的狀況，推斷拍攝者是誰，是不是同一個人衝洗的，又救出了一批照片。
等於破案。
比如，他推測這是同一個人衝洗的，就帶回給攝影家，讓九十歲的老先生們講述，就這樣，又救出一批無名的照片。
還有一種考證：美麗的錯誤。
每一個攝影者跟隨的都是特定的部隊，每一個部隊的行軍路線的資料都是完備的，有跡可查，如此一來，高初就可以考證另一件事，部隊有沒有去這個地方打仗，隨軍的他有沒有拍過這個地方。“如果他活著，我就問他，如果他去世了，我們就依據這樣的方式做歷史學的分辨。”
楊振亞先生拍過一張很著名的作品《戰火燒到鴨綠江》。他還有一組照片，叫《部隊行進在五臺山》。高初查了行軍路線，知道他的部隊不可能去五臺山。
那天，高初為這個話題和楊振亞先生聊了一個下午。後來終於明白，他們把五臺山區泛化為五臺山，他們就只說五臺山，但五臺山區其實是一個非常大的區域，標註五臺山就比標註無名村落更醒目一些。
楊振亞，戰火燒到鴨綠江邊。1950年11月8日
高帆 太行八路軍出擊晉中攻打祁縣 1942.明膠銀鹽 50.8cmx60.96cm
5.
高初拿著家裏的資料去對照黨史機構的資料，在繁雜的視覺檔案裏，他還發現了另一些很少有人在意的照片，爺爺那一代人在拍攝時，也不會有這個意識。
我們在歷史書上常常看到一些精彩的配圖，它具有極高的辨識度，我們一看就知道，這是經典，這是歷史的重要瞬間，比如百萬雄師過大江，還有開國大典。
但高初說，這些照片可能只占這4萬多件中的1/3。
另外的2/3是什麼？
無名的肖像。不知名的戰鬥。
明天，這個戰士就要衝鋒了。前一天，隨軍攝影師要為他拍一張照片。他認真地洗了一次臉。布包裏，層層疊包著兩雙新布鞋，從來沒舍得穿。今天，他要換上新鞋。
這是一個莊嚴的時刻。他知道，這次定格，這張照片，對自己意味著什麼。他又隱約知道，由於物資匱乏，相機裏很可能並沒有膠片。
但他依然穿戴整齊，面對相機，擺好姿勢，拍完可能是生命中最後一張或許是唯一的照片，明天，衝向九死一生的戰場。
高初做了100多個戰地攝影家的口述史，大家會不約而同講起這一幕。
戰士們想通過這張照片，自豪地告訴所有人，他多麼英勇無畏。這張照片對他來說，是一種感召力。
這張照片，會寄到何方，被誰看到？
幾年前，高初帶著團隊在太行山區的村莊裏收集保存在村民手裏的抗戰時期的資料，有很多驚訝的發現。看到這些資料他們才知道，戰士犧牲後，這張照片是真的會送回他的家裏。
家裏失去了一個兒子，但是兒子第一次有了一張照片，這張照片，是兒子為家裏留下的唯一紀念，這張照片，比寄來任何東西都重要——整個村子裏的人，可能都沒有見過照片。
高帆 攝 1942年，太行山區涉縣人民送郎參軍。
6.
《攝影網》，名字聽起來很時尚，讓人以為是現代流行雜誌。其實，這是我國革命戰爭時期一份攝影業務刊物。1941年11月，冀中軍區政治部攝影科為了指導部隊的攝影工作，編印出版了《攝影網》，做為攝影技術刊物，分發給晉中解放區的攝影幹事，前期為油印本，後改為鉛印。
隨著戰爭發展，每一個基層作戰部隊都會配一兩名戰地記者。從抗戰初期一直到解放戰爭中，來到解放區工作攝影者都會開設攝影訓練班，這是壯大隊伍最有效的方式。但這些從事攝影工作的戰士在入伍之前，絕大部分從未接觸過攝影，加之文化水平不太高，《攝影網》就成為他們的攝影工具書，有的人甚至把隨身攜帶、形影不離。
有一位戰地攝影者曾在某一期《攝影網》上發文，大意是，為什麼我拍得不好，因為我跟在士兵身後衝鋒，我只能拍到他們的背影。
下一期刊物，刊登了他陣亡的消息。這一次，他又衝得太靠前了。
沙飛，1940年，東北嶽區反掃蕩戰鬥
內戰時期，石少華在攝影訓練班上授課
那個時候的相機是廣角的，跟現在戰場戰地記者用的那種長焦頭完全不同，拿著廣角相機，你要是衝到前頭，再轉身拍一張是非常危險的。
高帆 攝 臨汾戰役，我軍爆破手進行連續爆破。1948年3-5月，山西。明膠銀鹽。50.8cmx60.96cm
無名者的肖像，在看見與被看見中，在無數次傳遞和講述中，生出一種能量，轉化為行動的勇氣。
“在這種情況下，攝影對於軍事作戰有極強的鼓動效果，它比文字重要。因為大家還不認字，雖然開始學字了。它也比木刻版畫重要，對於士兵來說，那是真實的自己。所以，攝影在戰爭中起著重要的作用，而且把它內化成了戰爭鼓動的一部分。這些，就是那些遺留的2/3的無名者的肖像。 ”
在高初看來，無名者的肖像，在某些程度上，意義要大於那些歷史時刻——最重要的是人。
“對於圖片的價值，我們會說這是影像史學，這對歷史學很重要，但它是1萬張，無名者的肖像是3萬張，那3萬張不就是革命史的動能嗎？那不是關於人的嗎？如果從這個角度看戰時的中國攝影史，我們講述的主線就不同了。”高初說。
“過去，人們講戰爭時期的中國攝影史，一般都會按西方同時期的攝影史去看我們怎麼寫中國，這是現代主義的線索，但在這個框架裏，我們乏善可陳，因為我們特殊的時期都在打仗，工作條件很有限，看的東西也不夠多，視覺經驗就那麼點。所以，那3萬張無名者的肖像所產生的動力，是之前從來沒有過的。”
所以如果從這個角度而言，高初發現，好像終於就有了一點問題意識，擴展了對於影像史學的角度，對於攝影史有了不一樣的敘述的方式。
高帆 攝 參加慶祝活動的北平民眾在天安門華表下。1949年2月9日。明膠銀鹽。60.96cmx50.8cm
無名的肖像中，還有另一個無名。
那一代隨軍攝影師很少在照片上署名。他們覺得這件事情很羞恥，那麼多人都死了，我憑什麼要給自己留名？
但是，攝影署名這件事對高初很重要。不署名，就沒法做個案研究，就沒法觀察群體之間如何互相學習，攝影如何開始變化，以及攝影和革命史之間的關系，比如革命的視覺化等等。這也是高初要考證的事。
戰爭時候，拍照片會犧牲，為了保存照片，也有犧牲。
攝影師跟著部隊行軍，突然遭到轟炸，馬匹受驚，很可能有兩箱東西都掉到水裏，一箱是文件，一箱是攝影資料，都是特別累贅特別重的東西。但很多時候，人們會選擇把文件扔了，也要留攝影。
“對，然後為了保護這些攝影資料，如果和敵人交戰，那就是以保存資料為優先，那麼就有人會犧牲。”高初說。
也有很多資料，只能深藏地下，再也回不來了。
高帆拍的照片裏，有很多高初找不到底片。那時，部隊轉移的時候，在地上挖個坑，或者大坑裏刨小坑，把帶不走的東西埋下去藏起來。但是，如果部隊轉移，基本上就沒有機會再回去把它起出來。這種情況下，很多資料就會損失。不只是高帆的作品，很多攝影者的作品都是這樣，畫報上發表了很多，但是能保留的底片很少。
高帆在解放區
7.
2008年底開始，高初每天跑三家“90後”老先生的家，“跟一群發過光的人談話”。
“高初，你今天能不能來。”
先生們想說更多，恨不得跟高初講三天三夜。但高初去每家只呆一個小時，他說，留著下次吧。
高初知道，他們對自己說了許多一輩子都沒提起的事情，他們的每一次講述，就是一次透支生命，他們想通過高初，留下一份生活和革命生涯的印跡。
對於高初而言，這已經不是什麼工作——沒什麼工作值得每天只睡三個小時去拼了命地做。
“那個時候，我還不是個好學者，也不算一個好的采訪者，但我起碼還能每天坐在那裏，當一個稱職的錄音機。”
他自己建了一個工作室，所有的經費靠家裏。那些年，有不少學生加入了他的采訪和查閱資料團隊，圍繞著這批檔案的整理前前後後，差不多有一百多人。他也在豆瓣號召小夥伴來幫忙。
“那個年代的豆瓣，你知道的，大家都可以用愛發電。”高初做了一個可愛的表情。“當年我只有一個模糊的意識，我的能力只能管飯，即使這樣也在半年內把我大學時倒賣相機攢下的兩套哈蘇賣掉。”
他們是因為對這個感興趣嗎？
“可能就覺得我太難了。”
你當時在豆瓣叫什麼名字？
“保密。”
高初在豆瓣搜歐文•潘諾夫斯基的一本英文原版書，沒查到，卻看到豆瓣網友danyboy寫了一篇讀後感，就給他發了豆郵，他把書傳給了高初。那時，danyboy正在人大讀博士做訓詁學。後來，他就成了口述史團隊的一位重要記者。
北大20多人記者團也加入了口述采訪陣營，可是，他們都沒有做過口述史，高初請來不同的老師一周給大家上一次課，然後集中去做口述。
2009年到2011年，他在中國攝影出版社工作，一來就參與了“口述影像歷史”叢書項目。其中有兩輯是關於戰地攝影師的，他個人的計劃與任職的工作有所重合。
但高初想要的，和別人不同。別人要的是8000字，以及攝影家的代表作，他要的是50次采訪、50個小時的錄像，以及攝影家一生所有的東西。
很多人會覺得，我們真的做不起高初想做的這個事，高初，你自己去做吧。
高帆帶著團隊采訪了100多個戰地攝影者——實際是圍繞著100多個人，采訪了200多個人。如果對方已經去世，就只能采訪周邊的人，也就是說，200多個人的口述史，才會復原圖片的真實信息。
比如，鄭景康先生1978年去世，那麼圍繞著他一個人的個案，高初就采訪了40多個人。
“這個人特別重要，然後我也很愛他。”高初又做了一個愛他的萌萌手勢，“但是他不在了，那沒辦法。做歷史，在一個交界期是特別好做的，你有什麼不確定的事兒，去問問他。比如我要研究安史之亂，我就去采訪一下楊貴妃。但是如果都不見了，你就得靠考證。如果跟他相關的這些人大部分你都聊過，在他們那裏知道是怎麼回事，你再去做考證的時候，方向感就會很清晰。”
這樣集中的口述采訪，進行了四五年，一直到2014年，他調到中國美院。
並不是他不想繼續談下去，也是在這一年，2014年，他參加了17次告別。
17位做過口述史的老人去世了，這一代人不在了，他想繼續做，也無法做了，他跟17位老人告別，跟這一代人告別。告別中，他慢慢發現，自己的路該怎麼走。
依然是這一年，2014年，他從北京回到杭州，中國美術學院高世名院長給了他非常大的信任和支持，在中國美院建立了中國攝影文獻研究機構。2019年，他又率先建立了國內第一個公立美術館的攝影部。在這些工作中，他和國內外幾十位同事探討、勾畫了一張中國攝影如何往前走的藍圖。
而如今的高帆攝影藝術館，也是中國美院和蕭山在攝影領域的一次共建合作。
高初在導覽
這裏，並不是高帆的個人成就展，每一張照片裏，有他的審美和他的視覺經驗，他想過的生活和他遭逢的時代，不光是他個人，而是整整一代人。
晚年，高帆常寫關於故鄉的詩句，愛畫鱖魚，愛念“桃花流水鱖魚肥”。他的每頓飯裏都有梅幹菜，高初也跟著吃。爺爺急了，會飈蕭山話，高初聽不懂。
給爺爺做口述“非常絕望”，無論說啥，爺爺可能只回答兩三個字。即便現在，高初覺得自己也不一定有跟他做口述的能力，但他用自己的方式，和爺爺一起做了一件事。
生命最後的日子，高帆跟高初說起的，都是家鄉。
他的骨灰撒入了家鄉，高初也回到了這個地方工作。
祖孫倆完成了一次重疊，審美的，視覺的，血脈的。
左起：高騰（高帆之子）、高初（高帆之孫）、牛抗生（牛畏予之兄牛鬥的長子）、高萱（高帆二女兒）、高陵（高帆大女兒）
【對話】
錢報記者：我們剛才聊了很多照片，這些照片的意義，已經超越了所謂攝影技術或者藝術本身，讓我們反思，究竟什麼是攝影藝術。戰爭年代，攝影的功能和作用究竟是什麼？
高初：戰爭時期，攝影的作用主要在四類事情上。
第一是新聞攝影。攝影是一個現代社會現代政權信息流通的要素，像現在新聞的概念。戰爭時期，邊區政府雖然是一個臨時的、過渡性的根據地，但也有攝影科負責新聞攝影。
第二是戰地記錄，畢竟戰爭是特殊時期，攝影是一個歷史證據。
第三是戰爭鼓動。在中國攝影史上，攝影最核心的事情就是，我不是歷史的見證者，我是歷史的創造者。
第四點，革命的視覺化。如果從偏新聞和傳播的角度，可以把這個叫做圖像的意識形態和圖像的意識形態規範。圖像的意識形態規範的標準線在不斷變化，會帶給我們對於一個事件的真實性不同的感受。
比如我祖母牛畏予的作品。
一個膠卷拍攝的內容，是兩張發稿，兩張留資料，八張退稿。兩張發稿就是新聞宣傳的內容。留資料的部分是歷史見證。八張退稿叫藝術創作，藝術創作發不了了，就退回到作者手裏。
所以，牛畏予為什麼留下了這麼龐大的資料庫，是因為她是最在意八張退稿的一個攝影者，她是對自己攝影身份有認同的人。大部分人都覺得我兩張發稿拍好了就得了，我就是去拍個現場，有的人會覺得我要對歷史負責，我只要站在這裏，我為什麼不能多待半個小時？
1950年代，牛畏予在天安門附近工作。
牛畏予。喜歡這張
牛畏予
牛畏予。何香凝。1961年。明膠銀鹽。53.7cmx53.7cm
牛畏予。李德全設宴招待緬甸婦女代表團，宴會後一起跳舞。圖為著名舞蹈家戴愛蓮（左）與緬甸婦女代表。1956年10月20日。明膠銀鹽。54cmx53.7cm
牛畏予。裕容齡。1960年。明膠銀鹽。53.9cmx37cm
牛畏予。中央歌劇舞劇院演員趙青在練功。1962年。明膠銀鹽。54.6cmx53.9cm
錢報記者：2014年，為什麼決定回杭州工作？當時想做的事，現在完成了嗎？接下去的計劃是什麼？
高初：2012年，我在十裏店做一個關於伊莎白·柯魯克家族的土地改革檔案的研究。1947年，英國共產黨員大衛·柯魯克與加拿大人類學家伊莎白·柯魯克夫婦來到晉冀魯豫解放區，以“國際觀察員”的身份詳細記錄了土改試點十裏店村土改復查的全過程。
（註：2012年，高初和王爍對伊莎白·柯魯克進行了一百余次口述史采訪，並整理了數十箱柯魯克夫婦的攝影、日記、書信和田野筆記等檔案，這些文獻也結集在中國攝影文獻研究所的“中國革命的視覺檔案”史料長編“大衛·柯魯克、伊莎白·柯魯克及其家族文獻匯編”中。2016年，《大衛·柯魯克鏡頭裏的中國1938-1948》出版，這是中國美術學院攝影文獻研究所對柯魯克夫婦開展檔案整理和學術研究的階段性成果。）
“十裏店——大衛·柯魯克在1947-1948年拍攝到的華北農村”展覽中展出的大衛·柯魯克和伊莎白·柯魯克的家族文獻
這個研究做完後，我去芝加哥大學的中國中心做報告，後來也去社科院作報告。其中有一次報告，中國美術學院的高世名教授是我的評議人，那是我們第一次見面。
中國美院有下鄉實踐的傳統。2014年的時候，我就說，十裏店這個地兒我挺熟的，很值得來。高世名教授就拉著黃孫權教授一起來了，我們三個人帶著近三十個學生把村裏搞得“雞飛狗跳”。
（註：2013年8月15日，由高世名、賀照田、孫歌、高初牽頭組織，鈴木將久、程凱、李誌毓等學者與中國美院跨媒體學院當代藝術與社會思想研究所的研究生一行十余人分別由北京、東京和杭州出發，抵達武安，以十裏店村為中心，進行了為期數天的晉冀魯豫邊區舊址的參訪和討論；2014年5月，圍繞著十裏店的數次調研的成果“十裏店——大衛·柯魯克在1947-48年間拍攝到的華北農村”展覽在中國美術學院美術館展出；2014年10月由高世名、黃孫權、高初帶隊，協同跨媒體學院學生再次來到十裏店進行為期十余日的田野考察，2014年12月在中國美院舉辦“十裏店：學術田野和藝術考察”展覽。）
隨著相互了解，高世名老師問我要不要到美院來。2014年的我，心裏其實裝著兩件事。
第一件事情，十年來我們圍繞攝影做了很多文獻和資料工作，現在需要把它變成學術界的一部分，要有研究所，要有學刊，要推動攝影史的學科和學術領域的建立。此外就是，文獻、檔案、展覽、出版是打通著的工作鏈條，這些工作需要協同展開。
第二件事情，攝影教育這個東西，學校教是很難教會的，攝影家是自我教育自我成長的，但是有需要一個有效的社會界面。所以與其說我們需要大學裏的很多攝影系，不如說我們需要有一個ICP（紐約的國際攝影中心）。我在琢磨中國的ICP應該是怎麼樣的。
所以來到美院工作後，每隔一段時間都會推進新的事情。
第一個就是中國攝影文獻研究所。
第二件事情，視覺研究不是空話，我們是唯一把過去封閉的體系但又是最珍貴最原始的資料，能夠以非常學術性的態度，跟同行們交流的研究所，我們有很強的國際研究計劃。然後在這個計劃中，或者說從攝影史和中國研究計劃中，最後找到了一個中國的美術館，或者說攝影類的美術館該如何走的方式，我們自己也明白了自己這張藍圖該怎麼畫。
這個工作從頭做起，就是從媒體時代到美術館的轉型。同樣的一批人完全不同的作品、完全不同的角度、不同的制作和不同的展出方式，這些工作的體系是不一樣的。所以我們也在做這個時代的轉型，為美術館和攝影的關系找到一個新的工作方案。
我們也在嘗試恢復一些重要的攝影家的照片，甚至僅僅是關於杭州的，我們也很願意去挖掘。因為有心的人，還是會留下很多值得去傳遞的東西。但是攝影師自己是沒有能力把作品美術館化的，這就需要專業團隊去介入，去為之努力。
我特別想做新的這一代人，但能力有限。改革開放後的一代攝影師和戰爭年代的攝影師是很不一樣的，比如新中國成立後，牛畏予一個人就有好幾萬張照片。戰爭年代的四萬件的資料是從幾十萬甚至上百萬件資料中篩選出來的，我沒具體算過，但是我知道我出門一般要帶十塊硬盤。
雖然我們人力、物力都非常有限，我們也希望用有限的錢，在已經形成檔案的內容上，把它館藏化，變成展覽和畫冊。
我們新開一個改革開放的主題，雖然也不知道經費從哪裏來，但是我們知道，起碼我們先做幾個人，找到一個好的工作方式出來。
我們現階段最著急的還是戰爭時代的檔案，因為那個階段的底片都在腐爛。我們用什麼樣的工藝去做這件事，有非常嚴苛的要求，因為我們做錯了，可能沒有機會再做下一次，也會給其他同事提供一個很不好的樣板。同時，國際同行們對我們也有期許，在認真檢視著我們的工作。我們希望能在做的過程中，找到一個好的、值得的方式，是正確的美術館時代的方式，把這些資料留存下來。
無論是對於高帆還是對於館，首先我們是延續高帆這一代人的工作，他們做出了很大的犧牲。
一下都多少年過去了？七八十年。對，底片可能慢慢都要模糊不清了，這種糟糕的影片就真的快腐爛了，我還能夠到原底的我會去保護，但大部分的東西我保護不了。
我們以個人的力量覺得這件事值得做，就先把它保護下來，最後再以個人的力量紛紛捐回去，這就完成了一個過程——從檔案機構裏腐爛-回到美術館-它能成為這個民族的一部分，這就是這個館存在的意義。
圍繞這100多個老先生的口述史，我們確實做了一個攝影群體的中國革命視覺檔案，他們的前半段是戰爭時期，後半段是新中國時期，這兩段時期是一個吸納-轉化-改造的關系，當然這是學術的說法。
但高帆館的意義，不在於學術意義，而是對社會展示的意義，我們把正在腐爛的檔案，把鐵皮櫃裏的東西，變成了美術館的館藏，變成了大眾的記憶。
部分圖片由高帆攝影藝術館提供
感謝許益飛、吳澤樺對本次報道的支持
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