北京語言大學外國語學部高級翻譯學院 李暉
《呼嘯山莊》，[英]艾米莉·勃朗特著，李暉譯，生活·讀書·新知三聯書店，2022年1月即出，431頁，59.00元
艾米莉·簡·勃朗特（1818-1848）和她的《呼嘯山莊》，至今仍然是英國小說史上謎一般的存在。
三十年的短暫生命，宛如流星倏忽劃過約克郡的蒼穹曠野。她的存世作品屈指可數，早期習作、日記、信件或其他手稿資料多半零落散失，加上近兩百年來有意無意的偏見、曲解和謬識積累，導致許多讀者心目中長期固化形成了一位郁躁寡歡、孤僻厭世、從未接受過正規教育、奇跡般地憑借天賦異稟而自然成就的“荒原隱士”刻板印象。
至於她生前唯一完成的長篇小說《呼嘯山莊》，在1847年以“艾利斯·貝爾”的筆名出版之初即受到抨擊，被視為不成熟的作品，缺乏小說家應有的道德判斷，而且筆力不足，無法駕馭字裏行間恣肆的情感。這部作品在相當長一段時間裏頗受冷落，與姐姐夏洛蒂同年以“柯勒·貝爾”筆名出版並迅速引發熱烈反響的《簡愛》形成了明顯反差。
《呼嘯山莊》初版本（1847）
《呼嘯山莊》出版後第二年，艾米莉的哥哥布蘭威爾由於長期酗酒和服食鴉片而衰竭去世，兩個多月後艾米莉患肺結核去世，第二年妹妹安妮患同樣疾病去世。1855年，夏洛蒂在懷孕初期患病辭世。
同年4月，獨具慧眼的馬修·阿諾德在憑吊勃朗特三姐妹的詩作《海沃斯墓園》裏，對艾米莉不吝盛贊：“她靈魂間體會的激情、酷烈、悲哀與勇猛 /自拜倫死後 /無人企及。”（Matthew Arnold, “Haworth Churchyard, April, 1855”, The Poems of Matthew Arnold, 1840-1867, London: Humphrey Milford, Oxford University Press, 1922, p.276）然而，一直要等到詩人兼批評家斯溫朋“將《呼嘯山莊》的表面浮塵吹落”，從唯美主義運動的角度倡導小說形式的重要，並有意識地忽略作品內容的所謂“道德寓意”問題時，整個英國文學界才開始重新衡量它的價值。預示著評論轉向的另一個標誌事件，是瑪麗·羅賓森在1883年首次出版艾米莉的單獨傳記。羅賓森將她與柯勒律治、韋伯斯特和霍夫曼等名家並列，認為她文字裏的“那種純粹宛如拋光打磨的精鋼，同樣冷峻，而且比寒冰還要堅硬；她在處理愛恨主題時的從容自如，宛如嬰兒喜愛光明烈焰般的大膽直白”（A. Mary Robinson,Emily Brontë, Boston: Roberts Brothers, 1883, p.219）。更具決定意義的是，弗吉尼亞·伍爾夫等現代文學巨擘為了重塑小說範式，開始在新語境下發掘艾米莉敘事的豐富詩意和文化價值。
伴隨著歷史考據、文學批評和理論研究的拓展交織，《呼嘯山莊》終於從最初的黯淡無名榮升到世界經典的聖壇。
勃朗特三姐妹都“並非明顯難讀懂的作家”（Heather Glen, “Introduction”, in Heather Glen, ed., The Cambridge Companion to the Brontës, Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2002, p.1）。《呼嘯山莊》的曲折情節、鮮明人物形象和精彩語句，已經成為各國文學愛好者耳熟能詳的話題。但在專業研讀者看來，它的敘事結構、主題演化路徑、語言映照模式、哲學宗教意蘊和詩學淵源，以及它與作者殘存詩稿之間的關聯和它的創作過程，仍然保留了許多撲朔迷離的問題。作為早期擁躉者，斯溫朋認為它的結構費解笨拙，吉爾伯特·切斯特頓含混其辭地形容它“可能是一只鷹寫就的”故事（James Hafley, “The Villain in Wuthering Heights”,Nineteenth-Century Fiction, Vol. 13, No. 3 [Dec., 1958], p.202），二十世紀初編輯勃朗特姐妹傳記資料的克萊門特·肖特索性聲稱艾米莉是“我們現代文學的斯芬克斯”（Clement Shorter,The Brontës: Life and Letters, Vol. 2, London: Hodder and Staughton, 1918, p.1）。
勃朗特三姐妹的英年早逝，以及父親帕特裏克將她們的部分習作手稿以紀念品形式分贈親友的做法，導致大量原始材料散佚各方。通過學術界多年的發掘整理，以夏洛蒂和弟弟布蘭威爾早期習作、信件和日記為主的手稿，加上艾米莉和安妮的詩歌筆記、夏洛蒂和艾米莉前往布魯塞爾求學期間完成的法語隨筆，相關資料開始漸具規模。最令人遺憾的是，艾米莉和安妮多年聯手創作的“貢達爾”故事手稿，基本已無跡可尋。通過現存文稿，輔以相關歷史材料，二十世紀初以來的文學研究者結合弗洛伊德心理分析、馬克思主義社會經濟學、解構主義、女性主義、後殖民主義等不同理論，頡頏互競，從這部維多利亞時期的文本裏不斷解讀出各種現代和後現代的新意。
伴隨著文學地位的提升，《呼嘯山莊》對歷代創作者產生過深刻影響。西爾維亞·普拉斯和泰德·休斯寫過以“呼嘯山莊”為篇名的精彩詩章；瑪格麗特·阿特伍德的《使女故事》將女主角真實姓名設定為“艾米莉”，直接致敬自己高中時期閱讀並鐘愛的這部女性作品。彼特·邁爾斯指出：《呼嘯山莊》的“批評性、創造性，或機制特性”，讓它“繼續指向諸多文化樣式的新星系，以及諸多價值與信念的新構造，並且參與其中”（Peter Miles, Wuthering Heights [The Critics Debate], Houndmills, Basingstoke, Hampshire, and London: Macmillan Press, 1990, p.14）。
隨著電影、電視、漫畫和網絡等媒體的發展，《呼嘯山莊》不僅被翻譯成多種語言，還以新的文化傳播形式不斷再現。自勞倫斯·奧利弗和梅爾·奧伯朗1939年主演同名電影以來，歷次銀幕改編已讓它成為不亞於《卡薩布蘭卡》的流行愛情經典。1978年歌手凱特·布什以風格奇譎的《呼嘯山莊》一曲成名。有意思的是，這部曾經被認為“粗糙、野蠻、卑俗”、不適宜年輕未婚女性閱讀的作品，現在卻經常被改編為兒童讀本。
勞倫斯·奧利弗和梅爾·奧伯朗主演的《呼嘯山莊》（1939）
在類似的跨語際-語符傳播過程中，程度不同的誤讀、過度詮釋、改寫、挪用，甚至顛覆式的改造，往往勢所難免。加上層出不窮的洐生文學和藝術創作，又必然逆向影響到原著的整體文化形象、文本理解和研究路徑。
在目前情況下，關於勃朗特家族歷史的認識空白和新舊誤區，以及作品詮釋的大小困惑，即所謂的“勃朗特迷思”（the Bronte myth），雖然已經在很多方面獲得澄清，但估計無法真正消除。艾米莉和她的作品，正是這個迷思在建構、剝落與再積聚過程中的一個問題焦點。
“勃朗特迷思”與《呼嘯山莊》的真實誕生背景
說起艾米莉與《呼嘯山莊》，不可避免地要提到夏洛蒂和安妮，也就是著名的“勃朗特三姐妹”。
盡管三姐妹的作品差異涇渭分明，但她們在相同的環境氛圍下、在親密共處的創作場域醞釀完成的小說和詩歌，卻具有某種“家族相似性”（family likeness, 見Jill Matus, “ ‘Strong family likeness’: Jane EyreandThe Tenant of Wildfell Hall”, inThe Cambridge Companion to the Brontës, p.99-121）。英文裏the Brontës的稱謂，最初僅用來指代這三位成名作家，但目前也經常包括她們的鄉村牧師父親帕特裏克，還有在擔任家庭教師期間私通雇主妻子、滿腹才華卻頹廢絕望病逝的兄弟布蘭威爾，以至於兩位早夭的姐姐瑪麗亞與伊麗莎白。
2016年英國BBC根據她們的生平拍攝了電視電影《隱於書後：勃朗特三姐妹》（To Walk Invisible：The Brontë Sisters）。電影結尾處，荒草繁茂的石楠曠野上空出現了三個太陽的幻日景象。夏洛蒂的密友艾倫·努西凝望著天空，不禁發出感慨：“那就是你們啊！”
《隱於書後：勃朗特三姐妹》（2016）
確實，當勃朗特姐妹在1846年分別以男性筆名“貝爾”首次自費出版詩歌合集，當她們第二年又出版三部小說，尤其是以《簡愛》引起轟動時，不亞於英國文學天空呈現的一道奇觀異象。
然而，最早記載於羅賓森《艾米莉·勃朗特傳》的這則生動軼事，包括艾米莉佇立高處、沈吟自信的形象描述，本身就是“勃朗特迷思”的一個典型範例。根據三卷本《夏洛蒂·勃朗特書信集》編輯者瑪格麗特·史密斯的核查，幻日現象應該發生在1847年7月。當時三姐妹詩集僅售出兩冊，而等到《簡愛》《呼嘯山莊》和《阿格尼絲·格雷》在10月和12月相繼出版，努西仍然毫不知曉她們已經公開發表著作。更重要的是，努西在1849年的日記裏記載自己當時看到了兩個太陽。若幹年後她接受羅賓森的采訪時，卻出現了另一套更浪漫化的故事版本。
除了這個例子，常見的“勃朗特迷思”還經常包括但不限於以下內容：勃朗特家常年居住的海沃思位於約克郡的窮鄉僻壤，交通閉塞，民風粗蠻，缺乏信息來源和基礎教育條件；老勃朗特脾氣暴躁、喜怒無常，經常朝後院裏開槍，動輒將家具拆毀扔進壁爐；終身未嫁的姨媽性情古怪，喜歡給孩子們灌輸衛理宗的刻板教條；布蘭威爾自幼受父親的一味嬌縱而任性墮落、不思進取；安妮曾經暗戀父親的助理牧師；艾米莉對動物的喜愛遠勝過人類；艾米莉臨終前獨自坐在椅子上悄然離世；三姐妹都葬在海沃思墓園，等等。
拋開相關人士以訛傳訛的因素，這個神話的始作俑者，恰恰是夏洛蒂·勃朗特本人，還有和她生前交往密切的《夏洛蒂·勃朗特傳》作者蓋斯凱爾夫人。
夏洛蒂在1845年私自翻閱到艾米莉的詩歌筆記，開始積極鼓動兩個妹妹聯手創作投稿，看到詩集出版後幾乎沒有反響，又勸說妹妹們轉向小說創作。在自己的第一部小說《教師》屢次遭拒後，她幸運地遇見新銳出版商喬治·史密斯和審稿人威廉·史密斯·威廉姆斯，在他們的鼓勵下迅速完成《簡愛》，並意外地大獲成功。艾米莉與姐姐的積極出版態度形成截然反差：她更加醉心於自己的私密文字世界，堅持以隱姓埋名為發表條件，而且對外界的評價不以為意。為了擺脫姐姐的習慣性指教，她跟安妮寧肯選擇與條件苛刻、辦事拖沓的不良出版商托馬斯·紐貝合作。紐貝為安妮出版第二部小說《女房客》時，為了促進銷量，還企圖利用《簡愛》的轟動效應，故意向外界混淆三位“貝爾”的身份差別，愈加引發了各種無端猜測。最早對《呼嘯山莊》予以全面好評的西德尼·多貝爾，甚至等到它初版三年過後，仍推測這是《簡愛》作者技藝臻於純熟前的處女作。
布蘭威爾繪安妮、艾米莉和夏洛蒂三姐妹（1834）
艾米莉和安妮剛患病時，夏洛蒂尚有心情拿著猛烈抨擊她倆的報刊文章，一起指點說笑。兩位妹妹猝然離世後，夏洛蒂因為新作《謝利》出版而再度引發“貝爾”的寫作水平、真實性別以及是否為同一人的爭議。她決定采取行動捍衛三姐妹的集體聲譽，設法將妹妹的版權從編輯錯漏百出的紐貝出版社轉移到史密斯手裏，並親自撰寫新版序言和作者生平紀略，系統回應她們遭受的苛責。但麻煩的是，她完全從自己秉持的文學價值觀出發，認定艾米莉雖然才華橫溢，但題材卻過度挑戰常規，“不夠成熟、教育不足、發展偏頗”。至於安妮在不動聲色的筆墨之下蘊含的深刻內涵，她更無從理解，甚至毫不掩飾自己對她小說選材和表現手法的不屑。為了向外界解釋妹妹們“粗糙、野蠻、卑俗”的寫作風格，她強調這是她們認識單純所致：雖然艾米莉生性聰慧，安妮謙卑溫良，但畢竟長期生活閉塞，教育條件不足，就像幽居修道院的修女“對處世之道一無所知”。不過，她認為艾米莉小說雖然有諸多“不足”，卻至少顯出文學天才和“英雄”氣質（Charlotte Brontë, “Biographical Notice” & “Editor’s Preface”, in Emily Brontë, Wuthering Heights, 4th edition, Richard Dunn ed., The Norton Critical Edition, New York & London: W. W. Norton & Company, 2003, pp.307-316）。或者，借用多貝爾1850年書評的表述，《呼嘯山莊》出自“一位巨人尚未成形的手筆：是幼嬰神祇的‘有力話語’（the ‘large utterance’ of a baby god）”（Sydney Dobell, “Currer Bell,”Palladium, September, 1850. Reprinted in E. Jolly ed.,Life and Letters of Sydney Dobell, London: Smith, Elder & Company, 1878, I, pp. 163-186；引言內容典出濟慈的詩歌《海佩裏翁》[Hyperion]）。
夏洛蒂的自以為是，還表現在她整理並擅自修改了艾米莉與安妮的詩作，雖然她的詩歌水平不及兩位妹妹，尤其是詩風簡潔、凝練有力的艾米莉。朱麗葉·巴克甚至懷疑，艾米莉去世前很可能已經創作出第二部小說，並準備修改潤色。但這部手稿目前影跡全無，是因為夏洛蒂擔心它重蹈《呼嘯山莊》覆轍，而自己“擔負著神聖的責任，要擦去她們墓碑上面的灰塵，不讓她們親愛的名字沾上任何汙點”（Juliet Barker, The Brontës, London: St. Martin’s Press, 1995, pp.532-535; Charlotte Brontë, p.312），所以幹脆親手將它銷毀。畢竟她曾經明確表示，創造出希斯克厲夫這類“惡魔”角色，是作者創造天賦裏存在著“某種無法駕馭的東西”，是“不正確、不可取的”做法（Charlotte Brontë, p.316）。從她對待《女房客》的態度上，就可以發現類似端倪：她認為安妮這部有缺陷的書根本就不該寫出來。
夏洛蒂親手播種的“勃朗特迷思”裏，最冤枉的要數弟弟布蘭威爾。她對他的反感厭惡，早於他真正意義上的墮落和“無可救藥”。當她看到布蘭威爾因為迷戀有夫之婦而痛苦不堪時，私下寫信給友人進行無情諷刺，渾然忘記自己曾經給遠在布魯塞爾的老師持續投寄過狂熱的情書，同樣因為單戀已婚者而無力自拔；更忘記自己早年熱衷於“琉璃城”和“安格利亞”的故事創作時，與弟弟長期密切的文字合作與競爭。她對弟弟的輕視鄙薄，讓他在各路傳記作者筆下變成家族悲劇裏完美的“害群之馬”。布蘭威爾曾經遙遙領先的文學造詣，在眾多文學體裁方面的嘗試、積極聯系文壇名家和報刊雜誌發表的努力、對小說市場未來趨勢的敏銳判斷、常年激發姐妹們創作靈感的作品體系，通通都被“浪子”這個不名譽的標簽給覆蓋了。
布蘭威爾·勃朗特（1817-1848）的自畫像
現在我們知道，蓋斯凱爾夫人在撰寫傳記時，不僅照搬夏洛蒂的說法，偏聽偏信夏洛蒂閨密艾倫·努西等人對勃朗特家族的眾多片面之詞，竟然還參照了近一百年前教區牧師威廉·格裏姆肖的傳記資料。然而，當時的海沃斯已經不再是地處偏僻，民風野蠻。它位於約克郡和蘭開夏郡的交界處，鄰近布拉德福、哈裏法克斯、伯恩利等羊毛紡織和棉花貿易中心，不僅交通較為便利，還擁有現代工業發展所需的充足水力資源。隨著本地機械紡織的迅速發展，人口數量急劇增長。可以說是既受惠於現代工業，又深受其弊端影響。給勃朗特一家帶來悲劇的肺結核，就與工業擴張、產業工人數量劇增、居住條件惡劣導致整體衛生環境惡化有關。老勃朗特雖然是國教聖公會的牧師，在政治上支持保守的托利黨，卻從不囿於宗教和黨派偏見。他曾經反復向報刊投書，或呼籲政府解決當地普通民眾的飲水衛生與教育問題。這些時代背景和社會關註，在勃朗特姐妹的作品裏有不同程度的反映。
勃朗特家的收入雖然不夠富足，但加上姨媽伊麗莎白的資助和遺贈，足以維持普通生活水準。這是艾米莉能在料理家務之余潛心寫作、夏洛蒂可以屢次辭職回家的原因。她們自幼獲取知識信息的渠道，除家庭藏書以外，還有常年訂閱的報刊。尤其是內容豐富、文類多樣的《布萊克伍德雜誌》，對所有孩子的創作影響極深。它在1840年11月刊載的故事《巴爾那新娘》裏，出現了愛爾蘭裔男主角將戀人從墳墓挖出來的場景，和《呼嘯山莊》情節極為相似。其他可以利用的公共文化資源，還有基斯利機械協會圖書館和流動圖書館。海沃斯與鄰近地區經常舉辦高品質的文化藝術活動。帕格尼尼、小施特勞斯、李斯特和門德爾松都曾到哈裏法克斯演出。憑借個人奮鬥走出愛爾蘭老家卑微環境、畢業於劍橋大學的帕特裏克，可謂稱職的牧師和真正的慈父，除了為孩子設法提供力所能及的教育，還親自教授他們文學、歷史、古典學知識，不惜資金培養他們在美術、音樂方面的技能。他早年從事業余文學創作的經歷愛好，也同樣產生了深刻影響。正是在這種濃厚的求知氛圍裏，所有孩子從幼年起就開始集體編排劇目，並模仿報刊內容嘗試各種體裁的文學創作。這樣的家庭環境，無異於一個經年累月的文學工作坊，最終孕育出數位天才作家，也是勢所必然。
帕特裏克·勃朗特（1777-1861）
雖然艾米莉在正規學校的時間不到兩年，但她不僅像其他孩子一樣在家學習過文學、歷史、古典學和繪畫，更顯示出音樂的天賦和造詣。在陪同心血來潮的姐姐去布魯塞爾留學期間，她師從比利時最好的音樂教師，還在學校教過幾個月的鋼琴課。《呼嘯山莊》對音樂表演場景的生動描繪，整部小說遣詞造句的音樂感，無不體現出藝術對她感知能力的塑造作用。這種音樂感不僅融入她的詩性語言，還影響到她的敘事結構特征。相比夏洛蒂從文學老師康斯坦丁·埃熱那裏獲得的嚴格調教和明顯改善，艾米莉寫作的思路風格始終一以貫之，但即使是眼光挑剔的埃熱似乎也無法更多置評。這段時期她在法語、德語、音樂與繪畫領域進步很快，而最大的收獲，是熟練掌握了德語，從此能夠直接汲取德國浪漫主義以來的文學滋養。蓋斯凱爾夫人就轉述過她一邊忙碌料理家務，桌邊還攤開德語作品隨時閱讀的場面。
關於《呼嘯山莊》的直接靈感來源，目前有許多說法。
很多研究者強調，司各特小說、拜倫敘事詩裏的叛逆人物、雪萊詩歌裏的靈魂之戀，對小說人物場景的塑造和主題發展影響至深（Peter Miles, pp.25-28）。還有研究者指出，小說人物希斯克厲夫和辛德利身上，可以同時看到布蘭威爾的狂暴、墮落和自毀傾向。甚至有人根據早期謠傳，並結合小說文體風格，斷言《呼嘯山莊》的作者是一位男性，所以它的主體部分很可能是布蘭威爾創作，而艾米莉只不過是最後潤色者（Somerset Maugham, Ten Novels and Their Authors, London: Pan Books, 1954, pp.224-225）。雖然這種懷疑證據不足，兼有明顯的性別歧視，但艾米莉在文筆之間交錯呈現的雄渾與陰郁氣質，確實與哥哥的遺稿作品具有某種內在關聯。
例如，布蘭威爾在1835年10月與11月間傾力創作的《亞歷山大·佩西傳》後半部分裏，佩西與妻子奧古斯塔·迪·塞戈維亞那種蔑視死亡、具有毀滅性質的激情，愛人死後讓他魂牽夢繞、痛苦不堪的影像，酷肖《呼嘯山莊》裏希斯克厲夫與凱瑟琳的情感表現模式（Juliet Barker, pp.500-502）。
我們無法確切判斷布蘭威爾對艾米莉的實際影響程度。因為艾米莉同一時期的創作資料已經無跡可查。研究者推測，在《呼嘯山莊》誕生前十年，它的原型應該就已經存在於“貢達爾”的故事系列。“貢達爾”是幼年時的艾米莉和安妮與哥哥姐姐共同創造的“琉璃城”解散後，單獨創造的另一個平行故事空間。這個新建的虛構世界，不僅可以讓她倆隨時寄托奇思異想，更是原始材料的冶煉爐和文學技巧的自由試驗場。艾米莉從1844年開始將“貢達爾”系列裏的詩歌內容匯集到單獨的筆記。這些詩歌所嵌入的故事背景，很可能就像布蘭威爾和夏洛蒂現存的“安格利亞”系列文稿風格，即可以拋開各種常規定見，顯示高度戲劇化與激烈情感衝突的特征。艾米莉同意夏洛蒂出版計劃時提出的另一個硬性要求，就是不允許向外透露“貢達爾”的任何信息。因此她們的詩集內容都經過文字處理，抹消了“安格利亞”和“貢達爾”的故事背景。這種韻散結合的有機關聯，是艾米莉的詩作在脫離故事語境後帶有某種神秘氣質的原因。不難想象，《呼嘯山莊》裏多重敘事聲音與視角的嫻熟應用與切換套疊，應該也同樣來自“貢達爾”世界的沈浸歷練。
艾米莉的“貢達爾”詩歌
總體來說，艾米莉的豐富閱讀經驗、良好的音樂素養、對自然的敏銳觀察、對生死與自由的日常反思，以及多年潛心營構的“貢達爾”世界，形成了《呼嘯山莊》文字底層暗通的宏大潛流。這與夏洛蒂所謂“少女純真”“不諳世事”“不知自我保護”“未經調教的天才”“無意用別人思想源泉裝滿自己水罐”的形象頗有差異。史蒂薇·戴維斯在《艾米莉·勃朗特：離經叛道者》（Emily Brontë: Heretic, 1984）裏曾將這些傳說逐一戳破。朱麗葉·巴克的《勃朗特一家》（The Brontës, 1994）則以詳實的資料分析，向我們展示了一個更加真實全面的家族史圖景。
撩開這一層層迷霧，不僅有助於我們了解艾米莉其人其事，還可以更好地理解和欣賞她的作品本身。
地域文化、幻想世界與時代寫實
《呼嘯山莊》經常被視為代表約克郡風土人情的地方小說。
夏洛蒂在1850年再版序言裏聲稱：《呼嘯山莊》的背景，是外人感覺“陌生、不熟悉”的自然環境與民情風俗。她承認它充滿了“村野氣”（rusticity），有別於描寫城市與上流社會的小說。作者是“荒原撫育長大的原住民”，在刻畫當地人物時，雖然已經了解“他們的生活方式，他們的語言，他們的家史”（再版內容原樣保留咒罵粗話，就是為了再現“真實”），但畢竟缺乏直接交往和全面體驗，所以在“腦海中積累起有關他們的實際概念，完全只限於那些悲慘可怕的性格特征”。作者以“沈郁而不大開朗”“強烈而不大歡快”的想象力混合這些材料，就塑造出希斯克厲夫、恩肖、凱瑟琳這批性格乖張的人物，給讀者造成“黑沈沈的恐怖感”，“卻不知所為何事”。由於作者性格執拗，“只有時光和經驗才能對她發生作用，其他人的才智不足以讓她折服”。如果她沒有過早去世，或許有機會發展“成熟”（Charlotte Brontë, pp.313-314）。言下之意，這部作品愈寫實，就愈發襯托出它藝術上的不成熟。
按照這種“地域寫實”的思路，很早就有人按圖索驥，試圖尋找現實裏“呼嘯山莊”“畫眉莊園”和人物原型（Juliet Barker, n.26-27, pp.892-893）。當地的廢棄建築“威森斯山頂農舍”（Top Withens），雖然跟“呼嘯山莊”沒有任何直接關系，目前已然變成它的形象化身和勃朗特故居旅遊熱點（Patsy Stoneman, “The Brontë Myth”, in The Cambridge Companion to the Brontës, p.211），並出現在眾多版本的封面，包括高校英語文學課普遍使用的諾頓批評版（2019年第五版）。
諾頓批評版《呼嘯山莊》（2019）
傳記作家巴克指出：《呼嘯山莊》背景與司各特的“邊區鄉野”可謂一脈相承，尤其是呼應了他的小說《羅布·羅伊》裏許多具體地點，包括諾桑伯蘭的蠻荒之境（布蘭威爾的習作《佩西傳》男主角封號“諾桑格蘭伯爵”，亦是類似的致敬）。凱瑟琳的充沛精力和任性，與司各特的女主角戴安娜·維爾農相似，而希斯克厲夫的陰狠手段，則酷似拉什雷·奧斯巴爾迪斯通（Juliet Barker, pp.500-502）。
但越來越多的資料證明，這部小說就本質而言，還是沿襲了“貢達爾”故事的主題、人物類型與事件衝突，只不過是從虛幻的環境遷移到寫實的場景而已。艾米莉向司各特借用的戲劇舞臺布景，由於濃郁的地域特色和時代印記，經常容易讓人忘記它虛構原型的本質。
《呼嘯山莊》裏的很多人物，可以從勃朗特兄妹的習作故事裏找到原型。比如，“安格利亞”系列裏與希斯克厲夫肖似的，是出身神秘、性格陰郁、有施虐傾向的不法狂徒道格拉斯。他對貢達爾王後的熾熱愛情，似乎是他唯一得救的可能。近似於凱瑟琳的形象描述，則可以在“貢達爾”詩歌裏找到。但她和布蘭威爾筆下喜怒不定、傲慢無禮的瑪麗·亨利埃塔·佩西也極相仿。佩西的惡魔精靈斯戴司，不僅善於變化，還操著約克郡口音，滿口陳腐僵化的加爾文宗的教條，酷似《呼嘯山莊》裏面刻薄勢利的仆人約瑟夫。這些原型人物的內在關系，比《呼嘯山莊》寫實主義表層呈現的更復雜，更能反映艾米莉自由創作的軌跡。小說裏隱含的一個關聯細節，就足以說明這種復雜性：小凱瑟琳嘲笑哈瑞頓識字不全，說他連《狩獵歌》（Chevy Chase）都念不好。這部民間文學作品講述的內容，是中世紀晚期佩西與道格拉斯兩個家族因為越過英格蘭和蘇格蘭邊境狩獵而引發世仇的故事——上文已經提到，“佩西”和“道格拉斯”正是布蘭威爾“安格利亞”系列裏塑造的兩個重要角色。
J．希利斯·米勒準確地概括道：“盡管它的敘事技巧與主題有眾多特殊之處，但生動至極的環境細節，讓它成為一部‘寫實主義’小說的傑作。它遵循了維多利亞寫實主義傳統的大多數手法，雖然沒有哪位讀者會忽略它扭轉了這些傳統手法的事實。”（J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.42）
J．希利斯·米勒著《小說與重復》（1982，1985）
對寫實主義傳統手法進進行暗中扭轉的，正是與《呼嘯山莊》平行、不復存世的幻想世界“貢達爾”的原始創造生成力量。
《呼嘯山莊》的寫實特征，還包括對民間口頭文化、十九世紀上半葉英國的社會宗教思想、帝國殖民史、愛爾蘭民族問題的有機融合。
作為主要敘述者的奈莉，出場後逐漸顯露出類似於民間說書人的精湛技巧。她不僅將三十多年大小事件的來龍去脈仔細梳理清楚，還不動聲色地穿插個人觀點，繪聲繪色地再現不同人物的語氣和說話方式，不斷地激發洛克烏刨根問底的聆聽欲望。民間口頭文化的特點，在她的身上體現無遺。
她哄幼年時的哈瑞頓睡覺時唱的童謠：“夜深人靜好辰光，小小娃兒們淚汪汪/阿媽在墳裏聽見啦”，源自司各特翻譯的丹麥民謠。它出現在這裏，不僅帶有濃郁的鄉土色彩，還襯托出“喪親”的主題，以及奈莉與人物角色的情感關聯。在小說開篇出場的所有角色，除洛克烏以外都失恃失怙。這種情節氛圍，應該和作者自幼喪母的經歷有關。艾米莉本人患病後拒絕就醫，很可能也是因為母親去世時的痛苦無助，讓她對醫生極不信任。因此小說裏的醫生肯尼斯，危急時刻往往無法提供有效幫助。幼年喪親的凱瑟琳，與無父無母的希斯克厲夫同命相憐。年輕一代的戀人小凱瑟琳和哈瑞頓，同樣是出生後母親很快去世，而父親的財產被希斯克厲夫掠奪。他們同樣都聆聽著奈莉唱的童謠長大。小凱瑟琳在安慰體弱多病、同樣失去母親的小林登時，也是多次給他哼唱奈莉教過的謠曲。戴維斯指出，童謠裏淒涼孤獨的荒原意象，同時象征著庇護所、嬉戲空間與地府的表面（Stevie Davies, “‘Three Distinct and Unconnected Tales’: The Professor,Agnes GreyandWuthering Heights”, inCambridge Companion to the Brontës, p.90）。
小說裏屢次提到奈莉喜愛音樂，平時不僅愛哼唱曲調輕快的聖誕頌歌，還喜歡《仙女安妮的婚禮》這種“適合跳舞”的民間謠曲。這種活潑而充滿生機的鄉土感，在陰鷙古怪的約瑟夫眼裏卻是輕佻和“不敬神”的表現。約瑟夫只信奉刻板教條，強調研讀《聖經》，嚴格履行宗教儀式，是當時福音派衛理會思想的典型代表。海倫·斯莫認為，這個形象是艾米莉用來諷刺她通過姨媽伊麗莎白了解到的“那一類無趣的衛理會思想”（Helen Small, “Introduction”, in Emily Brontë, Wuthering Heights, ed. Ian Jack, New York: Oxford University Press, 2009, p.vii）。他濃厚的約克郡口音和說話腔調，很大程度上模仿了常年在勃朗特家做事的女傭塔比·阿克洛伊德。根據蓋斯凱爾夫人的記載，塔比對約克郡的過往風俗、世家掌故、月夜時分仙女出巡之類的故事耳熟能詳。她不像約瑟夫那樣無趣，但確實是衛理會的長期信徒（Ibid, p.320）。在她的身上可以同時看到奈莉和約瑟夫的影子。
洛克烏睡在橡木隔板床上時，出現在他第一個噩夢裏的雅貝斯·布蘭德罕，也是衛理會的牧師。研究者認為他的原型是雅貝茲·邦廷（Jabez Bunting, 1779-1858），而那篇荒誕的《七十個七次，以及第七十一輪的第一宗。雅貝斯·布蘭德罕牧師在吉默登索小教堂發表的虔誠訓導書》，則來自他1833年在伍德豪斯格羅夫的衛斯理學院小教堂落成典禮上做的布道文（John Lock, William Thomas Dixon, A Man of Sorrow: The Life, Letters, and Times of the Rev. Patrick Brontë, 1777-1861, London: I. Hodgkins, 1979, pp.147–148）。勃朗特姐妹經常對刻板嚴苛的衛理會教徒冷嘲熱諷。這與當地聖公會、衛理會、浸信會等教派分立對峙的狀況有關。相比之下，老勃朗特雖然明言不喜歡加爾文宗思維的人，但在許多公共事務方面仍然與衛理會保持著良好合作關系。
與僵化的基督教思想相對應的，是小說裏的民間宗教文化，包括巫術、迷信和精靈傳說。它們有時增添了語言的趣味，有時則渲染了神秘莫測的哥特氣氛，還可以達到很好的性格勾勒和敘事鋪墊效果。例如，彭尼斯東崖底的“仙人洞”，既是凱瑟琳癔癥發作的幻覺場景，也是後來吸引小凱瑟琳偷偷離家誤入呼嘯山莊的原因，以及後來男女主角鬼魂遊蕩的區域；奈莉看到希斯克厲夫去世前的怪異表現，心裏懷疑“他是食屍魔，還是吸血鬼呢”，立刻對這個自幼熟悉的人產生莫名的恐懼感；約瑟夫經常罵奈莉是巫婆，而凱瑟琳生病出現幻覺時，也把奈莉看成了“撿拾精靈弩箭，要拿來傷害我們的小母牛”的巫婆，後來又把鏡子當成“黑櫥櫃”，將自己的影像當成了鬼魂。等到她發覺奈莉故意向埃德加隱瞞她的病情，導致埃德加對她不管不問，憤而指責“奈莉是我暗地裏的仇人。你這巫婆！這麼說你真要找精靈弩箭來傷害我們了”。這裏面既有精神紊亂導致認知混淆的因素，也從側面揭示了奈莉暗中施加消極影響、導致事態惡化的作用。
除了民間文化與宗教因素，小說還間接反映了十九世紀三四十年代英國的社會經濟狀況（而不是故事時間裏世紀之初的情況）。與高坡古宅“呼嘯山莊”相對的“畫眉莊園”，位於新興富庶工業階層相對集中的山谷地帶（特拉維西認為前者代表“原始自然激情的世界”，後者則代表“文明化的頹廢狀態”；Derek Traversi, “Wuthering Heightsafter a Hundred Years” , inEmily Brontë: “Wuthering Heights”, ed. Miriam Allott, London: Macmillan, 1970, pp.157–176）。林登父子兩代擔任地方治安法官，不僅意味著與身份地位相符的政治參與，也是權勢階層借司法體系維護財產利益的手段。希斯克厲夫逃出呼嘯山莊的短短三年時間內，以嶄新的紳士形象出現，並迅速積聚資金，再結合欺詐、投機和法律途徑將兩處地產收歸已有，使之持續增殖，從當時英帝國的經濟擴張和個人致富速度來看，也合乎情理。
皮膚黝黑的“小吉普賽”希斯克厲夫，是老恩肖從利物浦街頭撿回家的。1807年英國廢除奴隸貿易法案出臺以前，利物浦曾經是合法黑奴貿易的重要港口。因此有研究者分析他可能擁有黑人血統，故事意味著“反向的帝國主義”（Susan Meyer, “‘Your Father Was Emperor of China, and Your Mother an Indian Queen’: Reverse Imperialism in Wuthering Heights”, inThe Cambridge Companion to the Brontës,p.159）。但利物浦也是1845至1850年大饑荒時期愛爾蘭人渡海逃難後聚居流浪之地。勃朗特家族祖籍是愛爾蘭人，原先姓氏為“普朗提”（Prunty）或“布朗提”（Brunty）。帕特裏克在入學劍橋時因為口音太重，名字被人登錯，逐改為“勃朗特”，希臘文意即“雷電”。有研究者認為，希斯克厲夫的原型是艾米莉高高祖父休·普朗提往返利物浦做牲畜生意時從船艙發現的威爾士孤兒（Claire O’Callaghan & Michael Stewart, “Heathcliff, Race and Adam Low’s Documentary,A Regular Black: The Hidden Wuthering Heights[2010]”,Brontë Studies, 2020, 45:2）。伊格爾頓則認為，希斯克厲夫是反映愛爾蘭大饑荒背景的“一個碎片”（Terry Eagleton,Heathcliff and the Great Hunger: Studies in Irish Culture, London & New York: Verso, 1995）。在《力量的神話：勃朗特家族的馬克思主義研究》裏，他還從階級、經濟學和歷史角度出發，認為《呼嘯山莊》從意識形態深處呈現出一種世界觀，既生動反映了各種社會文化衝突，又不至於因為激烈的矛盾衝突導致自身崩塌（Terry Eagleton,Myths of Power: A Marxist Study of the Brontës, London: Palgrave Macmillan UK, 2005）。
特裏·伊格爾頓著《力量的神話：勃朗特家族的馬克思主義研究》（1975，2005）
從這些意義上看，這部具有濃郁哥特風格的小說，本身就像一座鬧鬼的房子。凱瑟琳的孤魂野鬼，無數的異教精靈，還有黑奴貿易和愛爾蘭大饑荒的幢幢冤魂，都集體隱匿在約克郡本地的這座宅院裏。
責任編輯：丁雄飛
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