張心怡
科爾姆·托賓
“他”在愛爾蘭陌生的環境中反復入睡、醒來，“有時晚上他夢見死去的人，熟悉的和似曾相識的面孔……”。故事從這裏開始，漂泊異鄉的作家亨利·詹姆斯，在一八九五年至一八九九年近四年間，進入作家托賓的小說《大師》中，從死去的經典成為真實生活著的人，虛構的人。在這裏，非虛構的邏輯並沒有產生對抗或者不適，盡管它以現實順敘時間織就小說時間，但所囊括的時間範圍要大得多，以人物為軸心，指向了更豐富的表達——“他”和會夢見的“死去的人”、作家與周圍人之間的關系。
你無法將之讀成一本傳記作品，盡管那是亨利·詹姆斯人生中最重要的一部分，卻是以特定視角呈現的。“你早就知道自己會寫這麼多書嗎？”“你從沒說過這就是我一生要做的事？”安德森在問亨利，托賓在問亨利，托賓在問自己。盡管托賓是一個克制溫和的寫作者，在《名門》或《馬利亞的自白》這樣情節激烈的神話還原中，他也只是把讀者帶到現場，並不做判斷。可一旦涉及到寫作的秘密，在寫作中對人物、同時也是對自己的解剖，視角則顯現得更加具體。通過作者托賓的眼睛，是觀看方式的一次曲折映射。其所構築的世界，很難說屬於亨利·詹姆斯，而是兩個寫作者所共享的。
必須把你確信為真實的事告訴我
小說裏的敘事模仿現實生活的“真”，在人物聲音的表達上，克制如托賓，我們似乎只聽到了驕傲而孤獨的亨利·詹姆斯（《大師》），以及托賓寫下的許多女性：復仇的母親（《名門》），自白的母親（《馬利亞的自白》），絕望的母親（《黑水燈塔船》），矛盾脆弱的母親（《母與子》《空蕩蕩的家》），在成為母親之前的艾麗絲（《布魯克林》）……但來來回回的作者身影，則存在於這個特定的視角與關註點之上。
托賓轉頭又寫了《出走的人》《黑暗時代的愛》，前者類似一本幽默辛辣的文壇八卦、風趣十足，後者則更系統嚴謹一些，從同性戀作家的性向入手，理解作家所創造出的世界。托賓在《黑暗時代的愛》的序言裏笑談，他是如何在編輯的軟磨硬泡下接受這個選題。而實際上，我們能夠在托賓一系列的作品裏找到持續的關註點——愛爾蘭、同性戀作家、女性。
然而這樣的結論會被托賓否定。托賓在采訪中多次說，他不是靠“思考”推動寫作，而是“節奏”。“節奏”或者“韻律”，像音樂在流淌一樣，故事會自己完成。“當你動筆的時候，紙頁是空白的，它不是一面鏡子。所以，如果你一動筆就開始思考自己與愛爾蘭傳統或其他任何傳統的關系，那會非常愚蠢。”紙頁不應該事先存在任何價值預設，人物有自己的聲音，靠自己的意誌判斷決策。所以你會認為《大師》裏那在時間中艱難行走的人，是亨利·詹姆斯，決不是托賓。作為最擅長寫女性的男性作家，他筆下形形色色的女兒和母親何其生動，在家庭中具有獨立個體性與訴求的、不完美的與惡習糾纏的、從神壇上走下的、在危機中完成自省與改變的……《布魯克林》是個典型的例子，盡管它講述的是簡單普通、易於理解的故事，但小女孩艾麗絲的形象卻深入人心。
紙頁是空白的，但每個小說家能抓住的“節奏”或者說“旋律”迥然不同，這取決於探尋世界的渴望，和那種渴望背後觀察的眼睛。這不獨屬於小說家，《大師》中，亨利·詹姆斯在生命中重要的幾位女性身上都看到了這種強烈的渴望。表妹明妮、妹妹愛麗絲、摯友康斯坦斯，但當她們成為亨利·詹姆斯寫作筆記本上的人物之時，事情就發生了微妙的轉變，現實的倫理與藝術的倫理相碰頭。
“你在每張臉上搜尋著無意間泄露的事，傾聽著種種蛛絲馬跡”，小說家的“攫取”是一種本能，明妮、愛麗絲、康斯坦斯觀察世界的眼睛，都會變成亨利·詹姆斯的眼睛。一方面是因為死亡的來臨，明妮與愛麗絲早夭，康斯坦斯自殺，她們有沒完成的對於世界的愛和探索，存在於她們充滿靈性的觀看世界的眼睛之中。另一方面是她們也成為了亨利·詹姆斯寫作靈感筆記本上的名字，明妮、愛麗絲和康斯坦斯，她們的生命經驗或內心隱秘世界的一部分，會進入署名亨利·詹姆斯的傳世作品裏，成為新的人物，另一些人。
新的人物，另一些人，但很多時候，大部分身處作家周邊的人，並不想在小說中留下痕跡。托賓在《出走的人》裏詳細地以個例闡明這種困境，口吻是戲謔的。辛格揚言要把個人生活完全用在作品裏，簡·奧斯丁情不自禁地刻畫著自己刻薄的阿姨，田納西·威廉斯的作品裏處處閃現著姐姐的影子……藝術上對永恒之物的愛，與私人生活中對具體個人的愛，在小說家的理解裏，分屬於虛構世界與現實世界的兩種真實邏輯，都是真實的，雖然前者像是看不見，無法賦形，難以獲得諒解。
因此在《大師》中，你有時候會悚然於亨利·詹姆斯的刻薄，他逃避著所愛之人現實生活中愛的索取，卻能在作品裏表現出動人的憐憫與愛。他一邊暗暗觀察世界，一邊記下每個人的故事和秘密。在藝術之美切身的審視中，真實世界運行的法則會讓步。
“必須把你確信為真實的事告訴我”，那是對於外部的世界、他人的生活知悉的渴望。明妮在死前發出呼喊，她的生命力讓詹姆斯自愧不如。然而作為小說家的詹姆斯，在艱難時刻做出選擇時體會到這種極度的渴望，如靈光一現，必通過外界照亮其自身的意義。
我個人所感興趣的始終是未曾寫下的歷史
托賓讓“大師”發聲，以迥異於任何一本亨利·詹姆斯傳記的方式，這是以一個小說家的眼睛和回憶，進入另一個小說家的眼睛和回憶。這種雙重的轉述，寫下了一個特定視角中的亨利·詹姆斯，獨屬於托賓，也是他內心深處對世界感覺的投射。所以《大師》的譯者柏櫟在《譯後記》裏寫：“小說中的亨利·詹姆斯是托賓的亨利，不是生活在十九世紀下半葉、享譽歐美的大文豪詹姆斯，讀者必須調動強大的自制力，才能不將二者混淆。”
因此，對於兩位小說家而言，無論是亨利·詹姆斯筆下的黛西·米勒、伊莎貝爾、卡羅琳，還是托賓筆下醉酒的母親、艾麗絲、諾拉·韋伯斯特、海倫或莉莉，或多或少，存在著一個現實生活經驗中的“真”，和另一個由藝術所創造出來的“真”。兩種“真”分別以怎樣的面目呈現？
康斯坦斯的死是全書中最為動人的場景之一，在這個具體的場景裏，兩種“真”以一種奇妙的方式相遇了。
康斯坦斯是一位女作家，作為亨利和托賓的同行，她冷靜、睿智、思考周全，卻選擇以一種戲劇化的方式死去。她和亨利都熟稔虛構世界的建構方式，盡管真實的死亡場景仍然成謎，但在亨利的心中，已經有了一個虛構的死亡場景，亨利腦海中的第一個反應就是——“他想，這是她最後的小說”。
像在一個恰如其分的敘事框架下，她安排了自己的死亡，精密的設計，場景、情節、告別的方式，像她通常所擅長的那樣，像小說中漂亮的一章。但她安排不了的是親屬們的反應，如果她能夠見到她們真實的痛苦，堅定果決如她，大概也會猶疑退卻。“她不會這麼絕情”。
如果康斯坦斯的死會是一部小說……亨利·詹姆斯習慣性地在腦海中構思，但具體到細枝末節，他會顫抖退縮。他逐漸深入康斯坦斯內心的過程就是自我審視的過程，他知曉她的愛，她的、她們的、身邊所有家人的，但他無法同等給予。小說家懷抱著對於永恒之物的廣博的愛，卻無法愛生活中真實的、具體的人。
《大師》裏，在托賓的筆下，康斯坦斯的故事以一場淒美至極的海葬結尾，作為作家的執筆者托賓，作為作家的構思者亨利·詹姆斯，作為作家的人物康斯坦斯，重重眼光的投射，最後達到一種藝術上的“真”。小說作為一種特定的表達形式，是用語言文字將某種永恒本質的東西加以捕捉固化，而這些本質閃現其面目的天啟時刻，在人類心靈深處被遮蔽的角落裏。
那麼，假設對於小說家亨利·詹姆斯來說，康斯坦斯並不存在真實生活中的人物摹本，而只是純粹的文學人物，還存在著這樣的艱難時刻嗎？——小說家必須同時面對兩種“真實”及必然存在的矛盾，並做出選擇。
《名門》和《馬利亞的自白》取材於神話故事，卻同樣無法成為擺脫第一種現實真實的“純粹的人物”，結論顯而易見。克呂泰涅斯特拉在《名門》開篇的第一句中就發出吶喊，“我已經熟悉死亡的氣息”，這是全書中第一人稱“我”的需要，托賓說，他在為她尋找一種聲音。與之對照，兒子俄瑞斯忒斯則無法擁有第一人稱的聲音，他用第三人稱說話，因為他得隱在暗處，沈靜隱忍，伺機而動。
《名門》中，很難說母親克呂泰涅斯特拉或兒子俄瑞斯忒斯，誰是謀殺者誰是復仇者，古希臘原文本中的人物並不存在於《名門》這個小說裏，這是重新構築的世界，獨立存在，人物和故事都必須找到自己的聲音。“我寫作的人物，就是進入他破碎的靈魂，從他猶如鬼魅的雙眼觀察世界”。
所以，《馬利亞的自白》裏，馬利亞從“聖母”變成了“幽靈”，她痛心地目睹兒子的罹難，獨自一人走過漫長的自我修復之路。“幽靈”是如影隨形、日復一日對真相的執著，“自白”是馬利亞將努力擁有並發出自己的聲音。她所看到的世界，她所理解的真相，也是托賓所能夠看到和理解的。
小說家要同時相信兩種真實，並且後者遵從審美的邏輯，必須被賦形才得以顯現。其顯現的程度，離不開一個好的寫作者所熟練掌握的技巧，材料是語言，編織出精密的結構，“真實”像醫生的手術刀，極其精準地，從局部的感受中牽引出永恒的情感與命題。
擁抱不可解釋之事
無論是對於亨利·詹姆斯、康斯坦斯還是托賓來說，這樣的選擇並不太難。“除了獨自入迷的時刻，其他都無關緊要”，寫作者同時擁有兩種真實，現實的與藝術的，虛構世界中的“真”在旁人看來並不是真正的“真”，但為了細節的準確、結構的精巧、人物形象的力量，對寫作者來說，為了維護自己所相信的“真”，一是技巧的錘煉，二是情感與認識的達成。
存在於寫作者與寫作者之間的默契，來自於在建構虛構世界時的情感價值與思維邏輯，類似於一種無標準理解的專業術語，必須嚴肅地在實踐經驗中反復求索。
作為高校創意寫作專業的導師，托賓卻從不一本正經地談“創意寫作”，在他看來，寫作像唱歌，有人天生跑調，就是唱不了；有人能做的僅僅是技巧的提高；而天賦是什麼，是托賓在創作最開始尋找的那個“節奏”“旋律”，以及能夠讓句子自己湧現出來的欲望和能力。
就技法而言，他屬於那一類令人放心且佩服的作家，成熟、穩重、細膩，底盤很穩，基本從不翻車，手法紮實，擅長漸入佳境。但這些都不是最重要的，“在寫作中，很重要的一點是要有這個意識，知道你自己在寫什麼，在做什麼”。紙張是空白的，小說家用自己的眼睛和視角來觀察，“人類是個巨大的工程”，即使他以“攫取”的姿態來講述生活經驗裏影影綽綽的影子，也是因為對“人”情感和命運的關註。虛構世界的邏輯開始被編織並運行，“假”不是那種能夠被廣泛認同的“真”，而確鑿地成為“真”本身，需要寫作者有更大的能量，去提供一種表達的聲音，與直擊人心的可能性。“如果不辛苦寫下來，這個聲音就不存在”，你用一個完整的故事、故事的片段，或者，連這二者都沒有，只是人物，來給那些神秘而玄妙的感情命名。這種命名，是寫作者探尋人類精神世界與心靈圖景的努力。
無論是脫胎於神話故事的虛構世界，還是層層曲折的對於現實世界的感覺投射，托賓的視角還有一點特殊之處，他借女性主人公的口吻發聲，他對於女性的理解，其共情和感受力，在小說家中很難有人相匹敵。他雖然寫《黑水燈塔船》《南方》等同性戀題材的小說，在《出走的人》《黑暗時代的愛》裏寫風趣戲謔的文壇同性戀八卦，但關鍵在於，作家本人的同性戀性向提供的是觀照的視角。在他大部分的小說裏，它以一種平和微妙卻幾乎無孔不入的姿態來掌握著特殊的平衡。作家陳以侃寫托賓，“你就覺得他也沒寫什麼，只是那股深情別人學不來”，是對人的想象力、同理心，對人內心深處幽微細密之處的開掘、理解，是對“愛”與“失去”的探究、挽留、希冀。
生活的本質是失序，寫作的技巧卻在營造秩序，托賓所做的努力，是讓它們以一種被理解的方式來到我們中間，“你帶入作品中的是你自己的語氣、你自己的基因。當然，文學寫作的真正目的是找到一種風格，使神秘、陌生以及清晰、事實、自傳內容得以共存。你尋找的是閃光的圖像、發亮的瞬間”。
真正熱愛寫作，做選擇一點也不難，那種被理解的艱難真實存在，卻讓寫作者觀看世界的眼睛留存在作品裏。在虛構世界裏，你創造的那個聲音在說話，“讓一個可能永遠不再有機會說話的人開口，所以它聽上去，必須像玻璃碎裂的聲音一樣”。 對角落裏人物的深情和關註，在人類內心幽深曲折處的探尋，“擁抱”是一種姿態，當現實倫理與虛構倫理相衝突，前者無疑更加強大。但虛構模仿生活，如果小說家足夠狡黠，就能在那一瞬間給予我們最為強烈的真實和安慰。心裏有一些知悉的部分，但長久習慣性地保持了緘默。生活變得復雜曲折，我們每次都覺得無法原諒了，但每次都給予了原諒。閱讀能慢慢地在心裏鋪出一些四處延展的路，你可以聚焦自己的眼睛，也可以看到其他的眼睛。甚至是一些曲折的映射，像托賓這樣，寫自己的偶像，同時也是在寫自己。
責任編輯：方曉燕
校對：丁曉