夏周
在一次對談中，作家林棹把自己比做蕨類植物，她說：“來生考慮做一只雨燕，那是無腳鳥的表弟。” 林棹的聲音也帶著一絲亞熱帶的味道，這種味道浸潤到寫作中，使得她的小說馥郁著潮濕的嶺南氣息。
2019年，林棹出版了自己的第一部長篇小說《流溪》。這部長篇處女作入圍第三屆寶珀·理想國文學獎名單，獲2020年豆瓣讀書年度中國文學。林棹也憑借這部小說獲得“2021南方文學盛典”的“2020年度最具潛力新人”。
林棹
很多人感慨林棹在處女作中就顯露了驚人的才華，卻不知林棹曾以“木偶”為筆名，活躍於文學論壇sickbaby，早在十五年前，她就完成了這篇小說的雛形《阿維農》。路內曾說，《阿維農》是他“見過的最具天分的寫作，絕不輸給任何一位先鋒派作家”，並為她找不到發表機會，因健康原因淡出寫作而感到可惜。
正如路內所言，林棹雖然很早就開始寫作，卻一度默默無聞。淡出文學論壇後，她一度消失在文學愛好者的視線，做起了和文學看似毫無關系的事：這期間，她賣過花、種過樹，做過遊戲設計師，直到2018年生了一場大病，在ICU住了15天，她才意識到寫作對她來說是最為重要的事情，決心回歸文學。
《流溪》：一場少女布下的文學騙局
所幸的是，林棹並未荒廢她的寫作才能。此前的工作經歷讓林棹對博物學產生了濃厚的興趣，並滋養了她的寫作。她開始對植物、動物、天氣格外敏感，筆下的故事也隨之帶有鹹腥的南方的特征。在創作《阿維農》時，林棹涉世未深，小說的結局仍帶有童話色彩。三十多歲後再次拾筆，作家對人生和文學也有了更多的沈澱和理解，她重寫了這部小說，賦予《流溪》截然不同的結局。
《流溪》的開篇如同眼花繚亂的文學萬花筒，林棹將德魯伊、T.S.艾略特、陀思妥耶夫斯基、羅伯·格裏耶、加繆等名字一股腦砸向讀者後，才緩緩展開正文的敘述。這並非是作家刻意賣弄文學修養，使小說淪為小布爾喬亞矯揉造作的呻吟，而是一場文學與修辭的暴力——少女是像房思琪一樣被文學的巧言令色中傷，還是將其作為為自身辯護的工具，便是林棹留給讀者的懸念。
《流溪》
在《流溪》中，林棹塑造了一位離經叛道的少女——張棗兒。她從小就生活在充滿暴力和偏見的家庭，目睹父親毆打母親，家庭因父親的出軌分崩離析，自己也時常因為女性的身份遭受家人的排擠——這樣的設置往往會讓讀者將她視作父權社會中無辜、孱弱的受害者，能輕而易舉地獲得他們的同情。然而，故事的最後，張棗兒搖身一變，成了殺死了同父異母的弟弟的兇手。她帶著疏離的口吻，冷靜地回溯自己的復仇計劃：她將弟弟形容成“全長九十厘米的耗子”，卻又像“盡職、績效優秀的客房經理”那樣扮演“好姐姐”的形象，最後成功贏得弟弟的喜愛，將他引誘至天臺，親手推了下去。
林棹將張棗兒稱為一個騙子，她說：“最好的騙子是我們會上當的那種騙子，我們以為ta真的動用了深情。”讀者在為張棗兒的悲劇動容時，林棹卻在提醒敘述者也可能帶有欺騙性，張棗兒漏洞百出的辯詞，也可能象征著撒謊者的勝利。因此，《流溪》真正想要講述的，並非是天真少女的墮落，而是拷問言辭和行為之間的裂痕。
“少女撒謊”的故事也同樣出現在埃萊娜·費蘭特的新作《成年人的謊言生活》中，喬瓦娜在拆解父母謊言時，也是謊言的制造者。但張棗兒比喬瓦娜更刻薄和無情，喬瓦娜總在旁觀他人的感情，因為愛的匱乏焦慮時，張棗兒已經能嫻熟地運用敘事的欺騙性，無情擊碎了“天真無辜的少女”的假象。
《潮汐圖》：讓嶺南浮出文學地表
除了“謊言”，濃郁的嶺南氣息也是林棹的特色。《流溪》除了少女復仇、家庭暴力、情欲與背叛外，還彌漫著著潮濕的亞熱帶氣息。小說發生在“鹹水城”，它的原型是林棹的家鄉深圳。在她看來，“故鄉會以原子的形式留存在我們體內”“每當我們要尋找落點時，故鄉的原子就開始發揮效力，它永遠停留在你的筆墨和血液裏。”
在《潮汐圖》中，林棹進一步擴張了她的嶺南版圖。小說講述了清朝末年一只廣東巨蛙的故事。巨蛙從珠江水上人家一路漂流至澳門，再深入歐陸帝國的中心，將海皮的歷史盡收眼底。潮州話、廣州白話、粵語歌謠在詞句間翻滾，使小說成為生猛的粵語海洋。讀者（尤其是不熟悉粵語的）需克服重重語言的障礙，才能看清這只廣東青蛙編織的故事。林棹在後記中表示，如此豐厚的粵語詞匯得益於粵英詞典《通商詞匯》Martyn Gregory Gallery系列的“中國貿易畫”收藏。在《潮汐圖》的新書分享會上，評論家、青年學者劉欣玥指出，一直以來，粵語在流行樂曲中具有不可忽視的影響力，在文學上卻處於邊緣狀態，《潮汐圖》在方言上的運用，可以視作林棹對南方文學的回應，嶺南也得以在文學中被看見。
《潮汐圖》
然而，陌生化的語言既體現了“嶺南性”，又未止步於方言小說。除了大量粵方言的使用，小說也展現了翻譯腔式的語言和標準的國語。三種不同語言的狂歡不僅體現了作家對語言實驗性的追求，也暗含了巨蛙傳奇的生命歷程：從珠江漁盆時代的野蠻生長，到與不同膚色、種族的人相遇，形成認知，再深入歐陸帝國凝望“現代文明”的旅途。
在這個過程中，巨蛙既講述故事也制造幻覺。它在故事的開端提醒讀者，自己是“虛構之物，是尚未定型的動物”。自己的母親“一九八一年生在省城建設四馬路某工人新村” 。年代的錯亂證明了巨蛙身份的虛構性，也讓《潮汐圖》蒙上了“元小說”的影子。巨蛙一面講述故事，一面解構歷史，悲苦的中流沙船漁民和豪華奢靡的好景花園，也可能是南柯一夢。
通過巨蛙，林棹在踐行更自由的寫作方式
《潮汐圖》是林棹回溯廣東歷史的一種方式。為了寫這本小說，她翻閱了《粵海日誌》《廣東十三行》《廣州番鬼錄、舊中國雜記》《疍民的研究》等資料。寫作期間，林棹時常拿著老地圖，對照著舊時風景畫往珠江跑。在這個過程中，林棹嘗試梳理嶺南的歷史脈絡，嘗試通過文學復活一個被人遺忘的歷史。
巨蛙漂泊一生，短暫地和契家姐、畫師馮喜結下友誼。她明知契家姐送自己的紅紙會被海水腐蝕，還是盡全力不讓它被海水打濕；當蛙淪為貴族的寵物，畫師馮喜卻仿佛他鄉遇故知，帶著它夜遊，穿梭在澳門的大街小巷，為它講述城市的歷史，以及自己對“遠行”和“自由”的渴望…… 這也是她唯一被人們溫情對待，擺脫被審視和欺辱的時刻。
其他時候，她一直被人類視作奇珍異物，反復打量：在中流沙漁船上，漁民將蛙當作靈蟾大仙，想要將它掛在船頭膜拜，讓它庇佑海上兒女的平安；巨蛙被博物學家H誘捕，繼而被貴婦明娜豢養在澳門的“好景花園”。博物學者們匯聚一堂，就其身份進行無休無止的辯論，最後賜名Polypedates giganteus ，好讓它符合寰球繁文縟節；到了歐陸帝國，巨蛙又搖身一變成為“大唐帝國遠道而來的巨蛙太極”，與馬來貘、大羊駝一同囚禁在“帝國動物園”，滿足人們對東方的想象。
然而，人類凝視巨蛙，它亦凝視著人類。明娜讓它穿上晨衣和紗麗，保留“野獸”習性的同時，學習外語和人類的禮儀，它卻從未像番人所想象或期待的那樣，可以輕易被調教成“對主子忠誠熱情、對他人冷漠傲慢”的寵物。它被當成吉祥物參加婚禮，卻覺得“新娘子我不認識，從頭到腳一身白好似披麻戴孝。番鬼小人孩到處跑，拋灑花瓣像小鬼散溪錢。到處白得晦氣，沒有一個人不快活。新人緊挨死人。死神坐在墳場涼氣裏望過來，像個午休的泥水佬。所以我說番鬼是很怪的。” 人類在打量巨蛙滿足對怪物的獵奇心態時，他們又何嘗不是巨蛙眼中貪婪愚蠢，喜愛自欺的怪物？
有意思的是，H自以為是他捕獲了巨蛙，卻不知是蛙引誘他發現。它抱著體驗世間有無好牢籠的心態，主動進入籠子，打量禁錮著自己的一切，將束縛本身當作一場實驗，消解了強權者的權威。在這個過程中，人類的貪婪也無處逃遁——如果說中流沙漁民膜拜巨蛙的做法，透露出底層人生活的艱辛——因他們以水為生，卻又一生飄搖，易被海浪奪取性命，那麼番人研究、展覽巨蛙，為其編造傳奇身世的做法，就象征著殖民者對東方的剝奪和凝視。
巨蛙看到金雞被制作成標本，自己因為“獨特”和“稀有”被博物學家和科學家視作新世界發現的成果。但她沒有因為這種“幸存者”身份忽視人類的殘暴。在她看來，制作標本的過程無異於一次屠戮，它想象行刑的場面，金雞的“五臟六腑突然見光、受風，嚇得陣陣收縮。” 它的標本發出陣陣控訴：“歡迎參觀我的屍體、我的臟器，和這一套加諸我身上的酷刑。”
人類對金雞的暴行讓蛙脫離了性別認知模糊的階段——早在H用戴維斯牌產鉗鑒定她的性別時，宣判她為“乸”時，她就已經從金雞的命運感知到自己的身份：巨蛙看到死去的金雞變硬的卵後，也開始排卵，又帶著悲傷的情緒生吞它們。
當巨蛙以遊戲的性質明白了“牢籠”為何物，也就徹底脫離了含混、模糊的魚盆時代，真正形成了自我認知。此前，巨蛙通過吞蟬、塘鯴、水老鼠、遊魚和飛鳥，領會運氣、珠江風貌和人間疾苦，現在又以這種方式認清自身。正因此，當她即將遠赴澳門，和契家姐告別時，竟像姐妹一樣與她互訴衷腸。蛙說：“當我終於認清自己，在同你傾談，又有別樣感受，仿佛比舊時更明白你的處境，你說奇不奇？”
至此，奇珍異獸、貧賤女性、有色人種的命運，都被巨蛙感受和記錄，也由此連成一體。巨蛙說：“人看我，我看人，我睜大雙眼就像死不瞑目。我要看見、記住，我要活得長久，我要雙目圓睜，哪怕淪為囚徒（我已經是了）、標本、攝青鬼，我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看。”它的屍體本該封存於博物館，永久地被世人觀望，卻又在最後消失於冰，空留薄薄信箋。殖民者窮盡一生都想要占有巨蛙，卻未料到巨蛙比人更自由。
可以看出，無論是從人物、地域還是語言上，林棹都沒有采用最主流的寫作模式。例如在人物上，她沒有書寫傳統歷史或文學場域中的英雄，而是將一只不登大雅之堂的雌性巨蛙作為主角；在地域上，她有意打撈起十九世紀珠江三角洲的歷史，無意重復北京、上海、東北等已經被書寫多次的地區的故事；在粵方言的使用上，林棹不僅采用了現代廣東話，還融合了古粵語、潮汕方言等語言，而這些都是主流文學中相對邊緣的存在。
除了林棹，近年也湧現了一批展現嶺南的作家。諸如鄧一光在《龍華跳舞的兩個原則》中，通過廠妹廠仔、問題學生、程序員等十二個身份不同人的生活經歷，展現“異鄉人”和“新移民”在深圳的際遇沈浮；林培源通過《小鎮做題家》記錄潮汕“小人物”的悲喜；索耳的《伐木之夜》則將故鄉湛江的“荔枝園”作為故事的發生場所。
如果將劉以鬯、金庸、西西為代表的香港作家群納入“嶺南文學”的範疇，會發現嶺南非但不是文學荒漠，反而是長期被主流文學敘事忽略的沃土。而廣東從十九世紀以來，就是中國重要的商業地域，更是改革開放的前沿陣地，也有豐富的市民文化，但長期以來，以廣東為背景的粵語文學卻處在文學場域的邊緣。《潮汐圖》的意義恰恰就是衝擊了過往成見裏“中心”和“邊緣”的概念，讓讀者看到南方文學的新可能性。
林棹曾表示，小說最初的主人公是生活在十九世紀早期的廣東女性。但她很快發現，當時女性實際的生活處境會讓小說非常受限，最後她終於找到“蛙”作為主人公——蛙非人，又是兩棲動物。因此它能更自由地穿梭於天地，更加客觀地呈現人生百態，更恒久地記錄世事變遷。這也是林棹的寫作在當代最大的意義——通過巨蛙，她在實踐一種更為自由的寫作方式。
責任編輯：臧繼賢
校對：施鋆