澎湃新聞記者 王諍
郭寶昌
今年盛夏，知名導演郭寶昌一連在生活·讀書·新知三聯書店出版了兩本著述，《都是大角色》、《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》。前者封皮古雅：青灰色的臺階、朱紅色的大門、琉璃瓦的屋頂飛檐，分明是一座正大方正的“宅門”；後者書封照片中，一老一少正在表演京劇傳統喜劇曲目《雙背凳》。老者鼻梁之上塗抹白粉，扮醜角的正是郭寶昌自己。少年頭頂綁上小凳，卻是他的小孫孫。亦莊亦諧，充滿了含飴弄孫的遊戲感。
《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》書封
20年前，由郭寶昌執導的電視劇《大宅門》風靡大江南北。觀眾除了醉心於恢弘跌宕的劇情，群星薈萃的卡司，更對這部劇和郭寶昌本人身世之間的互文、觀照充滿好奇。1940年生人，人稱“寶爺”的郭寶昌，今年八十有一。自幼被賣進豪門，飽經滄桑，閱盡世情，識得眾多奇人異事。他既是功力深厚的大導演，執導影視劇三十余部， 2020年獲第29屆華鼎獎終身成就獎；同時，他也是一位京腔京韻的作家，《大宅門》劇本就是以自己家族故事為原型創作的，一支妙筆寫盡世情百態。生活中，寶爺還癡迷京劇。他五歲起聽戲，迷了七十多年，也研究了一輩子，2017年和李卓群一起編導的京劇《大宅門》，每次上演，場場爆滿。他曾說，自己最的大心願，“就是讓年輕人理解並愛上京劇。”
拍攝《了不起的遊戲》封面現場
《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》某種意義上，正是郭寶昌的“發願”之作。
如果說京劇《大宅門》是郭寶昌多年熱愛，長年思考研究之後，為了讓這門藝術在今天重獲新生而做的一次成功的實踐努力，那麼《了不起的遊戲》一書則是他將自己幾十年的思考和實踐凝結成書，試圖用理性思考打底、用生動直白的表達，去和今天的年輕人們說清楚“京劇為什麼好，以及好在哪裏”。為此，郭寶昌在書中對京劇藝術總結了這麼幾句話，“蕪雜萬象，千奇百怪，流光溢彩，遊戲心態”——這“遊戲”二字正是他數十年思考總結，交給大家用來打開京劇藝術大門的鑰匙。
電視劇《大宅門》片頭
看過電視劇《大宅門》的人，多半都會對其間京劇元素的“先聲奪人”記憶猶新。接受澎湃新聞記者專訪時，郭寶昌回憶說自己從小聽戲就有個感觸，比如電影裏要制造緊張的氣氛，肯定是一個樂隊，從弦樂開始，制造很多很復雜的和弦，讓你感覺陰森森的。京劇樂隊非常怪，打擊樂都是“噪音”，西洋樂隊也有打擊樂——定音鼓、大鑔，但都是樂音。“京劇演員杜近芳上世紀五十年代到巴黎演出《白蛇傳》《三岔口》等劇目，第二天當地媒體刊出文章盛贊，標題是‘噪音征服了巴黎’。法國人沒有聽過，鬧不清噪音怎麼也可以這麼美？這就是我們老祖宗的智慧，這個藝術感覺太先進了——可以這樣的把‘噪音’集合在一起，形成世間萬物的聲響，表現打雷下雨、表現千軍萬馬、表現江河湖海，表現炮聲隆隆，甚至在臺上可以用鼓聲表現排矢氣（放屁）的聲音，這在全世界所有的舞臺藝術中是獨一份的。”
京劇《大宅門》劇照。攝影 吳景春
京劇的聲音不僅聽得見，而且還可以看得見，這在世界上也是獨一份。讓郭寶昌思忖的是，“這些寶貴的東西跟現在的影視藝術是不是就是對立的？這些噪音能不能進入到影視的畫面當中去？這是一個大課題。”他首先想到了京劇裏的鑼鼓經，“京劇裏所有的鑼鼓經都是鑼鼓套子，上百個鑼鼓套子，樂師即便不知道劇情，一個鼓點也不會打錯。京劇要在舞臺上要制造陰森的氣氛，一鼓鍵子就行了。這一下打下來可以震動到臺板，全場霎時都肅靜了。”
到了《大宅門》的拍攝期間，郭寶昌尋思再不實踐，未來或許再沒有合適的機會。而且作曲家趙季平的音樂，本身運用了大量戲曲因素，那麼大膽運用下京劇的鑼鼓經也未嘗不可。郭寶昌找來京劇院樂隊專門錄了一批鑼鼓經。錄完後，先找兩集插進去試試看。“比如白景琦出生那段，說他生下來就不哭只是笑，用毛筆寫‘白景琦’名字的時候，配樂用的是‘四擊頭’——‘倉、倉令七、倉令七、倉！’四下大鑼（敲擊聲），這是京劇裏給大將、主要角色出場時用的。我用在了‘白景琦’的名字上，用在了主角的誕生上。從第一個字落筆到寫完，用這樣的鑼鼓點，強調了全劇最主要的角色出場了。再一個是季宗布（張豐毅飾演）出場，他作為白家請來的老師邁進門的時候，我也給了‘四擊頭’。”
雖然經過精心設計，可當時郭寶昌心裏特別沒底：這樣的“噪音”，擱在影視裏面老百姓能接受嗎？做完兩集，他跟錄音師說，“嘿，哥們兒，找兩個人來，街邊的大娘大媽最好，把這兩集放給他們看看。”內部試映結果一反饋，都說好看，沒人覺得什麼地方別扭，觀眾壓根兒沒有意識到“噪音”幹擾，完全沈浸在劇情發展裏了。“這我就有底了。由此鑼鼓經，在全劇四十集裏一貫到底。電視劇播出後，鑼鼓經的插入作為一項創新受到了太多人的稱贊，很多京劇院的朋友見到我老遠就喊：郭寶昌！匡七七七(緩鑼)。”
《都是大角色》書封
與《了不起的遊戲》的板眼不同，《都是大角色》可以說是部寶爺的自傳。“被歷史拋棄的小人物，都是演繹悲歡的大角色”，他用這些各賦異稟的“小人物”串聯起自己八十余年曲折人生路上的雪爪鴻泥，繼續講述《大宅門》裏的故事。書中專門辟出一節寫自己在電影學院恩師田風的夫人，師娘於華。作為40後，郭寶昌1959年入北京電影學院導演系學習。照此推算，他本應該和同齡人吳貽弓、黃蜀芹、謝飛等“第四代”導演一樣，在上世紀六、七十年代登上影壇，初試啼聲。但實際上，他個人執導第一部電影《神女峰的迷霧》已是1980年，可以說同改革開放後登上歷史舞臺的陳凱歌、張藝謀一樣，要歸入“第五代”的代際。
電影《春閨夢》裏，導演試圖把舞臺空間曲線行動的跑圓場呈現出內在直線性的邏輯，沒能做成。侯詠 攝
另外，自上世紀80年代試水商業娛樂片外，郭寶昌導演履歷表中另一條顯眼的脈絡便是不斷地在作品中觸及戲劇元素、一抒戲曲情懷：1994年年初，為紀念徽班進京200年，他拍攝了戲曲電視劇《大老板程長庚》。是年年末，他謝絕一切片約，再次提筆創作《大宅門》。2001年《大宅門》播出後，他還執導了戲曲電影《春閨夢》。接受澎湃新聞專訪時，郭寶昌說自己現在最大的願望就是能夠多做幾出京劇，“通過我的京劇作品印證自己書中的理論。”
為何郭寶昌其生也早，出道卻晚？又為何在他過往的影視創作中，戲曲元素和主題總被他念茲在茲，念念不忘？其間原委，由著《都是大角色》中師娘於華一節溯源，皆和他當年就讀北京電影學院導演系，受教於恩師田風的經歷不無關系。以下以受訪者口述的形式呈現。
郭寶昌
“把你的畢生精力貢獻給黨的電影事業”
1959年至1963年，我就讀北京電影學院，後來又延長了一年。這裏面的原因，家庭出身是一方面，另一方面在於當年自己思想比較活躍，對很多事情都有個人的看法。這事兒得從頭說起。1956年，“北京電影學校”改制建院，正式設立導演系，學制為本科四年。導演系第一屆招生，22名本科生，是為“導56班”。1957年，學院暫停招生。1958年，恢復內部招生。1959年恢復全國招生，從應屆高中畢業生中選拔，也包括調幹（幹部調動）。我報名之後並沒有抱太大希望。
這裏面，咱們先說說田風老師。他是遼寧人，上世紀30年代中期考入東京美專學習油畫，求學期間和一批誌同道合的進步學生一道積極參與戲劇活動，排演過《娜拉》，還有曹禺的《雷雨》。三十年代末回國投身革命，加入晉察冀演出隊，那時就認識了大導演崔嵬。1942年，冀中軍區成立火線劇社，崔嵬任社長，田風擔任導演，排演了《十六條槍》《把眼光放遠一點》《母親》等一批劇目。抗日戰爭勝利後，田風又被派往安東（遼寧省丹東市舊稱）創辦《白山》雜誌社，任社長，同時兼任白山藝術學校副校長及導演，培養了一批演劇人才。
新中國成立後，田風來到大連旅大文工團，任副團長，後來成了大連文聯主席，全面鋪開舞臺藝術。那段時間，和他相熟的一批老熟人都改拍電影了，他也進入到電影行業，比如擔任崔嵬電影的副導演，對大銀幕充滿了熱愛。當時中國電影界人才稀缺，電影教學也跟不上，所以1955年，他又被調到北京電影學院。1959年，導演系領導換屆，田風任系主任。我正好當年報考電影學院導演系，由此結的緣。
想當演員，這是我一上高中就確立的誌向，本來想考的是中央戲劇學院。其實，中戲和北電招考內容基本相同，比如都要朗誦，一篇散文、一篇詩歌、一篇小說，另外還得唱一首歌、跳一段舞、做一段即興小品，當然還有文藝修養方面的筆試。導演系和表演系的考試內容也基本一樣，不過前者對文化素養要求更嚴格一點，口試更多些。
我提前兩三年就開始準備這些內容了，這跟現在考生們預先做準備是一樣的，都是找學校的老師、學長們去掃聽，自己在家好好準備。電影學院考試是在戲劇學院之前，我呢，純粹是為了增加一點臨場考試的經驗，先考了電影學院。我對報考表演系，沒有抱太大希望。咱這模樣有點困難（笑），即便學了表演，以後也只能演壞蛋，戲路明擺著的。所以報的是導演系。當時朗誦了一篇魯迅的《立論》，一篇歌頌誌願軍和朝鮮老媽媽的散文，一篇寓言《猴王吃瓜》。
這些篇目的選擇當然有針對性，它們都有表演性的成分，比如《立論》，這是魯迅先生托夢言事，諷刺社會黑白不分，真假不辨：一家人生了個男丁，擺滿月酒時眾人七嘴八舌，有說這孩子將來要發財，有說將來要做官，就有一個人說了實話，“他將來是要死的。”結果挨了眾人一頓胖揍。《猴王吃瓜》也是如此，群猴面對一個大西瓜，有說吃瓤的，有說吃瓜皮，鬧得不亦樂乎。
初試現場，記得大概有十五六個考官，全盯著我看。導演系系主任田風老師坐在正中，他寬寬的腦門，尖削的下巴，面容清臒，嚴肅裏透著和善、慈祥。我的初試就17分鐘，是所有考生裏最少的。初試下來，我就基本被定下來了。當時高中有位學長，已經在電影學院讀書了，考場上端茶倒水，察言觀色。完事他告訴我，考官們對我挺滿意，特別是田風老師對我印象挺好，說是有個特別好的學生，把《猴王吃瓜》演活了。
中央戲劇學院也是一樣，我考的是表演系，也是初試完了，還沒復試就知道考上了。兩個學院，為什麼最後還是選了電影學院，因為電影多吸引人吶！我從小看戲，那會兒覺得舞臺比較近切，大銀幕距我很遠，不可企及。可越覺得鏡花水月，你越想去試試，年輕人嘛，敢想敢幹。當時覺得自己是個香餑餑，中戲和北電兩邊都在搶，都找我談過話，一個說教學更正規、有積澱，一個說未來更有發展。
復試進行期間，田風老師就找我談話，見他前我特意在家把胡子刮幹凈。談話有一個多小時，從事業到家庭，從藝術到文學，無所不談。這個時候找我談話，基本就說明我是考上了，那心情既激動又興奮。我記得末了，田老師特別叮囑了句，“把你的畢生精力貢獻給黨的電影事業。”這句話讓我記一輩子。田老師是大地主家庭出身，解放以後為了建立大連管弦樂隊，他把自己繼承的遺產，金銀財寶全拿出來交給組織。當時組織上對師娘於華說，你們留下個戒指吧，好歹是個念想。這對革命夫妻非常堅決，捐就捐徹底，捐個底兒掉，為了東北能有家首屈一指的管弦樂隊。那一代人的信仰是多麼堅定，品格是那麼高尚，對自己那麼嚴格，真的望塵莫及，我做不到。
“不懂得中國傳統藝術，做不好中國的電影導演”
在北京電影學院這四年太重要了，等於說把我領進門了。從文藝小青年，充其量是個電影愛好者，邁進了電影的門檻，那是千千萬萬青年人向往的聖地。那會兒剛解放還不到十年，學院教學體系也還不完整，導演系到我們這才是第三屆。第一、二屆碰上了“反右”，被政治運動影響，到了導59班才逐漸穩定下來，相對比較正規了。1959年9月1日正式開學，黃蜀芹和我是同班同學。
田老師是我們從業電影路上第一個領路人，他既有長者之風，又有年輕人一樣的朝氣和進取心。上導演藝術課第一課，他開講第一句就是，不懂得中國的傳統藝術，不懂得京劇，就不能作為一個中國的電影導演。這是他在1959年就提出來的，這個思想有多麼先進，我現在回想還很驚訝。他對於傳統藝術，傳統文化是這樣認識的。不管你未來做什麼，都要有中國氣派，說中國人說的話，這一點我覺得永遠值得從藝的人記住。
一九五六年梅蘭芳和周信芳合演的《二堂舍子》，這出戲玩兒的就是重復。本文黑白老照片來自生活·讀書·新知三聯書店官方微信號
我們每星期有一次戲劇觀摩課，一般是周六、日，看戲可以找學校報銷。田老師有一個規定，我們這個班，凡是觀摩課，必須看京劇。我的同學經常偷懶，去看話劇，我不一樣，五歲就看京劇，是個京劇迷。解放前，我們家在大柵欄對面鮮魚口胡同內的華樂戲院（1949年更名為大眾劇場）有常年的包廂。家裏老爺子、老太太都得是角兒——梅蘭芳、金少山（演出）的時候才去，平常不去，我就去聽蹭兒。往那兒一坐，就有瓜子、點心的小碟兒擺上，還有汽水，餓了還能叫餛飩吃，很是享受。我從對戲劇一無所知，懵懵懂懂到後來成癮，到初中我就成癮了，一天不看都難受，每星期至少看五場，所以我說我看過至少上千場京戲，這不是誇張。田老師這個規定，我雙手贊成，有些同學去看京劇也會拉上我，我能在現場給他們講解啊。
一九三五年的斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳
當時也有一些人覺得田老師的教育有些迂腐，其實他並不拒絕西方的東西。他在日本留學，對西方那套藝術觀念非常了解。在教學上，他認為應該給學生們一個正確的引導。田風對我們的教育不是一般傳統教育體系所能給予的，他強調要諳習中國戲曲的傳統，在當時看似乎反了西式教育的傳統。另外，田老師教導學生的思維基本上都是一種逆向思維，我們從來沒有盲從過某一個體系、某一個學派只能蕭規曹隨，這對我後來的影響很大。
當年我有過一位京劇的老師，京劇名家侯啟瑞的學生，開蒙第一場戲是《斬姚期》。上大學前，我在北京東城一帶，就已經是個比較有名氣的票友了。當年初試不是要唱一首歌嗎，我唱的就是《斬姚期》裏的一段二黃搖板，露這一手讓田老師特別高興，沒想到還有一個會唱京戲的學生吶。入學第一年匯報演出，田老師一定要我唱段京戲，唱的是一段《蘇三起解》。在場的蘇聯專家——斯坦尼的信徒也認為很獨特。
第五代導演給世人印象最深的其實就是他們的畫面感太強烈了。過去從來沒有想過電影是什麼，傳統上就是以故事情節為主，強調故事、故事還是故事，但下面這一代就不同了。實際上田老師當年所作的就是在這方面努力，希望我們在視覺呈現上有所突破，但當時我們不大理解，我記得很清楚，入學考試除了小品唱歌跳舞以外還有口試，田老師從桌下邊抽出一張畫給我看，是俄國畫家列賓的《查波羅什人給土耳其蘇丹回信》，後來才知道這是畫家集人物性格刻畫之大成的一幅作品。在當時，我完全是懵瞪了（驚詫地不知道如何是好），看著畫不知道怎麼評價。田老師就問我畫裏的人物都在笑，你最喜歡哪一個？我指了指前景裏露著後腦勺的那位，這等於說自己完全沒看懂。田老師明顯很不滿意，把畫收了起來。入學後他也跟我提醒，要註意繪畫方面的修養，因為這會影響到一個導演一生的創作。
我的畢業論文寫的就是電影與繪畫，田老師他太曉得繪畫對於一個電影導演的藝術修養來說是多麼重要的基礎，有一個時期他專門開課給我們講繪畫。在他看來，電影看起來是流動的，實際上是由畫格組成的，一秒鐘二十四格，就是二十四幅畫面，假如你對畫面不了解，流動起來又能如何呢？他這些思想都是在上世紀五、六十年代提出的，直到改革開放後，大量西方電影理論進來，特別是從巴贊的先鋒派看起，哦，電影的本體原來是畫面，不是故事。這時候再回憶田老師當年所說的繪畫、畫格、流動這套理論，才意識到他那麼早就提出了這樣先進的觀念。而我在這方面恰恰是很薄弱的，雖然後來大量地補課，也只能說進境有限。那篇畢業論文田老師看了後，據一位同學回憶，他說了句，“這小子真聰明。”可隨後我們都受到了運動的衝擊，這篇論文連帶他具體的評語都找不到了。現在讓我再寫，也未必能寫出當年的水平和認識。
藝無止境，“田老師是嚴師，也是父親”
田風老師在教學上嚴肅認真，且極富開拓精神。他走了一條理論和實踐結合，重在實踐的教學之路。電影教學在五十年代的中國還在摸索階段，也沒有先例可循，他從無實物動作教起，到單人、雙人、多人小品，再到排演片段、大戲，拍攝默片、故事短片。在電影教育中，他是五年一貫系統教育的開拓者，為之後的電影教學打下堅實的基礎。要知道，之前電影理論界是完全封閉的，我們卻是在舞臺和影棚裏摔打出來的，在各個方面功底紮實過硬。導演系進行實習演出，在之前沒有先例。老師們自己動手設計背景、布光、服裝、化妝，學生們既要演戲又要扛道具，上燈板、刷天幕，使得我們逐漸養成了實幹苦幹、艱苦樸素的工作作風。
導59班這一屆加大了表演課的教學量，從小品到大戲都有不少積累。四年的學習始終沒有離開實踐，在塑造角色上可以說比表演系還嚴格。我記得當年在北京西城區二七劇場，那是鐵路文工團的劇場，我們上演了《駱駝祥子》。這出戲可以說是電影學院歷史上的驕傲，賣票演出，連演七天，場場爆滿，轟動了北京城。那會兒一說電影學院的學生們出來演戲了，頗為惹人註目，北京市民也都想來看個新鮮。我們這版《駱駝祥子》沒有按照北京人藝梅阡先生的路數走，做了重新的改編，重點改了結尾，祥子和虎妞私定終身，結婚出走，全劇終。我不僅參與了改編，還出演了祥子，後來人藝的老師也來看，評價很高，說劇場效果更好，因為這一版結束在讓人振奮的結局裏。
田老師的戲曲功底深厚，對斯坦尼體系有精湛的研究，對中國傳統美學的把握博大精深。而我們之間也早已超出了一般的師生關系，可以說既是師徒，也是父子，他是我們年輕人的“頭兒”，大家都離不開他。那幾年，只要逢年過節，田老師總是把在京沒有著落的學生們聚在一起，自己掏腰包請客出遊。他兜裏的好煙，從來都會拿出來主動散給學生。在他五十歲壽辰的時候，當時已經明令禁止祝壽，我們一幫寒酸的學生不聽勸阻，還是自發給老師開了一場祝壽會。大家擺上一大盤花生、一盤海棠果、一盤蘋果，幾包劣質的煙，僅此而已，卻也其樂融融。有位同學還寫了祝詞：您慈祥如父親，為人如玉石，純潔如少女，才華如春潮。這是我們全班同學的由衷贊美。
除了同我們打成一片，田老師也是出了名的嚴師。記得第一學期結束，我所有功課的成績都是五分，只有導演專業藝術課得了四分。田老師找我談話，我一開始滿不在乎，還說自己的小品不比任何人差。不說這話還好，田老師聽罷很生氣，“你這個小品兩個月前在班上肯定是第一，但到了考場上，你的小品沒有絲毫改動，這段時間你幹嘛去了？你以為這就完美無缺了？告訴你，還差得遠。藝無止境，你懂不懂？電影本就是個遺憾的藝術，你要就這個態度，將來還不知道要留下多少遺憾！”我被他說得臊紅了臉。從此，藝無止境這四個字，我一直奉為圭臬。
《大宅門》的劇本，實際上我從上高中時就開始寫了，那時我剛十六歲。進入電影學院後，因為田老師特別喜歡我，我經常找他聊天，他也到我家裏來過，有時候就跟他講起大宅門的故事，他聽了特別開心，說這個題材好，不知能不能搞成電影。我在大學期間，寫的是“大宅門”是電影劇本。1963年底開始的“文藝整風”，讓導59班卷入了一場“鬥爭”。出事以後，這個劇本成了我的罪證之一，叫“為反動資本家樹碑立傳”。田老師因為這個也“吃瓜落兒”（方言，指受牽連），可以說他1965年含冤離世和這事兒也有關聯。
我的畢業大戲，是四個系聯合拍一個短片，半個小時片長，我那會兒已經被揪出來了，負責劇務打雜。我原想在電影學院畢業以後，把《大宅門》當作第一個作品來做的，田老師也很期待，但終究事與願違。在我整個一生後面的創作，幾乎都離不開對田老師的追憶和思念。師娘每次看到我的作品出來都要說，你給田老師爭氣了，因為他特別希望我成功。後來我才知道，自己能進電影學院讀書，田老師當時起了決定性的作用。雖然我的專業課成績突出，但家庭出身終究是個問題，在唯成分論的時代，田老師堅持唯才是舉，甚至當眾說出“出了問題我負責”這樣的話，為我打包票。
重訪大宅門
導59班原本是“又紅又專”的紅旗班，在全院出類拔萃。誰也不會想到四年之後，一夜之間被拔了白旗。田風老師應該說是我們電影學院導演系教授裏面出類拔萃的，他理應有更多的貢獻。我們那一班畢業從事導演工作的“成活率”在百分之九十五，這個比例在學院裏大概是最高的。
最後一次見田風，是1964年年底的一天，那時我已經在學院裏被監督勞動。田風老師也在重病期間，被軟禁在學院。我們在學校裏撞個滿懷，都是埋頭走路。他背也駝了，面色蠟黃，我的心劇烈跳動，老師眼裏盡是苦楚和迷茫，就這樣互相看了十幾秒鐘，我終究沒有發一言……那次擦身而過一個月後，田老師撒手人寰。真正得到他去世的消息又是在半年後，從另一個老師的嘴裏，我完全驚呆了，從學院推著車走到護國寺都沒有反應過來。在回農場的路上，我趴在路旁的大石頭上嚎啕大哭，哭了一個小時。從此，我立誌要好好改造，做出一番事業。
（文中部分內容摘自《說點您不知道的·痛悼我的恩師——田風》一書，作者郭寶昌）
責任編輯：梁佳
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