進山的理由
呂鴻（右一）帶領“城裏農夫”體驗農耕樂趣。受訪者供圖
黃群生和雷禺在制作漆墊。本報記者 李潤釗 攝
黃群生和雷禺在工作室的四合院裏生爐取暖。本報記者 李潤釗 攝
蘭鑫在山中工作室裏制作大漆，享受孤獨。本報記者 李潤釗 攝
在全中國，叫“北峰”的山，有很多座。福建那一座，本來沒什麼特別。
20世紀90年代，漆畫家唐明修和詩人呂德安在北峰山建房安家，成為早期的山居客。從此，這座距離福州市區15.4公裏海拔360多米的山與藝術、美學有了牽連。
居客來來往往，時至今日，北峰山裏有做漆的，做陶的，種地的。和當年的唐明修們一樣，這些新近“搬進大山的年輕人”依然是周邊村民甚至城裏人茶余飯後新鮮的談資。
其實，山還是那座山，不會因居客到來而改變。生活還是那樣的生活，即使換了環境和形式，也不會因山居而變了實質。
山裏的“我們”
從福州市區開車向北，順著國道一路駛過數不清的急彎，唐明修的“漆園”就在叢林掩映之中。
30年前，那裏是一片野山，溪水湍急。到了夏天，流水會變成瀑布，從山頂一躍而下，撞擊石塊，發出雷鳴般的聲響。
30年後，水流小了，但一天中的任何時刻，依然能聽見流水不間斷地拍打巖石的聲音。
早年，詩人呂德安從美國回來，與唐明修喝酒聊天，兩人合計去山裏蓋一座有天有地的房子。有一次爬山，唐明修覺得口渴，在溪邊喝水時，隨風飄來的紅色樹葉，讓他下定決心要在溪畔蓋起“漆園”。
那條溪，是北峰的五路溪。那片紅樹葉，是漆樹的葉片，是中國大漆藝術的材料來源。後來，呂德安也在隔水相望的山那頭安了家。
勞作、發呆、寫詩、畫畫，是他們山居的日常。
流水、石頭、行雲、農家，是他們創作的根源。
有人開玩笑說，當大多數人拼命攢錢只為在城裏買房時，唐明修和呂德安已經在山裏住起了“別墅”。至今，這一行為仍被視為“前衛”的社會實驗，可在唐明修看來，那不過是一次真誠的自我選擇：為了滿足生命對時間、對自然的渴望。
“漆園”的院子裏，那株漆樹依然筆直地立著。從枯葉雕零到長滿樹葉，從長滿樹葉到滿樹紅艷，從滿樹紅艷再到枯葉雕零……山居的日子，四季的輪轉、生命的輪回就這麼直接地呈現在唐明修面前。
因為靠近自然，才能書寫自然。
從漆樹樹皮上采集的黏性乳液所制成的天然塗料，用於漆畫創作後，會隨著時間推移，發生由深邃到明亮的色彩改變。在“漆園”裏有一個高逾兩米、碗口直徑達到6.7米的巨大漆碗，年復一年，唐明修給它一層一層地上漆。碗裏的紋理，也年復一年變化著。
唐明修說，住在山裏，作品是自然的饋贈。漆碗裏裝著的不僅是漆，也是浩浩蕩蕩的時間。
“漆園”沒有電視，沒有電腦，只有一個小型收音機。很多人都懷疑過，唐明修長期在山裏的日子會很枯燥，但他顯然不這麼覺得，“時間完全不夠用”。
“我們總是先屬於土地，然後土地才屬於我們。”這是美國詩人弗羅斯特的話。“我們先屬於大山，大山才會屬於我們。”這是北峰早期居客唐明修和呂德安的真實生活。
山裏的遺憾
2005年，唐明修受邀到中國美術學院成立漆藝專業，直到10年後，才重新回到“漆園”。跟著唐明修一起回來的，還有他的兩位學生——黃群生和雷禺。
今年，是黃群生和雷禺上山的第6個年頭。他們的工作室位於北峰宦溪中心小學側面的山頭上，卻取名叫“五路溪”，說是為了紀念在“漆園”裏跟隨老師學習的日子。
“五路溪”安置在一座有兩三百年歷史的清代文魁四合院裏，那是“漆園”木工錢師傅的祖屋。20世紀80年代，山裏村民興起自建房，錢家人有了新厝，老屋就不可避免地荒蕪了。
兩人租下了朝東一側的屋子作為工作室。門廳是開放式教室，偶爾用於給孩子們上美術課。東北面的房間被改成了展廳，東南側的三間房間則被打通成了兩人共享的工作區。老屋邊緊挨著一棟兩層小樓，樓下是廚房，樓上是起居用的臥室。老宅門口通往老屋的泥路被他們改造成了花徑，入口處還挖了一方小池塘。
“池塘裏的水龍頭就是一個擺設，一年四季也沒出過水。”雷禺笑著說，“這裏水位的高低，全看雨量多少。雨水少的時候，就是一個泥坑；雨水多的時候，池塘裏的魚會順著漫出的水，遊到一旁的花徑裏”。
村裏沒通自來水，工作室又位於鎮中心的高點沒有天然的地下水源；山路崎嶇窄小，打井設備也無法進入老宅背後的後山作業。因此，工作室成立3年來，缺水始終是未能解決的遺憾。去年有一陣特別幹旱，兩人只能騎著摩托車到附近的朋友家裏完成每日的洗漱。
所以，“五路溪”的名字還有一層意味——為了滿足對水的向往。
冬日的濕冷，是山居的又一個遺憾。農村常用來驅寒的柴爐，因為在木質的古厝裏有引發火災的危險早早被放棄了。拔罐、鍛煉成了此前幾年黃群生和雷禺熬過南方冬季的主要方式。
不久前，兩人好不容易下定決心斥“巨資”3000元買來一臺暖爐，與工作室的投影儀、音響湊成了“三大件”。這個冬天，終於有了些許溫暖的盼頭。
黃群生和雷禺並非有意要在山裏建工作室來“受苦”。起初，他們在城市裏轉了一圈又一圈。2016年時，即使是城市郊區的廠房，最便宜的場地租金也到了20元一平方米。伴隨著舊城改造的步伐，城中村和舊屋區成了越來越“稀缺”的資源，與黃群生、雷禺一樣“清貧”的青年藝術創作者們自然而然地被“推”進了大山。就算這樣，“五路溪”的租金和改造費用也幾乎花光了他們的積蓄。
黃群生說：“山裏的日子自然是清苦的，但大山或許可以包容下更多創作者的夢。”
山裏的“行為藝術”
大山能包容的還有很多。
在增樓村裏經營農場的呂鴻和陳誌清並不直接從事藝術，卻被周邊的村民視作從事行為藝術的“怪人”。
兩人的農場取名“不耕”，是“不止耕耘”的意思。
“‘不耕’怎麼活下去？”這是村裏的婆婆們共同的擔心，她們一次又一次苦口婆心地勸告這兩個城裏來的年輕人：“種地不賺錢，還是要出去打工才能養活自己。”但這兩個“怪人”始終不為所動。
與“每畝產量”“作物單價”“防治蟲害”相比，呂鴻和陳誌清更關心的是“有機種植的方式”“人與作物的關系”“山和人的連接”……
到增樓村以前，呂鴻在龍巖漳平市老家打理一個家庭農場，種一些西紅柿和芹菜，等到收成後送去批發市場售賣。能有一片屬於自己的田地，享受耕種的樂趣，是呂鴻畢業後回老家的原因。但買賣的過程卻讓他倍感壓力，他總是擔心自己的菜是不是賣得太貴了，“讓我種地可以，讓我賣菜太難”。
當高中同學陳誌清邀請呂鴻到北峰時，打動他的是這句話：“我們一起到山裏建一座花園式農場，你負責種養就行。”
後來，兩人誤打誤撞遇到了一片原本被蘆葦占據的荒地，山居生活就變得沒完沒了、欲罷不能起來。他們想著這塊地適合種些什麼，那塊地適合養些什麼，慢慢建起了有機菜園，搭建了共養羊舍，蓋起了野人花房，修建了山野營地。他們居住的紅磚房掛上了“不耕小屋”的門牌，用垂墜的草席作頂、枯朽的樹枝作燈，裝扮起一個很有設計感的空間。
自小在農村長大的呂鴻並不反對婆婆們口中“種地不賺錢”的理論。一年3萬到4萬元的地租，只是農場經營成本的很小一部分。修路、取水、挖溝渠、買花苗……每一筆費用都讓這個原本主打“有機種植”理念的農場面臨生存壓力。
剛開始，呂鴻也想發展點農業經營項目。兩人將60%的貸款資金都用在了搭大棚、建溫室上，可這些設施能產生的收益卻還不到農場總收入的5%。“堆肥、漚肥、處理雜草、人工授粉……市場上3元一斤的西紅柿，我們要賣到30元才能勉強回本。”呂鴻苦笑著說。
“不耕”建成大半年後，對照當初“花園式農場”的目標，呂鴻和陳誌清發現，“花園”有了，農場卻已經快活不下去了。
危急時刻救命的，是陳誌清負責策劃推廣、呂鴻負責種養執行的一項項讓城裏人“逃離”城市、走進大山的計劃。
“城市農夫”共享菜地認領計劃中，近百戶城裏人成了“不耕”農場的“地主”，“地主”以年為周期承包認領有機菜地，由呂鴻負責技術指導，體驗農耕樂趣。“野蠻生長”自然教育計劃裏，農場和周邊的林子成了活動據點，熟識各類植物的陳誌清領著城裏來的家庭去郊野遠足，進行植物科普。陳誌清甚至還把呂鴻種的南瓜搬下山，在城裏的公園裏辦起了南瓜展。
帶城裏人去看星星、聽水流，去看四季的悄然變化，去草地裏翻滾，去扒開泥土觀察另外一個世界……有人說，陳誌清和呂鴻是向往大山的年輕人，但諷刺的是，養活他們的，卻是那些對山懵懂、不會選擇山居的城裏人。
陳誌清不同意這種觀點，“大山才是養活我們的‘人’，我們對自然的共同向往才是滋補‘不耕’的養料”。呂鴻在種滿橘樹的雞舍裏邊餵雞邊說：“如果這算是一種‘行為藝術’的話，那一定是一場自給自足的‘行為藝術’。”
山裏的社交
“五路溪”成立沒多久，做陶的陳嘉愷也進了山。
黃群生和雷禺帶他在附近幾個村轉了轉，最後看中了隔壁硋 村一棟坡地上的房子，這裏成了陳嘉愷的工作室“築山”。促使他做出決定的，是村裏一處始建於宋代，於元末停止燒制的宦溪古窯址。
陳嘉愷進山，有一個原因是當代年輕人感同身受的——想逃離城市裏的社交壓迫感。
但在山裏，也有山裏的社交。
在硋 村村口，一個藍色木質路牌立在了村道旁。路牌上有村中多個年輕藝術家的名字，其中的一個分叉，清楚地指向了“築山”的方向，上面用油畫的筆觸寫著：陳嘉愷工作室。
路牌是誰立的？陳嘉愷自己也說不清，他只知道是在村裏建設美麗鄉村期間立起來的。
黃群生說，嘉愷一氣之下把路牌拆了兩次。但不知道是誰，又把路牌重新立了起來。
被標識在路牌上的，還有做漆的蘭鑫。牌子就立在了距離他工作室“漆居”大門不到5米的地方。沒有通知也沒有協商，蘭鑫的私人工作室就這樣成了村裏為打造“藝術村”所設計的鄉村一日遊路線中的首個“打卡點”。
“漆居”緊鄰村裏的主幹道，前院是一座磚混樓房，樓上是生活區，樓下是按照大漆工藝分區做的操作間。穿過偌大的院落空地，靠山的一側是一棟夯土老宅，原本已經破敗得只剩幾塊殘缺的墻體。經蘭鑫改造後，這棟二層古屋有了頗具中式審美韻味的茶室、展廳。
蘭鑫進山的初衷，是為了給自己一個“可以一個人安靜思考創作的空間”。他享受大山萬物靜謐的夜晚中“那種帶有興奮感的孤獨”，可沒想到卻迎來了一波又一波不請自來的人群。有幾次，蘭鑫關起了門，想讓自己短暫消失一段時間，卻還是被“熱情”的村幹部和遊客們打開了進出的通道，被迫“迎了客”。
今年國慶節期間，黃群生和雷禺也一不小心“迎了客人”。起因是他們在朋友圈發出了展覽預告，可大夥沒有看清展出的地點，一窩蜂就都上了山。“接待是件煩人的事。”黃群生說，那幾天，“五路溪”前後來了十多個人，把他和雷禺為數不多的“社交精力”消耗一空。
同樣不懂山裏“社交規則”的還有種地那兩位。兩年前，“不耕”與農場周邊的農戶一起辦了一場山居親子體驗活動，農戶負責提供住宿並獲得收入。可這樣的活動再沒能辦第二次，村民覺得成群結隊的城裏人打破了大山裏的寧靜，遂以“不安全”為由，把城裏人擋在了趕往山裏的路上。
“人進一步，山就會退一步；人退一步，山就會進一步。”用雷禺的話說，山裏的社交是件復雜而立體的事，或許誰都很難找到那個恰到好處的平衡點。
山裏的社交，當然也並非都是煩心事。
“五路溪”的茶桌是蘭鑫贊助的，院子裏的地湧金蓮是黃群生從山上的朋友家裏挖來的。陳嘉愷家的柴窯沒柴燒的時候，就會跑到蘭鑫工作室背後的樹林裏找枯樹，用柴刀砍一些幹柴救急。黃群生和雷禺也是陳嘉愷家裏的常客，建柴窯那會兒，白天他們來幫忙蓋窯，晚上幾個人就擠在工作室裏拉胚做東西。燒窯的時候他們會輪流值守，研究柴窯的溫度、濕度和窯土的品種，萌生要綜合利用不同材料的想法，放下“萬物非漆不可”的執念。
在蘭鑫看來，山，放大了人與人之間的關系，或親近抑或疏遠。
山裏的依靠
剛上山那會兒，蘭鑫常常帶著一把刀和一條狗，在大山裏探索。
他搜尋形態紋路各異的硬木用來做成手杖，計劃倘若有一天做到了100根，作品就取名叫“百杖”。只是目前已完成的，還不到總量的十分之一。
蘭鑫習慣了三到五年只創作一到兩件作品的慢節奏。“漆居”的租期是15年，他說或許等到“百杖”完成時，租約也就到期了。至於到時候是結束山居生活還是怎麼樣，蘭鑫沒有答案。“不租了，就把工作室還給大山。”他說，“這或許就是藝術的不確定性”。
對黃群生和雷禺來說，他們要還給大山的是作品。
2019年下半年，黃群生幾乎每天都會騎著摩托車到漆園，溯溪而上，去給石頭“翻模”。那裏曾是一個舊石場，現在依然散落著大塊的石頭。石頭表面因風化脫落形成一層特殊的肌理，被黃群生叫作“石皮”。
那段時間黃群生把做漆的各種工具都帶到了石場，他想把這些“脫皮”的石頭用大漆脫胎呈現出來，做成器。這就是黃群生的作品“一袈裟影”最初的創作形態。
雷禺的作品叫作“蟄伏”，是一個用大漆工藝制作的黑色、彎曲、帶刺、巨大的人體脊柱。因為長期伏案工作，她得了腰椎間盤突出癥。山裏濕氣重，一到冬夏季節，雷禺的腰就會劇烈疼痛。“蟄伏”呈現的是她與山之間的關系。
創作的環境決定了藝術的語境。在山居的環境中采集不同的信息，將這些信息與自己結合，再將這一切呈現到創作中，這是他們創作的邏輯。雷禺認為，在藝術巨大的不確定性中，山可以成為他們的依靠。
明年，蘭鑫打算把在江西上饒市一所公立小學當老師的妻子和年紀尚小的孩子接到山裏來，這讓他不得不去思考妻子工作和孩子上學的問題。可再難，他們也期盼一個團聚。畢竟，家人是生活中難得的“確定”。
最近，呂鴻覺得“不耕”不如當初開園時那麼美了。陳誌清為農場設計的二層開放式的“觀景平臺”和用木作搭建起的只能容得下一個人站立的“日式小賣部”都被要求拆除了，理由是“占用耕地”。
“我們對土地是有感情的。”呂鴻覺得無奈委屈。為了保護耕地上的耕作層，觀景平臺是騰空架起來的，與地面隔出的距離足足有兩個拳頭的高度；小賣部裏沒有鋪設木地板，也沒有做土地硬化，甚至一年裏沒賣出幾件商品。在呂鴻和陳誌清看來，這些都只是花園式農場裏的“裝飾品”。
因為新冠肺炎疫情反復的影響，再加上難以招聘到願意進山的設計師，陳誌清這兩年到山下組建了一個工作室，為“不耕”農場進行線上線下活動的策劃和營銷推廣，他上山的時間隨之少了許多。“不耕”哪裏舊了、破了，只懂耕作的呂鴻只能臨時找幾塊木板，鋪幾堆茅草，給農場“整整容”。
即便如此，呂鴻和陳誌清依舊在大山裏尋找新的土地來擴大他們的“農場夢”。雖然城裏有了工作室，未來有部分活動也會移到山下舉辦，但兩人沒忘記，大山才是“不耕”的靈魂，“是我們的指望”。
30多年過去了，依然有人在好奇，唐明修究竟都在“漆園”裏幹些什麼。
遛狗、喝茶、掃地，做衛生……唐明修說他到現在都搞不清楚“前衛”是什麼意思，他只是做著自己想做的事，只是在生活。
清晨，唐明修在漆園裏隨手撿起一片落葉，對著太陽端詳了一會兒，然後撿起更多的葉子，疊成一疊，塞進吊鐘的拉繩裏。
他拉了拉鐘繩，當、當、當……這便成了新一天生活的開始。（插圖：趙春青）
來源：工人日報