肖劍 董辛欣 高亦偉
主題為“新媒體時代下的藝術與世界主義”不久前在浙大藝術與媒介論壇（AMF）舉行，在新冠疫情席卷、全球不信任加劇的背景下，“世界主義”的概念是否已經過時？少數族裔文化、差異與包容、敵意與接受以及技術發展與終極人文關懷等問題始終縈繞在藝術實踐過程中，並由此指向新的創作風向；世界主義理論所展現出來的對話色彩，正為在地經驗與全球想象提供理想的界面。
論壇中，來自浙江大學、墨爾本大學、中國美術學院、意大利國立二十一世紀當代藝術博物館、亞洲藝術博物館等高校和藝術機構的學者就這些問題進行了跨領域、跨方法的焦點討論。
侯瀚如（意大利國立二十一世紀當代藝術博物館藝術總監）：
審美維度上的世界主義已經誕生。而全球視野的藝術家也不再是現代主義傳統的延伸，盡管這種傳統起源於西方，並被世界各地的人們所接受。相反，它是全新的。只有融入了不同的歷史背景與多樣的文化，我們才能重新理解全球化概念的意義。就像許多法國學者強調的Mondialisation (世界化)，而非全球化(Globalisation)。這是一個不同文化從自己的視野和傳承積極幹預世界融合的過程，而非歐洲中心體系擴張。
在這個過程中，非常重要的一點是將來自不同文化背景的藝術家的貢獻納入考慮維度，尤其是從發展中國家來到西方或發達國家的群體。他們不僅要被西方的系統所接受，更重要的是依據自身的文化背景與個人背景做出獨特的貢獻。在這種情況下，考慮不同文化背景塑造的個體經歷顯得更為重要，而不是將藝術家視為一種特定文化，尤其是“國族文化”的代表者。這些經歷匯聚在一起，能夠以一種新的方式去理解世界主義都市的構建過程，那是一種轉化與雜糅的過程。這讓我想起了出身中國，常駐巴黎的藝術家黃永砅經常說的話。當他在中國時，經常帶著西方視角來批評東方。在西方時，又常常抱持東方式的靈感來抨擊西方。這種對抗某種程度上讓“全球”被重新定義為一種開放的，不斷進化的系統，這也是審美旨趣轉移而帶來的結果。
“Parisien(ne)s”，Camden Art Centre, London, 1997
所以我先來說說1997年的項目……那是一個在倫敦辦的展覽，名字叫做“Parisien(ne)s”，其實早在1994年我就參加了倫敦INIVA (Institute of International Visual Art) 機構的籌辦工作，並且見證了它的誕生。就在那一刻，我和這個新機構產生了合作。這個機構主要關註來自不同文化背景與國家、個人經歷迥異的藝術家們在英國和西方生活工作，和各種文化交往而碰撞出來的新國際主義的理念。我住在巴黎……巴黎一直是一個充滿文化活力的大都市，吸引了很多來自不同文化的藝術家做出了貢獻，尤其像畢加索這樣載入史冊的人。此時此刻我在想，讓來自非西方背景的新一代移民藝術家來代表一種新的勃發狀態具有特殊的重要性。我向INIVA提出了在倫敦展出這個項目的建議，而最終在Camden藝術中心，我們和八九位代表了三代人的藝術家一起成功地實現了這個計劃。就像Nikos提到的，Sarkis是一位來自伊斯坦布爾的，有著亞美尼亞血統的重要藝術家，他從20世紀60年代至今一直居住在巴黎，在巴黎當代藝術界的構形中起著奠基性的作用。而另一代人在20世紀80年代晚期和90年代早期立足巴黎，這是冷戰結束和新全球化形成的時刻。這個群體的代表性人物有黃永砅、陳箴、沈遠和Tsuneko Taniuchi。還有來自伊朗Choherh Feydzjou和來自以色列的Absalon。當然，我們也不會把歐洲排斥在外，所以我邀請了來自瑞士的Thomas Hirschhorn, 盡管他已經在巴黎生活多年，但那可能是他在法國以外的首次國際展覽。還有來自芬蘭的 Tina Ketara, 芬蘭在某種意義上被視為西方邊緣的區域。我將這個項目命名為“Parisien(ne)s”。我發明了一個並不新鮮的詞, 以包括女性藝術家們。綜上，我要說的是一個非常直接和簡單的建議，即如何在巴黎社會語境下重新理解世界主義，它是新圖景中的全球化 。
展覽“中國藝術家在巴黎”海報，2011年，法國賽努奇博物館
“中國藝術家在巴黎”展品。黃永砅, 《世界劇場》 (Theater of the World), 1993-2015年 ©黃永砅 Photo courtesy the artist and the Asia Art Archive
Danny Butt（墨爾本大學維多利亞藝術學院副主任）:
藝術家喬納森 · 瓊斯演講在一次演講中探討了關於荷蘭、印度尼西亞和現在被稱為澳大利亞的土地之間的當地和非殖民化實踐。考慮到當前限制旅行的狀況——似乎破壞了外面世界的國際貿易——瓊斯卻認為這樣沒問題，他說: 我一生中大部分時間都在避免出國，我認為這是一種有趣的方法，因為當代藝術世界通常會促進全球發展。通過大規模的國際展覽和藝術家駐地，藝術家和藝術作品在世界範圍內流通，就像一個藝術旋轉木馬，瓊斯這樣的藝術家有點被期望從一個地方跳到另一個地方。但是對於瓊斯來說，他覺得人們不能拖放藝術品。因為在原住民的範例中，人們總是在一個地方工作，而且是在澳大利亞定居殖民主義的背景下工作。原住民藝術家們正在努力恢復數以百計的地方反應治理系統，這些國家通過強加殖民者、殖民文化、歐洲建立的語言和法律而受到壓制。因此，從一個土著藝術家的實際角度來看，在國外度過的時光可能不會直接把精力用於歸還和收復支撐土著生存的主權土地。正是這種對土地的恢復，使得一個本土的世界主義和它自己的貿易協議得以恢復……我認為最激動人心的描述，就是評論家拉娜洛佩茲探討了數字本土一代的藝術家們如何通過對太平洋島嶼的認同來識別莫阿納藝術或藝術家，以及他們如何被理解為擁有一個特定的世界性的想象。
Nikos Papastergidias (墨爾本大學公共文化研究中心主任，教授)：
世界主義，這是一個美麗的幻想，亦或是現實的一部分？如果它是，無論是來自藝術或哲學實踐，我們如何從思想史的角度描繪它？它又如何與世界互動？
在全球化中，世界主義與全球主義是不同的。我參與了藝術家們試圖展示相互聯系、團結、與他人共情的過程，從某種意義上說，這是對世界主義規範層面的貢獻和參與。然而，當我談到藝術家時，人們常常認為，無論藝術家做什麼，他們都在為審美世界主義做出貢獻。我現在想證明並不是藝術家所思考的一切都是審美世界主義。藝術家們所做的大部分工作是對世界主義的規範，他們幫助重塑全球化或世界主義中需要規範的期望和行為準則。事實上，創造在更基本的方面是一種與宇宙的聯系和感官體驗。
我認為現在宇宙的關系與我們理解中世界主義的宇宙、全球化中的全球是不同的。世界主義的規範性話語是天真無邪的，把我們從宇宙中拉出來，面向世界、地球和個人的所作所為。我想展示藝術家們是如何做到這一點的。藝術總是尋求跨越和結合，以拒絕政治哲學迫使我們陷入的雙重束縛。宇宙是世界主義定義的核心。在古希臘，宇宙有兩種含義。一個是物理術語，第二個是美學術語，宇宙是使用肢體語言創造空間的意思。在某種程度上，這是審美的，有吸引力的。因此，“裝飾品”這個詞來自古希臘“宇宙”一詞，即以一種美麗的方式來維持秩序。在一開始，宇宙的概念既是一種物理性質，也是一種美學性質。然後是道德和規範性的思想或與所有人團結一致的概念。因此，從某種意義上說，我們必須強調，道德現在與世界主義是最貼近的。
我們在當代世界思考這個問題的方式之一是通過日常的小東西來表達龐大的宇宙。像阪本浩一這樣的視野，就像是思考無限的框架，但與此同時，像猶太卡爾藝術這樣的法醫作品就常會關註永恒如何不在瞬間呈現。特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen）利用天體攝影和水下攝影，采用類似的放大和縮小，展示了有限中的無限以及彼此的關系。從馬列維奇到薩拉塞諾，從帕納馬連科到薩基斯，還有很多別的藝術家。對塔基斯來說，他著迷於到宇宙旅行的想法，工作本身就是宇宙的，空虛是逃離這個世界的一種方式，創造出一種可以對抗地心引力的機器，等等。道德和政治戰略與世界主義理想共存。古巴藝術家塔妮婭·布魯格拉（Tania Bruguera）從事移民運動項目，弗朗西斯（Francis）希望用一把鏟子移動小山，並通過連接漁民船只建造橋梁，艾米莉·賈西爾（Emily Jacir）要求散居海外的人在美國期間為他們提供幫助，因為她有護照。這些都是宇宙政治和審美活動如何深入的例子，當藝術家在做一件事的時候，他們也在做另一件事。藝術和宇宙的崇高，如果沒有一個能夠把握它的範疇，我們就無法合理地運用它。就藝術對思考世界主義的貢獻而言，它有一種獨特性。如果我們深入了解全球南方的宇宙學，以及在新物理學中努力理解宇宙學，我們將做出更大的貢獻。
Abby Chen（亞洲藝術博物館藝術總監）:
對於亞洲藝術博物館來說，要真正定位於當代藝術，思考機構自身與太平洋彼岸的城市以及與世界的聯結是非常重要的……這次主要結合我近期的策展項目和案例，來思考博物館，當代藝術與媒體戰略問題，並且結合疫情以來的博物館展覽情況來反思華裔群體的日常境遇以及美國太平洋地區的公共生活。位於太平洋東海岸的亞洲藝術博物館創建於半個多世紀之前，並且從2003年開始遷至市中心的現址。自2015年啟動改造項目以來，在不斷翻新和擴建新館。我們對於博物館永久性的收藏畫廊進了改造，並采用了許多數字工具來參與國際級的收藏活動，目前關聯了近2萬件藏品，部分藏品超過有著6000年的歷史……接手後我策劃的第一個展覽是teamLab Continuity，我們與總部位於東京的國際機構緊密合作，將來自日本古代繪畫和書法的啟發與GC動畫、平面設計、交互技術、建築學等領域結合起來，補充和增強模擬收藏。而就在距離2020年展館開放還有一個月的時間，新冠病毒襲來，幾乎所有的博物館都被迫關閉。
亞洲藝術博物館
經過認真思考之後，亞洲藝術博物館跳出了博物館內部的空間框架，將墻體藝術、戶外裝置等帶到真實的街道上，代表了館方與舊金山這座城市進行“集體通信”……一位來自灣區，目前住在孟買的藝術家Jess Sharon Jivas 參與了一個名稱為“Don’t Mess with Me”的項目。她的作品是對2012年一個在德裏被質控強奸的作案團體囂張態度的回應……另一位藝術家和作家Chanel Miller在2019年出版了一本回憶錄Know My Name，書中詳細描述了她作為斯坦福大學性侵案受害者的經歷以及她從創傷中回復的過程。在分享視頻中，Miller坦陳道，“第一次通過媒體被廣泛傳播卻是作為一名受害者，這並不是我想要的身份……在Palo Alto住的時候，媽媽帶我們來參觀亞洲藝術博物館，我從沒想過這裏有一塊空間屬於我……現在，我鼓勵每一位來訪的觀眾用自己的經歷填寫留言上這些未完成的話語，並且花時間反思人生軌跡”……而在對亞裔藝術家群體的關註方面，包括舊金山發行量最大的報紙在內，美國和全球各地要求結束針對亞裔的仇恨和暴力的廣告登載請求激增，這並不是什麼新鮮事，在美國歷史上一直存在。就在大家談論這場瘟疫的時候，請留意在日本武裝分子襲擊珍珠港的時候，日裔美國人立即被送往拘留機構。
胡介鳴（新媒體藝術家、教授）：
胡介鳴《1999 & 2000傳奇》裝置 2001，2001年3月展於舊金山MOMA
《1999 & 2000傳奇》
在世紀之交的時候我挪用了席理科的筏子，想象了一個場景，用數字攝影進行創作。由我身邊的藝術家朋友們以及我自己組成一個快樂的漂浮劇情，在現實和想象之間像液體般的浮遊著。當時在中國當代藝術還是處於地下的狀態，沒有合法化，接受度也非常低，基本屬於系統外的文化事件和活動，我們的創作和展覽的狀態更多是以移動遊擊的方式展開的。回想起來這可能是我最早直接使用液體概念的作品，新世紀來臨之際給了我一種更為明確的漂浮感覺，我感到了自己在不由自主移動著，去哪裏不明確，但仿佛又使我看到了希望，就像畫面中那個站在最高處向遠處揮舞著手中衣物的女孩那樣……在直觀上觀眾將會在“一個世界正在建設中”看到一個虛擬的星球影像，在這個星球的表面上會有一些圖片存在，這些圖片是來自觀眾的私人信息，觀眾通過手機將拍攝的圖片發送到這個星球上，在現場觀眾可以通過鼠標的操作來放大或移動這枚星球對它的細部進行觀察，點擊這個由私人信息建立起來的虛擬世界。這件作品采用虛擬數字成像技術誕生了一個“世界本體”，在“建設世界”的過程中使用網絡媒介將公眾的“私人資源”匯集到星球上，使這個世界產生了文明的進程……以上這些案例是過20年左右的歷程中所面對的現實境遇和思考的軌跡，液化和遊移是一個貫穿的整個歷程的常態方式。一方面數字技術和生物科技在現實中扮演了消解個性和保障強化管控系統的角色，同時又帶來了虛擬空間的新維度，提供了新自由可能性，或許世界主義正是在這樣的時空維度中形成的一種未來人類的系統，我們在這樣的時空維度中有什麼樣的作為呢，我們如何通過遊移和液化來抗衡數字生物技術利維坦式的消解和管控。
Claire Roberts （羅清奇，藝術史學家，墨爾本大學副教授）
黃新波作品 《責任感》
這是黃新波的作品——《責任感》，是1961年一位年輕的中國女性和中國科技現代化的著名照片。實際上這是一幅藝術家女兒的畫像，她剛剛被北京大學無線電技術專業錄取。參與這次論壇讓我有機會思考數字時代中國藝術的國際背景以及世界主義的理念。我將把一些非常零散的圖像和思想縫合在一起，形成橫向聯系，思考藝術家設想未來的復雜過程。
現在，我想簡要介紹一下胡介鳴的幾幅作品。胡介鳴是中國數字藝術的先驅。Family Snapshot state從互聯網上制作了他的照片和隨機圖像，創建了一個視覺檔案，一直追溯到他出生的時期。作品，一種對時間進行心理和視覺處理的形式，又與自身形成索引。《人民公園》是胡介鳴輸入輸出系列的一部分，基於拍攝的公園照片，然後用計算機軟件進行掃描和處理。圖像先是被繪制，然後被拍攝，再被掃描，這個過程隨著圖像變得越來越抽象而不斷繼續。
上個月，蔡國強在上海外灘美術館舉行的48小時慈善拍賣會上，舉辦了一個NFT項目。蔡國強的100種點火時刻系列作品和個人在西方藝術史上的旅程，被轉化為一個單一的、不可替代的代幣。在創作《瞬間永恒》這部作品時，藝術家使用技術來保存爆炸時刻，而不是之前常用的視頻或照片……最近在中國舉辦的一系列展覽突出了藝術界對數字藝術未來的關註。今年早些時候，UCCA在北京舉辦了一次加密藝術展。這是由香港的澳大利亞藝術家Jeffrey Shaw和Sarah Kenderdine命名的作品《安全屋》，展現了人們對新冠病毒大流行的反應。觀眾使用iPad在虛擬環境下打開儲物櫃的門，可以看到老人在裏面反復運動，儲物櫃上覆蓋了ipad相機識別出的CVID-19病毒照片。這個作品展示了流感大流行使全球被迫隔離，技術在我們的生活中有意無意地扮演著越來越復雜和相互關聯的角色……LuoHuanzhong寫了一篇博客文章《平躺是正義》，並附上他自己躺在床上的，蓋著床單的照片。照片在網上迅速傳播開來。這是一位年輕臺灣藝術家Waylon Mar的作品《學會睡覺》，同樣也在表達躺平的概念。作品附有以下文字：我躺在床上，最後一位負責關燈。然後天就完全黑了。流星穿過大氣層時在燃燒，余燼落在被子上。夜晚的陸地上，我的星球看起來很平靜……南澳大利亞州劇作家芬尼根·克魯克·邁耶（Finnegan Crook Meyer）的這部劇作講述了一位澳大利亞政府工作人員提出的想法：讓全世界每10年睡一次覺，以便讓自然世界再生，讓人類得以生存。這是一個剛提出來的想法，卻帶來了一些意想不到的結果，那就是兩個帶人工肺的年輕人仍然保持清醒。太陽和月亮，就像你們在這裏看到的圓盤一樣，被用來保護生命和太空探索的圖像。在這部劇集中，我們看到每個人都準備躺下睡一年……總的來說，我想通過返回黃新波，簡單說明一下人類在模擬技術之間的聯系，在高科技和低技術之間的聯系，以及這場流行病如何迫使我們更加重視兩者，通過對時間和空間、歷史和真相、平衡和共同未來的深刻反思來放慢速度、尋找希望。我們應思考人類如何理解其與未來的關系，以及如何面對所謂的市場文明。個人與未來之間如何建立新的關系？這是我們的挑戰。
肖劍（藝術與媒介論壇策劃人，浙江大學美學與批評理論研究所副教授）：
從本質上說，地下組織是一個松散的集合體，它將年輕人的歡樂、藝術生產、主流的反抗和儀式等概念結合在一起。表演——是一個集體創作作品(McRobbie 2016) ，表達了青年文化背景下的日常美學，也是一種另類的城市世界主義……“藝術世界”的定義最初是由貝克爾構想、發展和推廣的，它非常清楚地意味著藝術創作是一種集體努力的概念，從而將支持藝術作品的各種互補活動、收到的反饋、與公眾的接觸以及其他人的理解提上了桌面。合作在這方面是至關重要的，因為“在我們所知道的所有藝術中，就像在其他人類活動中一樣，合作始終存在”(貝克爾1982:7)。這種合作不僅發生在同一個空間或時間框架內，而且延伸到藝術品的整個生產周期，從構思所需的材料到分發和認可所需的資源。為了使所有這一切走到一起，必須有“一群人的活動是必要的作品生產的世界，也許其他人，承認為藝術”(貝克爾1982:34)。藝術生產所涉及的合作性工作意味著關於行動者合作方式的約定的存在。這可以在朋克領域看到: 當個人合作時，為樂隊、唱片公司、巡演等的發展建立了必要的約定(Guerra 2013a，b; Maanen 2010)。貝克爾強調了這些非正式協議對於分享特定環境的知識的重要性，並指導如何找到這些知識。這與在藝術層面上所發現的聯系類型密切相關。在藝術的運作過程中，藝術既決定了一般的社會規則/習俗，也決定了藝術世界更為具體的運作方式。蓬勃發展的朋克音樂是由業余和專業的年輕音樂家以及非常忠誠的，雖然規模不大的聽眾所組成的。
王婧（藝術人類學者、浙江大學美學與批評理論研究所副教授）：
今天，世界音樂在唱片店裏已經成為一個過時的術語，在最近幾十年裏被批評為隔離藝術家。它並沒有消失。現在我們在哪裏聽到世界音樂？…… Kim-Cohen 認為，“氛圍是一種被動的藝術模式。它的政治，意味著它與它所處的世界所建立的那種關系，滿足於讓其他事件和實體不受幹擾地衝刷它。氛圍沒有阻力。”藝術家和音樂家有責任反思他們的音樂或聲音藝術傾向於呈現和維持的世界嗎？不應忘記的是，只有為數有限的藝術家和音樂家(主要是白人男性，但非白人和女性的比例很小)得到各機構的資助，成為世界巡回演出的藝術家或能夠獲得宇宙資源的藝術家。我並不是在責怪藝術實習項目或藝術基金。但是我們不應該忘記詢問一些問題，比如一個特定的個體如何以及為什麼能夠得到資助，並且在世界巡演中感到賓至如歸，而不用擔心食物、住宿和交通問題。
藝術與媒介論壇線上會議分享者合影
此次論壇由浙江大學藝術美學研究中心聯合墨爾本大學公共文化研究中心主辦，大乾藝術中心協辦。
責任編輯：陸斯嘉
校對：欒夢