張帆
一、導言：遺產研究中的地方社會
本文基於筆者2019-2020年在四川省甘孜州理塘縣對藏戲的遺產化過程的民族誌田野調查，重新思考地方傳統在被“遺產化”的過程中，現代性、全球化、國家、市場的角色和意義。遺產化並不簡單是現代性在傳統地區的擴張，也不僅僅是全球資本和國家權力在底層社區的滲透，而是地方社會的世界性在時空層面的重新拓展。重新思考地方的意義，看到地方社會的世界性，對反思和理解由國家與地方、傳統與現代、全球化與地方性等概念所構造的“現代社會”的概念和現實至關重要。
地方社會的世界性，首先是指將地方社會看作是具有世界性的，強調每個地方都是中心，有對於世界的想象、解釋和參與的願望和能力，並且始終在組織和拓展內外、上下聯系，而不是將地方社會視為全球的局部或者國家的基層，因而易於將遺產化所構造的地方與外部的關聯看作是被動的，將地方的現實視為終將卷入全球現代性的，將地方的思想認為是局部的、在遺產化過程中將被現代普世世界觀清洗或者啟蒙的。如果把地方的歷史展開拉長，我們會發現，每一個地方都或早或晚參與了世界體系的形成。在這個意義上，地方的世界性也強調每個地方社會都是歷史性形成的，容納了不同層次的意義體系、關系和結構。
更重要的是，世界性中的“世界”，不僅僅是人群構成的世界，也包括非人的存在。正如王銘銘指出的，“社會學的中國學派”在構造“社區”概念時，受到了英國功能學派的影響，重視人，而輕視物及物所構成的環境。以社區概念為基礎進行的遺產研究，易於忽視地方社會的世界觀，看不到其中包含的對於人、物、神諸體系及其關系的認識。從結構主義的視角出發，完整的社區應該包含人、物、神諸存在體之間的關系。因此，社區研究應該是對“廣義人文關系”的研究。如果回到社會最原初的意義上，社會意味著“聯系”（association），這種聯系從來都不局限於人類。在拉圖爾看來，人對於神明的皈依，對於人群的依附，對於不可控的宇宙的依賴，都參與建構狹義的社會，而廣義的世界包括一切形式的“聯系”。
從世界性的視角出發來思考地方及其傳統的遺產化，非遺展演構成眾多不同形式的地方展演的一部分，是一種社會性（sociality）的展現。塗爾幹指出，社會性是一種道德力，使在同一分類範疇中的人相互具有責任和義務，組織起道德秩序。從日常到超常的“集體歡騰”是社會的基礎，賦予社會以節奏，使人在世俗的無聊沈悶以及神聖的激情狂亂之間轉換，以維持道德力。不過，正如費孝通所批評的，塗爾幹“把社會太抽象的看成一個普遍永恒的實體。因之在理論上還有一個弱點。他把感覺和觀念分得很清楚”，對此費孝通認為，“人不是一面鏡子，客觀有什麼，主觀映出什麼來。人是一段生活”。費孝通對於塗爾幹的反思指出，塗爾幹的討論基於對神聖和世俗的絕對二分，相應地就出現了對於社會和個體、觀念和感覺、物質和道德的二分，在這樣的二分中，社會成為外在的、超越的、自成一體的存在，人的生活被湮滅，成為擺動在聖俗之間、映照主客的機械存在。而世界性的視角對地方中心性以及廣義聯系的強調，將社會的超越性轉化為內在性，彌合了觀念和感覺、物質和道德的斷裂，揭示出社會性是內在於個體和地方的，生活本身也同樣呈現道德秩序。在這個意義上，遺產化不簡單是國家權力或者文化產業自上而下或者由內至外進入地方的過程，恰恰相反，以寺廟為中心的儀式和以博物館為舞臺的表演，節慶中的藏戲和作為非遺的藏戲，都是地方社會性的表達和顯現，建構著地方的時空和道德秩序。
下文將首先介紹田野地點理塘，從歷史、神話、傳說、地景、宇宙觀等方面來展現地方世界在歷史和地理空間中的開合和關聯；繼而講述藏戲傳入理塘並成為地方總體節慶的一部分的過程，將藏戲表演視為社會性的展現，即在表演中不斷“顯現”地方世界的上下、內外聯系，以及與人、自然以及超自然存在的關系；然後介紹藏戲在現代國家建設過程中的變化過程——成為非遺、走上舞臺、進入媒體等，將這些變化放入地方的世界性拓展中，來理解全球化和現代性、國家和市場等概念和現實在地方世界中的展開方式和關系格局；進而討論非遺表演、文化政治以及現代性之間的關系。
二、理塘藏戲：地方社會中的遺產
（一）理塘的世界
理塘縣位於四川省西部，甘孜藏族自治州西南部，下轄8個區、25個鄉（鎮）。在文化上，理塘屬於康巴藏區，94%的人口是藏族，以牧業為主。在地理上，理塘地處金沙江與雅礱江之間，橫斷山脈中段，沙魯裏山縱貫南北，是藏彜走廊通道的組成部分。在東西方向上，理塘是漢藏的通道；在南北方向上，理塘連接多民族的青海和雲南。在這個意義上，這個看似與世隔絕的平均海拔四千米以上的“世界高城”，恰恰是四方通衢。理塘的世界性，在這四面八方的聯系中縱橫開合。
理塘縣治所在，現在稱為高城鎮，根據《理塘縣誌》記載，其建制最早可以追溯至元至元九年（1272），置李唐州，歸雲南麗江路管轄，治所李唐城（現高城鎮）。理塘再次閃亮登場是在1580年，第三世達賴喇嘛索南嘉措（1543-1588年）在理塘建立長青春科爾寺，意為彌勒法輪洲，也常常被稱為理塘寺，此寺後來成為康區最重要的格魯派寺廟之一。1578年，第三世達賴喇嘛應蒙古俺達漢（1507-1583年）之邀，於青海仰華寺相見，弘揚教法並尋求聯合，並在此後來到康區弘揚格魯教法，在麗江薩達木王（即麗江木氏土司）的支持下，於1580年在理塘建寺。
理塘寺藏戲團。本文圖片均由作者提供。
理塘寺成為當地歷史記憶的起點，在當地流傳著很多關於第三世達賴喇嘛建寺的傳說，都強調了建寺原因在於理塘地形地勢之殊勝吉祥，正如在理塘寺藏戲開場的紮西雪巴的唱詞中所展現的：
看男聲如吹金色長號一樣洪亮
看女聲如吹金色嗩吶一樣悠揚
聽到這歌詞，遠望（理塘寺）如同建在象鼻上，（兩側）吉祥之水流淌
願上師法體安康的吉祥頌詞
願家鄉幸福平安的吉祥頌詞
願大地豐產無災的吉祥頌詞
以理塘寺為中心，理塘在東南西北四個方向上各有一座神山：西面波拉山（'bum ra ri），北面囊色山（rnam sras ri），東面瑪卿波拉山（rma chen 'bum ra ri），南面索如山（so ri）。這四座神山中，有兩座都和第三世達賴喇嘛相關：東面的瑪欽波拉，據說第三世達賴喇嘛從青海來到理塘時，青海最大的神山阿尼瑪卿（也稱瑪卿波拉）護佑其後，在理塘駐紮，成為瑪卿波拉；南面的索如，直譯即蒙古山，據說追隨第三世達賴喇嘛而來的還有蒙古軍隊，在此駐紮，化為神山。
理塘寺不僅是當地時間的起點，也是當地空間的中心。在當地人眼中，理塘寺及其周圍八個村落，構成了一副以寺廟為中心八村環拱的“八瓣蓮花”之景象，四座神山環繞四周又形成一個壇城結構。現在的高城鎮基本是以這八個村落為基礎。八村中，據說最早的是車馬村，此村地位特殊，與寺廟成南北軸線，其中還有第七世達賴喇嘛格桑嘉措（1708-1757年）的誕生地，構成現在理塘古鎮的核心，政府辦公大樓以及新的地標建築“格薩爾廣場”也緊鄰其右。德西一村位於寺廟西側，二村和三村順次向南排布。德西三個村子形成的時間比較晚，據說最初是乞討和流亡者聚集之地，靠寺廟施食存活下來，頗成規模。於是，出生於此的理塘寺寺主第二世香根活佛阿旺洛絨丁真嘉措（1909-1949年）賜名“德西”，即幸福之意。後來很多外來人口，諸如漢族的木匠以及掉隊士兵等，也大都落戶德西村，因此理塘烈士陵園即坐落在此村西部。替然寧巴村位於寺廟東側，緊鄰寺廟大門。替然寧巴即老街子之意，此村據說曾經是山陜商人聚集之地，商鋪林立，形成街市，被稱為“老街子”。
從理塘的史誌和傳說中，我們可以看到，理塘雖然被困於海拔四千米的貧瘠山谷，是剛剛脫貧的落後地區，卻並非是封閉被動的。民族區域常常被看作是沈默的、被動的邊緣，被卷入現代化進程和現代中國的政治過程中。然而，假如把時空線拉長，理塘的世界在時空上囊括了從南邊麗江而來的土司和官員，從西邊藏文明的核心拉薩而來的藏戲，從北邊蒙古俺答汗汗庭坐落之處青海而來的山神，從東邊山陜一帶來的商卒走販。理塘接納著乞討流浪者，也留宿工匠手藝人，供奉著不同的神仙，也恭迎各界政要。理塘並不是邊緣局部的，而是擁有世界性的，其世界在迎來送往中伸縮自如。
（二）顯靈的遺產
1.“顯”靈、節慶與社會
理塘的世界不僅在歷史中展開，也在儀式和節慶中顯現。山口昌男（Masao Yamaguchi）指出，日語概念mitate，通常被翻譯為“顯”，強調物擴展出自身物質形態所展現的時空之外的特性，指涉更大的社會性和超社會性聯系，是種“征引藝術”（art of citation）。表演也具有征引性，例如，在日本的歌舞伎表演場中，演員認為表演的是濃墨重彩的行頭，而非行頭包裹的人，因為表演（theater）是神跡的展示，而神借助衣飾顯靈，靈使演員做出各種動作。在這個意義上，表演被賦予了一個新的空間維度，將人的空間拓展至神的空間。王銘銘也指出，漢文中有“顯”的概念，與“隱”相對，節慶和神堂是“化隱為顯”的過程。神堂的塑像和壁畫基本是圍繞主神“顯靈”的故事，這些故事構成民族文化精神的具象化，和歷史過程中的特定道德秩序相關。在漢文中，節慶常常被稱為“社”或者“會”，在這個過程中，物（作為祭品的食物、作為供品的寶物）和表演（娛神的戲劇）顯現了活生生的社會，參與者也感受到了社會的力量。
在藏文明中，尤其是在以格魯派為主的藏傳佛教哲學中，雖然人在此世的生活是朝向彼岸的，但是，中觀派對於性空的討論並不建立在否定緣起的基礎上，換言之，還是肯定了“世俗諦”的存在，肯定了現象世界雖然不實有，但存有，物（dngos po）和人，是延續業果流轉的“所依處”（rten），不是一種本體論意義上的存在，更像是一種存在論意義上的狀態或者過程。因此，在這個意義上，除了變化和無常，沒有永恒存在之物，不管是人還是物，寺廟還是博物館，其意義都不是持有而是流轉，不是保存而是顯現。在藏區地方社會中，寺廟與節慶正是社會顯現與生命流轉的場所，既具“顯現”意義上的拓展當下的時空維度的征引性，能夠激發參與者的強烈感受，同時，其征引體系不僅包括“大傳統”中的經典和神明，也包括“小傳統”中的精靈和鬼怪。
耍壩子
理塘的節慶和儀式眾多，其中最為人津津樂道的除了藏歷新年，就是夏季的“耍壩子”，官方稱呼是“夏安居”（dbyar skyid），是一個非常古老的佛教節日，為了避免在雨季出門踩踏生靈，僧人們閉門不出直至雨季結束。在西藏，夏安居結束之時，人們會給僧人們布施，並以各種方式來慶祝。在理塘，夏安居的慶祝和祭山神的活動慢慢融合，形成了每年以“六月日皎節”（drug pa'i ri skyid）為核心的耍壩子。耍壩子期間，理塘僧俗官民都會在草原上紮帳篷，短則一個禮拜，長至月余，祭山、賽馬、藏戲、歌舞，日常生活被懸置，社會性則化隱為顯，地方的文化精神和道德秩序在祭祀、戲劇、競技中被濃墨重彩地誇張呈現，人的空間也由此拓展至歷史、神話以及神明的世界。
2.作為節慶的祭祀、競技與表演
1947年，賀覺非（1910-1982年）在《理化縣誌稿》中記載：
六月初三日跑馬會，是日黎明，堪布即率全體僧眾，遍祀各山神，焚柏誦經，延至正午，始達跑馬場，在治東裏許□溪支幕，觀者茹堵，縣長蒞場，先與堪布等互上喀帶，旋跑馬開始。馬在前跑，道之左設箭靶，中者下馬趨拜，由縣長堪布賜予喀帶以寵之，中的殊不足奇，在觀其夭矯之態耳[…]幕裏歌舞又其余事矣。堪布率眾誦經，斯須而去。遊人亦收幕，漸歸縣屬。四鄉亦各有跑馬會。
賽馬
賀覺非記載的藏歷六月初三的儀式活動，其程序和內容和今天相差無幾：淩晨開始，理塘寺的僧人在寺廟誦經，之後在堪布的帶領下騎馬祭山神。從西面的波拉山開始，按照順時針依次在每個山上誦此山神的經文以安撫山神、焚燒柏枝以趨祟、撒風馬樹經幡以求福佑。這一圈祭祀下來，就從淩晨到了午後。午後僧俗眾人在縣城西面的東嘎壩上支起帳篷。中間的巨大白色帳篷“星螺環”是跳藏戲的場所。其他人的帳篷以之為核心，環拱其周。在堪布的主持下，僧人們吹起法號、誦經、辯經、布施、進食。之後就開始跳藏戲和賽馬。理塘縣各村以及縣屬各鄉都有自己的祭山賽馬儀式，最早從五月份開始，最晚的一直到八月份。其中，規模最大的就是賀覺非所記載的有最高級僧俗官員出席的縣治祭山賽馬。
賀覺非記載了帳幕內的歌舞表演，卻沒有提到藏戲表演。其原因在於，1946年，在賀覺非記錄下跑馬祭山儀式的前一年，藏戲剛剛從拉薩被系統引入理塘。根據高城鎮藏戲團撲巴團長的說法：
1941年，第二世香根活佛和他的親兄弟管家等去拉薩，共花五年的時間學習了覺木隆派藏戲，1946年把覺木隆派的藏戲傳統帶回理塘。在覺木隆派藏戲傳入理塘之前，1940年5月，理塘寺仁增多吉、索朗、向秋等僧人在寺內組織20多位僧人排練並演出《卓瓦桑姆》和《諾桑法王》。當時拉章寺也有一個藏戲團，排演過《朗薩姑娘》《誌美更登》《卓瓦桑姆》等傳統劇目。1947年理塘寺和拉章寺兩個劇團合並，之後每年藏歷5月11日“香根日皎節”那天，第二世香根活佛出生的村子德西村就牽頭準備去神山燔柴供施、焚香祭神的所有備用東西。轉山煨桑回來之後，在“東嘎壩”演出藏戲，持續10天。表演的時候有不同音調，語調，曲調，男音，女音，哀歌，贊歌，角色和順序。理塘藏戲是先跳雅隆紮西雪巴，然後獵人唱腔，第三王朝，第四祈禱等結尾。一直以來大部分是僧人演出加上幾個在家人，藏戲的內容和佛法因果關系融入在一起，行善斷惡，和平和諧，團結，眾生平等。
這段敘述把理塘藏戲的源頭追溯至拉薩的覺木隆藏戲。覺木隆藏戲是藏戲的一個流派，發端於拉薩以西的覺木隆，覺木隆巴戲班是西藏地方政府布達拉宮內務機關直接管理的，每年在雪頓節期間獻演。在拉薩，雪頓節是在夏安居結束之時，民眾為僧人們布施酸奶的活動，後來活動內容逐漸增多，藏戲表演成為固定節目。除了在雪頓節的官方演出，很多職業戲班常常在廟會和集市等場合登臺，或者在達官貴人的莊園裏獻藝。
從拉薩引入藏戲並非偶然。理塘寺和拉薩色拉寺是祖寺和子寺的關系，也就是說，直至民國時期，理塘寺的僧人都要到色拉寺學習取得學位，借此和拉薩的高僧以及大寺形成穩固的師徒和供施關系，從而和拉薩的宗教和政治力量形成聯盟。民國時期的理塘是一個以寺廟為中心的社會，因此活佛的遊歷和行走是地方的世界性拓展的重要過程。第二世香根活佛在拉薩學習期間，看到了覺木隆藏戲，隨後派人去學習並帶回理塘。藏戲表演於是被納入慶祝活佛誕辰的“香根日皎節”，後來又逐漸成為六月日皎節的組成部分。這一儀式活動形成之時，賀覺非已經離開理塘，無緣觀看。
3.節慶中的地方世界
理塘寺藏戲團
德西村不僅作為祭山和藏戲活動的組織者以及主要布施者，而且高城鎮藏戲團的成員幾乎全是僧籍為德西村的僧人。德西村的僧人每每講到理塘寺，都會自然地說“我們寺廟”，其密切關系可見一斑。理塘藏戲團由40到50個僧人構成，有三個管事，分別是德西三個村子的代表，來負責組織各種相關的儀式和演出，五年一屆，由寺廟安排。每年的藏戲表演以及藏戲表演前的轉山煨桑儀式的舉辦也都是德西村主導。由此，寺廟和村莊歷史上的供施關系以及在壇城結構中的護佑關系得到再現。
地方的邊界及其與更大區域的聯系也在儀式中被呈現。地方的邊界在騎馬繞界祭祀的過程中，變得清晰。理塘的“牛場娃”們能輕松向我指出幾乎一模一樣的曠闊山頭中，哪些草場歸理塘所屬，哪些是其他地區的，必然和每年一次的繞山密不可分。王明珂指出，在羌寨裏，每個寨子有自己的草山和林場，都界限分明，各村各寨的山神菩薩與各種廟子，就是界限的維護者，定期祭廟子或山神的活動，正是確認本家族、本寨、本村與本溝在資源分享體系中的地位。在理塘，接受供養的山神大部分是外來的，例如有著蒙古淵源的索如神山，有著青海聯系的瑪卿波拉神山，這些神山既區分著理塘的邊界，也讓理塘和更大的區域聯系起來。
祭祀山神之後，僧眾們來到東嘎壩，誦經煨桑，擊鼓鳴鑼，表演藏戲。在這個過程中，道德和宇宙秩序也顯現出來。藏戲的情節常常借助國王-大臣、貴族-乞丐、丈夫-妻子，神仙/動物-人等人物展開，通過衝突不斷顯現地方社會的倫理邊界。醜角常常以乞丐、漁夫、獵人等低等級的身份出現，通過顛覆性別和地位的語言及動作，引起哄堂大笑，從反向確認道德秩序。
按照撲巴的說法，山裏居有“魯”，是類似於龍王的神衹，掌管世間雨水，雨季將近結束之時，僧人們通過祭山誦經來震懾魯，並通過藏戲表演來娛樂魯，會使雨季順利結束，一年風調雨順。正如紮西雪巴中的美好祝願所表達的：“願大地豐產無災的吉祥頌詞。”石泰安（Rolf Alfred Stein）指出，對於“魯（龍-蛇-神）”的信仰，普遍存在於前佛教時期的薩滿信仰中。在西藏，“魯（klu）/地下-贊（btsan）/中空-拉（lha）/天界”的垂直宇宙結構在佛教傳入的過程中被逐漸融合，但在民間信仰中，依然影響深遠。在獵人唱腔中，垂直宇宙結構被重現：
獵人頭頂上的發髻，
是大成就者唐東傑布的造型，
大成就者唐東傑布，請看看我們這些獵人吧。
獵人額頭上的日月，
是照亮世間無明的日月，
照亮世間無明的日月，請看看我們這些獵人吧。
獵人身上穿的服裝，
是來自上面仙界的服裝，
彩虹般的大神婆羅門，請看看我們這些獵人吧。
獵人身上穿的服裝，
是來自下面魯界的服裝，
聚財寶的水中龍王，請看看我們這些獵人吧。
獵人身上穿的服裝，
是來自贊界的服裝，
大平原上憤怒的贊神，請看看我們這些獵人吧。
獵人下身的果子，
是如意果樹結出的果子，
如意果樹結的果子，請看看我們這些獵人吧。
獵人身周的瓔珞，
是大寶金剛手的造型，
大寶金剛手，請看看我們這些獵人吧。
這一段唱詞，既在描述作為表演者的獵人裝扮，也在呈現表演者置身其間的宇宙。表演者們不斷召喚三界主管神靈以及佛的化現大寶金剛手，將其請入理塘的世界，或者說，將理塘人的世界拓展至神的世界。額上日月，身貫三界，金剛護佑——世界在這場儀式中重生。
在這場祭山、賽馬、唱戲構成的節慶中，理塘與不同文明區域以及政治中心的聯系被展現，理塘的歷史和神話被重現，寺廟與村莊、村民與山水的關系被呈現，理塘的倫理邊界和道德秩序被顯現，理塘的世界在對過去的記憶和對未來的期許中被展開。
（三）具加持力的非遺
1.國家、政治與兩支戲團的誕生
撲巴在談話中堅持使用理塘“高城鎮藏戲團”的稱呼，以區別於理塘“甲窪藏戲團”。甲窪是理塘下屬的一個鄉，在高城鎮東南三十公裏，甲窪藏戲團的成員基本都是甲窪鄉的村民。這支偏安一隅的戲團，卻在2018年代表理塘榮獲甘孜州藏戲非遺傳承人的名號，被政府簽約為遊客表演，每個月3000元的工資，相當於當地基層公務員的收入。
甲窪藏戲團
甲窪藏戲團的建立者崇西活佛解釋說：
藏戲從最開始就是老百姓的歌舞，唐東傑布修建鐵橋創立藏戲都是為了老百姓。14世紀，西藏很多地方有自己的王（甲波），在文化發達的地方，王就會邀請翻譯家（羅紮娃）到自己的王國，以印度的史詩傳說為藍本，以王的豐功偉績為核心，創作劇本。這就是八大藏戲的來源。王從百姓中挑選演員來演出和傳唱藏戲，這和寺廟裏跳神不一樣，跳神是僧人的儀式，依據的不是劇本，是經（朵）和咒（哈）。藏戲和寺廟無關，依據的是翻譯家的劇本，是王和百姓之間的歡慶。
舊社會的時候，香根喇嘛的前世，在40年代就建立過藏戲團，後來丟了。理塘寺也建立過，也丟了。我小的時候經常看藏戲，特別喜歡，腦袋裏就記下了。1985年，我開始組織老百姓恢復藏戲。
高城鎮藏戲團主要由德西村的僧人構成，因此在撲巴的敘述中，藏戲是弘揚佛法的一種方式；而甲窪藏戲團主要由甲窪鄉的村民構成，所以崇西活佛在講述中強調藏戲的民間性。這兩個藏戲團的表演主體雖然有僧俗之分，前者的表演和儀式相關，後者的表演以娛樂為主，事實上，這兩個藏戲團具有同樣的傳統且有師承關系。
理塘寺的藏戲表演在1959年之後就停止，後來很多僧人還俗，藏戲表演中斷了20年。1979年，理塘縣政府召集了部分還在世的藏戲表演者，組建了“高城公社業余藏戲團”，歸屬縣文化館，在各個鄉村巡演，做文藝宣傳。然而，20世紀80年代之後，藏戲團因為沒有編制、經費和補貼，逐漸停演。1985年，崇西活佛做理塘寺的堪布，在其出生地甲窪招募人員組建藏戲團，並動員僧人藏戲表演者到甲窪教授藏戲。
現在高城鎮藏戲團的戲師平措告訴我，他也曾經指導過甲窪的藏戲表演者。進入20世紀90年代，隨著宗教政策逐漸放寬，德西村的僧人們也開始重拾舊業，在村民的支持下復興了寺廟的藏戲。於是就出現了兩個藏戲團並存的局面。
甲窪藏戲團初創時，因為村民都不是職業演員，只是在每年耍壩子、藏歷新年等場合進行小規模的自娛自樂的表演。而高城鎮藏戲團復建之後，成為每年祭山活動的中心，極具影響力。近幾年，甲窪藏戲團的發展受到了地方政府的扶持，尤其是在成為非遺之後，地方政府修建了“藏戲傳習所”，並在2019年改為藏戲博物館。甲窪藏戲團的影響力隨之不斷擴大，兩支戲團之間開始出現競爭與張力。
2.去魅與復魅的博物館
藏戲博物館坐落在德西村的一座兩層的藏房裏，德西村屬於理塘古城的一部分，毗鄰理塘寺，是地方政府重點打造的旅遊區。博物館的一層設計為表演大廳，中間是高起的舞臺，周圍是卡座。理塘的旅遊旺季常常和村民耍壩子的季節同步，所以，當高城鎮藏戲團的僧人們在草原上為村民們跳藏戲的時候，甲窪藏戲團的演員們則在這方舞臺上為遊客們表演。因為舞臺表演的需要，藏戲團要把以往六七天的戲壓縮到一兩個小時之內，甚至是片段式的一次15至20分鐘的表演。不過也因為具有可展示性，戲團有了外出表演的機會，到過巴塘、成都甚至上海。
藏戲博物館
博物館二層被裝修為理塘藏戲的介紹長廊，用圖片和文字介紹了理塘藏戲的歷史以及甲窪藏戲團的演員。博物館的介紹從唐東傑布開始。學者們指出，藏戲的起源融合了西藏吐蕃時期的宮廷表演、衛藏地區的民間歌舞以及印度的佛教戲劇，不過在西藏，藏戲被廣泛認為是唐東傑布（1361 -1485）創造的。作為歷史人物的唐東傑布，並沒有發明藏戲的歷史記載；不過，作為有神通的大成就者，他據說活了125歲，須發皆白。據說他在修建鐵橋利益眾生的過程中，請了六個聲音優美的姑娘，通過表演籌集建橋資金。姑娘們的表演驚若天人，所以大家稱之為“神仙姐妹”（a lce lha mo），這就是藏戲的起源。正如甲窪藏戲團在獵人唱腔中所唱的：“獵人頭頂上的發髻，是大成就者唐東傑布的造型，大成就者唐東傑布，請看看我們這些獵人吧。”理塘藏戲中，紮西雪巴表演中的黃色面具以及獵人唱腔表演中的藍色面具，也都是白髻白須，以此來紀念這位藏戲的創立者。博物館對於唐東傑布的介紹兼顧了學術傳統和地方傳統中對於藏戲起源的解釋。
在二層的一面墻上，掛滿了藏戲表演的面具，制作略顯粗糙的是理塘的面具，制作精良的則是從拉薩買來的。在藏戲中，人的角色不需要面具，而動物和惡魔是需要戴面具的。理塘人認為魔的面具會給人帶來不好的影響，例如，一位僧人認為自己演了女魔而得了痛風。因此，不跳藏戲的時候，面具都是鎖起來的，尤其是女魔的面具；在演出時，女魔的面具也會被蓋上白布，直到出場時才拿下白布。而在博物館裏，面具被赤裸裸地展示著，旁邊還擺放著蠟制牦牛和人，這使整個空間顯得詭異可怖，村民們不怎麼到博物館裏參觀，大部分來此參觀的都是外來遊客以及到訪官員。
山口昌男指出，日語概念mono, 常常被翻譯為“物”，其原始意義指不可見的世界與可見世界之間的連接，以可見的物質形態顯現不可見的宇宙圖式。例如，在日本的能劇中，常常存在一個薩滿角色，這個角色能夠“閱讀”各種物的意義從而看到別人看不到的神鬼。在這個意義上，物具有征引性。在博物館展示中，物的征引性被抹除了，時空以及關聯不再通過展演被顯示於當下，而是通過在當下的展演中對物重新命名和分類，構造新的時空與關聯。理塘的博物館，一方面，在漢藏雙語的文字介紹中、在外來遊客和到訪官員的光顧中，博物館空間顯現著地方世界不斷構造的新意義、關聯和等級；另一方面，其內部展示的物對當地人而言，依然具有強烈的征引性——面具依然激發恐懼，佛像前面會堆滿供養的錢，博物館的院子裏還能見到放生的雞。
3.鏡頭中的非遺表演
在縣宣傳部的推薦下，甲窪藏戲團參演了影片《尋找羅麥》並於2018年上映。這是一部中法合拍的影片，主要情節發生在巴黎和北京，藏戲團作為一種精神救贖出場，使主角度過了喪友之痛。
《尋找羅麥》劇照。
貝裏（Chris Berry）指出，包括《尋找羅麥》在內的一系列華語藏地影片，是20世紀80年代以來中國逐漸升溫的“西藏熱”的映照，其中的藏區都是被“他者化的”。從這個角度來看，《尋找羅麥》中的理塘確實被浪漫化和符號化，始終是一片白茫茫，呈現出純潔的意向，出場的人物不是著紅袍的僧人就是披戲服的藏戲演員，被平面化為救贖的符號。亞當斯（Vincanne Adams）以現代性的隱喻來分析拉薩KTV中的表演，她指出，表演成為一種生產差異的過程，在其中，正宗的他者——藏、漢、英——被演繹、差異被生產。如果將《尋找羅麥》也視為一個現代性的隱喻，那麼，鏡頭中的表演，不斷合成著法國與中國、內地與藏地之間雙重先進與落後、現代與傳統、世俗與神聖等的二元對立。
不過，無論是對“他者化”的思考還是對“現代性”的批判，都只是從地方被“再現”（熒幕和KTV）的方式中來觀看世界，而沒有真正看到被再現的地方。電影裏藏戲團跳的劇目《卓瑪》，是團長登巴以藏戲《諾桑王子》為藍本做得改編。僧人們對甲窪藏戲團隨意更改藏戲頗有微詞。不過，對於僧人而言，表演的“本真性”無足輕重，不能隨意改動的原因在於，藏戲作為一種弘揚佛法的手段，更改對佛法是不敬的，對自身的福報也是不好的。而對村民們來說，表演更像是一場儀式，在場意味著被加持，因此，在場比入戲更重要，他們不僅常常即興發揮，而且常常在演戲的過程中彼此聊天，心不在焉，遊離在表演和情節之外。
加持，是一種朝向神聖性的行動，也是一種賦予力量的過程，既體現在社區的風調雨順和興旺豐產，也體現在個體的健康、財富和聲望。在這個意義上，藏戲確實帶來加持。政府和甲窪藏戲團簽了合同，藏戲團的演員們成了當地人艷羨的“吃皇糧的”。因此，當登巴向我展示藏戲團和影片主創的合照時，他頻頻談及“由縣領導推薦的”“北京來的導演”。在他看來，參與國際電影拍攝並不意味著搭上了駛向現代的諾亞方舟，由電影所構造的向上和向外的聯結，使他在地方社會的關系格局中從“能人”變為“名人”。登巴曾經出家，後來還俗，通曉藏文並在寺廟受過系統繪畫訓練。在藏戲成為“非遺”之前，他主要經營一家傳統藏式墻面裝飾的作坊。現在，他關停了作坊，投入到戲團的管理中，常常帶領戲團外出巡演，有時還能和地方政要握手言談。他制作的面具，被藏戲博物館征集為展品，和來自拉薩藝人的面具一起被高懸於博物館，廣被觀瞻。
不僅團長登巴一下從村落能人躍升為地方名人，醜角次仁也一下成了當地的明星。醜角雖然不是主角，卻是不可缺少的，且極易出彩。次仁年過半百，妻子身有殘疾不能自理，兩個兒子尚未成年，曾經是村裏的貧困戶。但是，次仁天性幽默，不僅擅長用誇張的動作展現荒謬，還擅長即興發揮，把時下流行的笑話段子加入表演中，有時還會加幾句漢語和場下的漢族遊客互動，常常引得哄堂大笑。他的表演在得到視察領導的贊賞後，他一夜之間成了古鎮的明星。
藏戲演員們津津樂道於和明星一起演戲、在康巴衛視的節目、在成都報刊上的報道、在巴塘和上海的演出。在成都的時候，他們大部分時間都在藏人聚集的武侯祠附近，這之外的區域被他們描述為混亂無序卻又充滿誘惑的地方。他們充滿好奇卻又步步為營地出走，因為回到家鄉這些外出的經歷是一生的談資。電影和藏戲，儀式和表演，劇本和戲本，是建立超地方性聯結的方式，都使他們參與到了與更大世界的聯系中。
在這個意義上，他者化和現代性可以有兩種理解方式：如果將地方作為世界的局部，那麼，他者化意味著地方作為弱勢一方被想象、觀看和呈現，現代性呈現為對於“地方性”的清理，或者說，從地方所蘊含的混雜中不斷制造邊界和差異的過程；如果將世界看作是內在於地方的，那麼，他者化意味著一種內外關系，現代性則呈現為地方世界的一次次擴張，一次次突破邊界將差異納入自身的過程。
三、結論：文化政治、世界性與遺產
本文在對藏戲及其遺產化的討論中，嘗試展現理塘的世界性及其拓展。藏戲於20世紀40年代從西藏傳入理塘的過程，是理塘與拉薩關系的一種顯現，也是以寺廟為中心的地方社會關系的顯現。與此同時，寺廟的建設和歷史無不與外在的權力中心相關聯——達賴喇嘛、蒙古漢王、雲南土司、民國官員等等；節慶中的儀式、競技和表演展現著地方世界中與自然（神山、草壩）以及超自然存在（龍神、山神、佛）的關聯。在建國後的國家建設階段，藏戲經歷了改革，被並入文化館系統，後來因為種種原因暫停，直至20世紀80年代逐漸復興。復興後的藏戲，一方面在僧人們的儀式性表演中，依然顯現著地方世界的歷史和神話、宇宙觀念和道德秩序；另一方面，隨著藏戲的非遺化和地方旅遊經濟的興起，村民們的非遺展演走進博物館、走上舞臺、走入媒體，顯現著地方世界構造出的新的意義、聯系和秩序。
很多研究傾向於關註遺產的“文化政治”（cultural politics），即非遺表演背後的政治關系和權力結構及其不斷經歷商議和重構的過程。例如，路易莎（Louisa Schein）指出，苗族強調“民族”和“傳統”的表演呈現為一種悖論：一方面，苗族嘗試從少數民族、女性、農村等結構性差異中逃離出來，加入中國的現代性；另一方面，他們的努力使得少數民族、女性、農村在現代性中進一步被視為貧窮落後的他者。這正是一種現代性的文化政治。
薩林斯（Marshall Sahlins）指出，將表演看作政治的神話，致力於戳破神話揭示權力運作，在很大程度上抹去了地方的理論主體性；將政治看作神話的展演，則有助於呈現地方對於政治和權力的解釋，以神話的形象，而非科學的話語。從比較古典學和神話學出發，各種文化中——印歐、波利尼西亞諸島、美洲印第安部落以及非洲——都存在“陌生人-王”（stranger-king）這樣的結構，這種結構指向一種普遍的權力理論，即，支配是社會本質的自動表達，權力在社會之外。在此，薩林斯強調，“陌生人-王”不是簡單的支配、剝削和壓迫關系，而是一種關系的結構，此結構是文化範疇及其關系的展開，它既是政治，也是全部的社會生活，是社會的宇宙秩序。
同樣研究海外藏人社會的藏戲，卡考斯基（Marcia Calkowski）指出，作為行動體系的文化，自身也是有結構的：藏文化中有一種“驅祟”（exorcism）的結構：息（zhi）：平息、安撫；增（rgyas）：通過允諾財富、權力和地位來勸慰；旺（dbang）：顯現力量而降伏；滅（drag）：驅除或轉化。這四步結構不僅體現在各種驅祟儀式中，呼應於藏戲表演的不同階段，也用於消除政治糾紛的“社會戲劇”。卡考斯基的研究表明，從表演到儀式、從政治到文化、從傳統到現代，是往復式的結構轉化，而不是單向的社會進步。
因此，藏戲遺產化的過程是理塘調整上下內外關系的過程，以容納由現代性、國家以及資本等概念制造的新的差異性範疇。成為非遺和“賜予喀帶”類似，其表演並不簡單是浮於表面的“文化政治”，以地方作為中心，這恰恰是地方的世界沿同心圓向外向上的拓展。民國時期，南京政府派遣的縣長，在地方的世界裏被視為繼蒙古大汗、雲南土司、拉薩地方政府等之後新的“陌生人-王”，表征著理塘世界的超地方性，參與其中的是僧人，祭山賽馬中縣長和寺廟堪布互獻哈達。如今，這種“超地方性”被重新展現為“理塘-成都-中國-國際”這樣的同心圓，移動於其中的是村民，旅遊旺季政府官員和藏戲演員們親切握手。從“拉薩-理塘-民國”的世界轉化為“理塘-成都-中國-國際”的世界的過程中，作為聯系節點的僧人、官員、精英們也呈現出新的關系格局。在這個意義上，兩個戲團及其表演的三個方式——儀式性的耍壩子、遺產化的表演以及商業化的展示，並非簡單地從神聖到世俗、從傳統到現代、從民間到官方的線形替代過程，而是多線並存不斷轉化的過程。
正如導言所論，世界性概念有助於重新思考地方社會與現代性和全球化、國家和市場的角色和意義。本文嘗試從地方世界的伸縮開合出發來重新理解現代性，不是簡單把現代性作為一個不可逆的時間線，將地方的世界線性化，在這個時間線上安排地方和國家、儀式和表演、少數與多數、邊緣和中心，而是把傳統、現代、國家、市場、儀式、表演等等作為地方的世界的變量，將其空間化，看地方的世界如何藉著這些變量而展開。
更重要的是，世界性的視角有助於拓展“社會”的內涵。不論是塗爾幹二分的社會觀還是費孝通生活的社會觀，都很難真正為非人的存在留下一席之地，而自然與超自然的存在是構成地方世界社會生活和宇宙秩序的基礎。這些存在常常是文化展演中的重要構成部分，卻又是現代社會觀影響之下，遺產化過程中無處安置的元素。正如開篇所言，只有返回“社會”一詞的原初意義，即，聯系，將作為“自成一體的實在”而存在的社會，轉化為作為由點及面縱橫開合的過程而存在的社會，才能在由點及面的過程中，將人、自然、超自然的各種存在納入分析，才能在縱橫開合的過程中，呈現歷史性形成的意義、關系和結構的轉化。
（本文原文刊載於《民俗研究》2021年04期，當前版本導言部分有所縮減、註釋及參考文獻從略，經作者審定並授權發布）
責任編輯：朱凡
校對：徐亦嘉