一、我對安代的調查
在近現代蒙古族歌舞的歷史上，安代的藝術地位和文化價值是有目共睹的。過去，它曾經為生活在科爾沁草原上的蒙古族勞動人民帶來過一定的情感愉悅和精神慰藉；今天，它依然以其濃郁的生活氣息，鮮明的地域特點，抒發著蒙古族人民新的精神風貌。鑒於安代的歷史記載幾盡空白、民間傳說難以采信的情況，要想了解其真面，探討其究竟，本文首先從田野調查談起。
早在1980年，當我調入內蒙古藝術研究所專職從事舞蹈理論研究工作時，恰逢全國藝術科學規劃領導小組將“中國十大文藝集成誌書”批準為全國藝術科學“九五”規劃重點項目，並由國家文化部、國家民委和中國舞蹈家協會共同承擔“中國民族民間舞蹈集成”項目。為了完成《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》的編纂任務，舞蹈集成編輯部成立之始，即刻在全區範圍內開展大規模的舞蹈資源普查工作，首選對象便是對安代進行普查。時光荏苒，幾十年過去了，至今有幾件往事讓我難以忘懷。
當我們專程前往素有“安代之鄉”美譽的庫倫旗白音花公社采訪時，時患嚴重哮喘病的著名安代藝人布和巴雅爾得知我們是專程前來采訪安代的，便讓家裏人用毛驢車把他拉到公社駐地。采訪時，老人先是坐在炕上為我們講述安代的傳說，演唱安代的歌曲，然後便情不自禁地站在炕上連唱帶跳起來，整個采訪在老人喘息與唱跳間持續了一個上午。這是我從事研究工作後采訪到的第一位民間藝人。
另一位著名安代藝人吉米彥聞知此事後，也從幾十裏外的家中趕來，就在公社的院子裏以他最擅長的強勁踏跺和奮力甩綢的“絕活”唱跳不已。
采訪中我們獲知還有一位名叫米圖的藝人所跳安代別具一格，在當地很有影響，於是便向公社領導提出采訪的要求。但很不湊巧，他已經搬到很遠的紮魯特旗居住。於是，我們又匆匆趕往老人居住的地方。幾經周折，老人終於來到旗所在地。真個是世事難料，就在我們到來的前幾天，他的大兒子在打草歸來的路上不慎從車上摔下來當場身亡。孰不知老年喪子、白發人送黑發人更讓人難以承受。當老人得知我們是專程為尋他而來時，便在以後連續7天的日子裏，強忍內心悲慟，時而老淚縱橫地唱起讓人酸楚不已的安代歌曲，時而慷慨激昂地踏足跺地，傾其所有地向我們講述和傳授了安代的傳說、歌曲和舞蹈。更讓我至今難忘的是，當我們揮淚擁抱分別時，老人只向我提出了一個要求，希望能給他寫一紙證明，證明他曾於某年某月某日，為我們傳授過安代。這就是那個年代蒙古族民間藝人為了傳承民間藝術只有付出不求回報的那份真誠。
1981年，內蒙古舞蹈集成編輯部在呼倫貝爾盟集中了東部地區部分民間藝人進行采錄工作。當時除了請來哲裏木盟已年逾八旬的安代藝人吉米彥之外，還邀請了一位既是薩滿藝人又是安代藝人的甘珠爾紮布。到來後我們才得知他已身患胃癌且到了晚期。老人為了向我們傳授自己多年的技藝，在只能靠吃少許面食維持體能的情況下，全然忘我的順利地完成了采錄任務。更讓人不可思議的是，這位年邁病重的老人，竟然能夠在咫尺間的圓圈內，連續做了近百次不留頭甩頭全無方位感的後仰下腰旋轉技巧，而且隨著擊鼓節奏的加快，旋轉的速度也越來越快，連動著法裙飄帶飛揚，銅鏡、銅鈴鏗鏘作響，技藝之高，難度之大，即便是專業舞者也難以望其項背，若非親眼所見，實在難以置信。時隔不久，便傳來老人去世的噩耗。
在安代的傳承與發展過程中，我們不能忘記一位頗具代表性的人物，他就是當年被稱為“第二代”安代民間藝人的額爾敦巴拉。是他在1958年率先把安代從民間搬上舞臺，帶入北京，在中南海禮堂為國家領導人進行了演出；是他在集老一輩安代藝人演技於一身的基礎上，創造性地發展了一些令人耳目一新的舞蹈動作和技巧，為傳統安代註入了富有時代特征的活力。1982年，我們請他來到呼和浩特市為他做了安代專題錄像。在錄像過程中，他於即興發揮中將安代這種時而豪邁昂揚，時而婀娜多姿的動作技巧演繹得淋漓盡致。使我們通過他率性而為的即興表演聯想到這樣一個問題，就是民間各種藝術流派乃至藝術風格的形成，無一不是體現在個體的民間藝人身上，只有因人而異地激活起民間藝人在即興表演中那種發自內心的熱情，才會了解到民間舞蹈的真實面目。
時光飛逝，倏忽已過30多年。無須贅言，當時對安代的調查以及緊接其後的大量采風活動，為內蒙古的舞蹈理論研究與藝術實踐奠定了重要基礎，例如，即將完成的國家級課題“蒙古族傳統民間舞蹈研究與教學實踐”的所有資料，全部源於當年采風錄像所得。現今，我曾經采訪過的不計其數的民間藝人都已相繼謝世，致使許多由勞動人民自己創作並自然傳承，以廣大農村牧區為基地、以民間藝人為骨幹的民間舞蹈，隨著藝人的謝世而變得有其名無其實，為“非遺”工作留下諸多缺憾。
二、我對安代的研究
特定的生態環境決定著特定的文化取向；特定的經濟形態決定著特定的文化心態；特定的文化淵源塑造著不同的舞蹈品格。這就是安代產生的基本要素和必然條件。
從理性的角度分析，安代既是一種民族藝術的特殊表現形態，又是一種民族文化的特殊表達方式。它主要包括兩個層面的內容，首先是以人體的自身動作為表現手段，通過有節奏、有韻律的動作組合所構成的具象化的舞蹈藝術形象，表現最具民族生活特點，最具民俗色彩的外化形態；再者是通過外化的、具有一定象征意義的抽象化的藝術符號，反映特定的民族生活、民族精神、民族感情等方面的文化價值和意義。二者間的相輔相成、相得益彰，構成了安代的本質特征與審美屬性的統一，民族風格與地域特色的統一。繼而為我們解讀安代的萬般端倪，提供了不可或缺的實證性的理論支撐。由是說來，要想在學理層面上對安代的歷史與現狀進行深入了解，只有采用跨文化和跨學科的方法進行系統綜合的研究闡釋，唯此才有可能使研究的向度、廣度和深度有所拓展和延伸。
我在多年對安代的調查和研究中發現，如果僅從其傳統的、外在的表現形式上看，它不過就是幾十首歌曲、幾個民間傳說和十幾個動作而已。但當地群眾為什麼會對它如此青睞癡迷，幾近到了樂此不疲、通宵達旦的程度呢？細究起來，我們不能不對蘊含其間的以下文化因素進行思考和研究。
1.安代與薩滿教
在人類文化發展史上，宗教與藝術之間，好似人類精神家園中的一對孿生姊妹，既沒有嚴格的界限，也沒有準確的劃分，始終存在著你中有我、我中有你的必然聯系。從起源上看，原始宗教是藝術起源的搖籃；從情感表現上看，它們都帶有情感特征；從思維方式上看，它們都運用想象和幻想把握世界；從表現手段上看，它們都借助形象表達自身；從探究的對象看，它們都註重對人的研究；從審美角度看，它們都具有審美價值。其中，利用虛構的“超自然力量”法術，借助世俗化的舞蹈來達其某種願望，恰是薩滿在預言吉兇禍福或借用安代的歌舞為人“驅邪治病”中最常用的表現手法和表演手段。
藝術到底產生於有巫之前還是有巫之後，可能永遠都是一個見仁見智的話題。不過，巫因擅舞而得名則是不爭的事實。恰如東漢經學家鄭玄在《詩譜》中所言：“古代之巫，實以歌舞為職，以敬禮樂人者也。”於是，後人便將巫、巫術與舞蹈自然地聯系在一起了。殷商時代發明了文字後，人們便把舞與巫變成了一個字的兩種不同寫法。文獻記載，甲骨蔔辭的巫、 無、舞、武同字同形。巫在施實巫術過程中，巫是主體，無（神）是被祭拜的客體對象，聯結巫與神的對話、人與神之間溝通的載體便是舞蹈，由此不難得知古代的舞蹈與巫術的互補互滲作用。
後漢許慎《說文解字》：“在女曰巫，在男曰覡”。在漢文史籍中，常將北方遊牧民族的巫與覡統稱為“胡巫”。在蒙古語中，稱女性薩滿為“斡都幹”，稱男性薩滿為“博”。從宗教起源上看，它可能是對母系社會氏族部落女性首領和掌管巫術祭祀活動於一身者的統一稱謂。到了階級社會以後，作為斡都幹的繼承者“博”，便成了蒙古薩滿的統稱。蒙古博所進行的各種宗教祭祀活動統稱為“行博”。博所跳的舞蹈被統稱為“博舞”。博作為蒙古社會發展和意識形態發展的必然結果，在不同歷史階段具有不同的宗教文化價值，起到過不同的功能作用。可以說蒙古民族有史以來，薩滿教作為其社會思想的重要組成部分，如同一張無形的巨網，吸附著不可盡數的人們，陪伴著他們渡過了漫長的歷史歲月。
縱觀古代蒙古族社會，舉凡全民性的歌舞活動，大多都與薩滿教的各種宗教儀式有著一定聯系，多在能歌善舞的薩滿帶領下進行。對此，《多桑蒙古史》中的一段記載可謂切中肯綮：“珊蠻（薩滿）者，其幼稚宗教之教師也。兼幻人、解夢人、蔔人、星者、醫師於一身。此輩自以各有親狎神靈，告彼以過去現在未來之秘密，擊鼓誦咒，逐漸激昂，以至迷惘，及神靈之附身也，則舞躍冥眩，妄言吉兇，人生大事皆詢此輩巫師，信之甚切。”（馮承鈞譯，商務印書館，1936年版）此外，他還特別強調，當時“執此業以愚人者，為數不少，尤以女巫為夥，此巫狂舞招致魔神，為人治疾。”引申說來，安代的保存與流傳，多與薩滿長期汲取民間歌舞的方式以達其巫術目的有著深刻的淵源。
筆者於上世紀80年代赴科爾沁地區考察時發現，幾乎所有的安代藝人，在新中國成立前都從事過巫術活動，有的原本就是職業薩滿。對此，如果我們能夠在更寬泛些的歷史文化背景上，探討這種在宗教意識形態中所包含的多重文化現象和藝術形態，或許對我們深入了解包括安代在內的蒙古族民間歌舞藝術的起源與發展、傳承與演變，起到史料鉤沈的作用。
關於安代到底產生在何時何地，至今僅限於口耳相傳的民間傳說，並無準確史籍可以憑依，故此眾說紛紜，莫衷一是。筆者調查研究得出的結論是：現在以“安代”稱謂定名，大約始於清代中晚期。其實，早在“安代”一詞尚未確定前，便有“唱白鳶”（屬鷹隼類，系古代許多北方遊牧民族所崇奉的一種猛禽）之稱，而這種稱謂的由來，實則與古代的胡巫—薩滿—博在為人除災禳禍的過程中，借“神意行人事”有關。另外，在舉辦傳統安代的過程中，發起者、指揮者或主持安代者往往要手執一種稱作“響鈴鞭”的道具，此道具的由來，顯然與古代薩滿視此物為法器，憑借自己的幻想可以上天入地不無關系。
傳統安代的主要功能之一，便是薩滿采用巫術與歌舞相間的形式，對某些因相思或不孕積郁成疾的年輕婦女，進行有如“對癥下藥”般的開導、勸慰、感化。記得當年采訪時，有位既是薩滿又是安代藝人的老人曾不無愧疚地如是說：“我在解放前曾經參加主持過多次為治療得了‘安代病’（精神病）的年輕女子舉辦的安代活動，有的病人經過幾次或者多次地唱歌跳舞和勸慰感化，心上的疙瘩解開了，病情也就慢慢減輕了；有的病人因為病情本來就很嚴重，加上唱跳的時間太長太累、筋疲力盡，不但沒有治好，反而給折騰死了。但是因為舉辦安代是由病者家屬事前與我們商定好了的，所以人雖然死了，病者家屬也只能認命了。”從舊時生活常識的角度來說，在交通不便、生活貧困、缺醫少藥的年代，這種“心理療法”，不無一定的感情釋放與強身健體的作用，但並不意味著它能夠“包治百病”。
從宗教歷史的發展脈絡上分析，這種原始的“自然宗教”，由於受到後來“人為宗教”——藏傳佛教的必然否定與淘汰，已經終結了它的歷史使命。但不可否認的是，它作為人類在特定歷史時期條件下產生的一種特殊的意識形態，即薩滿用宗教的方式解釋世界，用藝術的行為演繹宗教的本質，的確在民間藝術的傳承和保護等方面，起到過一定的歷史作用。盡管當今真正的薩滿藝人、安代藝人已經相繼謝世，時代的發展也不可能使這種原始宗教繼續存在。但不可否認的是，長年積存在薩滿教中的神話、傳說、祝詞、贊語、曲調、歌詞、舞蹈等等，已經在內蒙古東部地區多種民間藝術形式中刻上了深深的烙印。從安代的起源與本質屬性上分析，它應當既是薩滿宗教藝術與民間藝術相互交織的產物，也是後來徹底剔除其封建迷信內容，保留並發展其歌舞精華的典型例證。在我看來，新中國成立後老一代文藝工作者挖掘調查安代的主要功績之一，就是沒有把這塊渾然天成的璞玉，連同封建迷信的糟粕一起扔掉，否則，那可真的成為遺珠之憾了。
2.安代與繞樹之俗
在傳統的安代中，還有一個值得我們關註的話題，這就是在它的表現形態中，自始至終圍繞著某個具有象征性的物體，例如事先在表演場地中間擺放一個車軲轆，或者一個稱作“乃吉木”的圓柱，沿著一種圓形路線踏歌作舞。對此，如果我們將它放置在寬泛的舞蹈文化歷史背景下進行研究，便會得知此風俗既是對古代人類幾乎皆圍繞在大樹周圍跳環形舞這種共生文化現象的秉承；又是對我國北方遊牧民族經常在草原開闊處或密林深處舉辦帶有一定祭祀性質或全民性歌舞活動習俗的延續。
就世界範圍原始舞蹈的本質與特征而言，連臂舞與環形舞實則是原始社會人類乃至其後很長一段歷史時期，許多民族的一種基本表現形態。這種在同一歷史階段所發生的舞蹈現象，雖然有著不同的表現手法和表現形式，但就其基本特質而言，卻往往有著驚人的一致性或相似性。中外學者根據古今各民族連臂踏歌或手拉著手跳環形舞的藝術起源、社會功能與文化意義界定，這種舞蹈表現形式早在新石器時代便已經形成，而且是一種世界性的舞蹈現象和表現形式。在我看來，其中最準確的判斷，當屬庫爾特·薩克斯在其所著《世界舞蹈史》一書中提出的多元文化決定論：“環舞是群舞的最古老的形式，甚至類人猿也跳環舞。今天世界各大陸的人依然跳此舞……”他的論斷，既是從世界範圍內對古代舞蹈的科學假說，也為我們探討古代社會眾多北方遊牧民族的先民所跳連臂舞、環形舞的起源、目的、功能、價值以及其他方面的共生現象和文化意義，在學理上提供了歷史依據，破解了包括安代在內的蒙古族繞樹之俗、踏跺而舞的歷史謎團。
《漢書·匈奴傳》顏師古註：“蹛者，繞林木而祭也。鮮卑之俗，自古相傳。秋天之祭，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞，三周乃止，此其遺法也。”那麼，文獻既然將這種“大會蹛林”、“繞林木而祭”之俗稱之為“遺法”，顯然這種習俗民風，在北方遊牧民族間是世代相傳的。《李陵答蘇武書》中所說“相競趨蹛林”，就是爭相到有樹木的地方去祭祀和遊樂的意思。據史家考證，“蹛林”是匈奴語的音譯，意為到有樹木的地方去祭祀。所謂“大會蹛林”就是大會祭。在古代蒙古族乃至其他北方遊牧民族中間，有一個約定俗成的舞蹈現象，這就是每遇氏族部落或部落聯盟之要事，幾乎皆聚在茂樹下予以抉擇，抉擇之後便會圍繞著這棵參天大樹跳起全民性舞蹈。究其根源，還是與宗教信仰有關。古代蒙古族普遍認為，他們最崇拜的神靈——長生天—騰格裏—翁貢，便寄寓在某棵枝繁葉茂的參天大樹上面。再從世俗化的角度分析，千百年來逐水草而居的遊牧民族，根據自己的生活經驗總結出來的凡是有樹的地方，便是水草充盈，適宜動植物生長的環境。故他們經常會選擇有樹的地方聚集在一起議事或歌舞，以此獲得精神的慰藉或心理的快慰。例如，早在成吉思汗的父親也速該把阿禿兒的氏族社會，蒙古民眾便有了“繞蓬松茂樹而舞蹈”的習俗；《蒙古秘史》載，公元1197年前後，當帖木真（成吉思汗）、劄木合兩人再次確認安達（結拜）時，他們便“在豁兒豁納黑主不兒的忽勒答合兒崖前，蔥郁的樹林中，擺設了好宴席，盡情跳舞、歡樂，一心一意地結成了好友”；《多桑蒙古史》載，公元1302年八月二十六日，蒙古大軍西征之統帥宗王合贊至班的勒真之地，“曾寄宿於乞茫沙杭附近郊野之一樹下，勝負未決，頗不自安……遂於此處作兩態之祈禱……在場諸人各以布條系於此樹之上，繞樹而舞。”足以見蒙古族繞樹而舞之俗的歷史悠久。
3.安代與踏跺而舞
古今安代的一個基本表現特征，便是踏跺而舞。踏跺而舞，歷來是蒙古族舞蹈中的一個節奏清晰多變、腳下動作靈活敏捷、動勢強勁、富有踴躍爭進感的一種基本表現形式。
據《元朝秘史》記載，早在成吉思汗之父的氏族社會，“蒙古之慶典，則舞蹈筵宴以慶也，既舉忽圖剌為合罕，於豁爾豁納黑川，繞蓬松茂樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣。”《蒙兀爾史記》亦載：“諸蒙兀爾百姓酣喜起舞，繞樹踏歌，將地踐成亂溝，塵土沒脛。” 推敲起來，這種描述顯然帶有某些文學性的誇張成分，但它卻使我們形象地感知到當時參與舞蹈者的人數之眾多，動勢之強悍，情緒之激昂，場面之壯觀。因此，這段精彩的描述已經成為既“古典”又“今典”之語，為後人探討蒙古族踏跺而舞、拍手而舞與繞樹之俗的歷史淵源、藝術本質、審美特征等，提供了重要的文化依據。
安代，亦有“跌不先安代”或“德不思安代”（即踏跺而舞的意思）之稱。對於此類以踏跺為基本表現特征的舞蹈，也可從元代前後一些詩詞歌賦中得到間接啟示。迺賢《京城雜詠》：“馬乳新挏玉滿瓶，沙羊黃鼠割來腥。踏歌盡醉營盤晚，鞭鼓聲中按海青。”袁桷《客舍書事》：“幹酪瓶爭挈，生鹽鬥可提。日斜看不足，踏舞共扶攜。”貢師泰《上京大宴》：“舞轉星河影，歌聲陸海濤。齊聲才起合，頓足復分曹。”等等均間接證實安代的踏跺是對古代蒙古族踏跺之舞的承續。
普列漢諾夫認為：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的；而它的境況歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的。”古代蒙古族人民喜好在蓬松大樹下踏舞作歌的習俗民風與表現特征，無論其形成的緣由多麼復雜，包含的內容多麼豐富，如果僅從其此起彼繼的歌聲，足音動地的表現上看，它的確凝聚著蒙古族人民充沛的心理情感，彰顯著對生命的贊美，對生活的憧憬，對自然的崇敬，故而他們才會在言不盡、歌不足的情況下，選擇舞蹈這種可以直接表達思想感情的載體，抒發自己的情懷。
生活在草原上的蒙古民眾的歌舞活動，往往都是隨情而歌，即興而舞，可以不拘一格地在勞動、娛樂、祈禱、祭祀等多種場合綜合並用。其表現方式有時是由一部分民間藝人所壟斷，於師承過程中展示自己的藝術才能，有時也可以因某種緣由聚集在一起，通過自娛舞蹈的形式來體現更為豐富的思想感情。如果說傳統安代的主要功能作用是為了治療某種精神疾病的話，那只是針對受過一定訓練的薩滿藝人或安代藝人而言。而對於自願參與這項活動的群眾來說，主要還是想利用閑暇的業余時間，調節生活，慶祝豐收，進行感情交流或者自娛自樂。他們希望通過即興甩綢揮帕、踏足跺地的情勢律動，獲得某種心理的愉悅和精神的滿足。至今在民間流傳的關於“奪安代”和“安代迷”的趣聞逸事，已經證實安代“隨心所欲不逾矩”的審美特征。而正是這種外在形式的不穩定性、不確定性和不規範性，反倒經過歷史的衝刷沈澱，經過許多人的傳承遞嬗，才形成了安代在內容上由宗教轉化成民俗，在形式上由以唱為主演變成以舞為主的表現形式與表現手法。
總而言之，由世世代代蒙古族勞動人民創作過或者即興跳起過的某些安代舞蹈動作，已經永遠定格在歷史的某一瞬間，但正是這種作為精神生活的需要和生產勞動的必要補充，為人們所普遍喜愛並沿襲下來的千姿百態的情勢律動，才使得安代的某些舞蹈語匯和風格在成千上萬次的重復中得以強化和固定，為我們留下了一筆寶貴的藝術財富，建構起安代舞蹈的基本表現特征。
以上所述，旨在說明這樣一個客觀事實，即任何一種被稱之為原生態、衍生態、再生態的民間藝術，它的生成演進、傳承發展，絕非一蹴而就，總會在與時推移、增刪遞補的過程中，同本民族、本地區的歷史文化、生產生活、宗教信仰、習俗民風乃至審美情趣發生著某種內在的聯系。由是結論，安代的產生，絕非僅憑幾個“安代”稱謂的解釋和難以采信的傳說所能概括得了的。幾十年來，我們雖然對安代這種融合原始宗教信仰、風俗習慣和審美情趣於一身的藝術形態，於實踐和理論探索中，取得許多研究成果，但毋庸諱言，我們對這種傳統的民間藝術，尚有許多歷史謎團需要我們從多元文化的層面予以深入挖掘和研究。
三、我對安代的思考
自上世紀五六十年代至今，安代已經作為科爾沁草原上的一張文化名片、蒙古族舞蹈藝術中的一個品牌，被各地各族人民所熟知和認同。關於安代在半個多世紀中取得的長足進步，以下相關資料大體可以概括：
1956年，哲裏木盟庫倫旗成功地舉辦了第一次群眾業余會演；1960年，內蒙古自治區文化現場會在庫倫旗召開，千人安代盛況空前；1996年，庫倫旗被國家文化部命名為“中國安代之鄉”；2006年，安代被列為首批國家級非物質文化遺產名錄。目前，人們雖然對安代的源與流尚有不盡相同的看法，但有一點應當肯定，這就是庫倫旗作為安代的發祥地之一，無論在清代前後對安代的沿革傳承，還是在新中國成立後對安代的保護發展，都起到了至為關鍵的作用。換言之，歷史上如果沒有庫倫旗這塊適宜薩滿藝術、安代藝術生長的土壤；新中國成立後，如果沒有庫倫旗人民群眾這支生力軍的積極參與；如果近年來沒有各級政府的重視和采取的一系列行之有效的保護傳承措施，便沒有安代的今天。
1.安代在民間
新中國成立後，安代一改歷史上糅雜著許多不健康內容的表演程式，全然變成了一種主要以廣大農村牧區為基地，以民間藝人為骨幹，由廣大人民群眾踴躍參加，帶有濃郁鄉土氣息、無拘無束地表達思想感情的一種民間藝術形式。如果說智慧在民間，創造在民間的話，幾十年來，內蒙古各族群眾根據娛樂、健美、健身的不同需求，始終對安代進行著自我保護、自我恢復、自我完善、自我發展的工作。尤其值得稱道的是，他們對此前安代的表現形式和表現手法，全然按照自己的喜好進行隨心所欲的發揮和創造，無疑為傳統安代以新的姿態表現新型之美做出了積極貢獻。由此證實，任何一種民間藝術的可持續發展，都是歷史文化與現實文化的矛盾統一，都會有一個逐步積澱與不斷揚棄的演化過程。而這個過程既不是靜止的，也不是分割的，必然會有其自身變化的根據和傳承保護發展的規律可循。肯定地說，傳統的安代所以沒有被湮滅在歷史長河中，其中有一個至為關鍵的原因，就是它始終與勞動人民的生產生活和審美意願緊密交織在一起，恰是這種良性的循環往復，才為安代從民間走向舞臺輸送了源源不斷的藝術養料。
回首以往，許多文藝工作者曾經為了挖掘保護傳承民族文化藝術遺產篳路藍縷，取得了顯著的成就。但與此同時我們不能不關註這樣一個不可回避的現實問題，這就是進入現代社會以來，人民的物質生活與精神生活已經發生了前所未有的巨大變化，導致包括安代在內的許多植根於民間的藝術，在這同構與差異性並存的文化背景下，漸漸失去了往昔歲月占地為先的優勢，甚至處於進退兩難的境地。正視這種現實，承認這種危機，從實踐的角度解決其傳統形式與現實生活之間的矛盾，是實事求是的態度。
以上事實的客觀存在和矛盾的必然出現，是由多方面原因造成的。從根本上分析，我以為不外是這樣兩個方面原因：其一，傳統經濟的轉型，自然生態環境的退化，人文生態環境的城鎮化，民族文化心理結構、價值觀念、行為方式的趨同化，傳統生活習俗的淡化等等，導致了許多在歷史上形成的、與傳統生產生活緊密聯系的傳統節日和習俗信仰業已日趨淡化甚至消失，致使歷來定位在農村牧區，借助於生產生活和習俗信仰表達某種特定感情和意願的許多民間舞蹈，漸趨喪失了賴以生存的基礎。其二，在各種現代的藝術品種日漸繁多激烈競爭的狀況下，包括本民族在內的年輕人，已經不滿足以往的表現模式，希望對這種傳統的民間藝術在吸取各種現代藝術元素的基礎上日趨多樣化。令人欣慰的是，近年來各地政府、各級文化主管部門乃至廣大人民群眾，已經越來越認識到非物質文化遺產保護工作的重要性，並盡其可能地采取活態化傳承與常態化保護並舉的具體措施，這是目前確保安代可持續發展的最佳途徑。
2.安代在舞臺
半個多世紀來，安代的成長發展之路，大體上經歷了在內容上由宗教轉化成為民俗；在形式上由以歌為主轉化成以舞為主；在原生態基礎上形成民間與舞臺的雙向互動；在時代精神感召下形成了多樣化的風姿舞韻。其間，一些舞蹈編導家曾經在不同的歷史階段創作出一些帶有引領作用的作品。例如，老一代舞蹈工作者對安代這種原生態舞蹈經過挖掘整合後的推廣普及；已故蒙古族優秀編導巴圖以傳統安代動作為基本元素，大膽借鑒吸收了一些現代舞的編舞手法，創作出當時令人耳目一新的《火紅的青春》；首部蒙古劇《安代傳奇》的誕生；近年來由通遼市民族歌舞團幾位編導在深入挖掘安代遺產的基礎上，將某些與薩滿舞蹈或與民俗風情相關並具有地域特色的各種藝術元素，融入到《安代·達木如》《安代·塔林圖德嘎拉》《安代·古布爾》等作品當中。特別值得稱道的是，在2011年內蒙古第八屆草原文化節中，安代作為非物質文化遺產展演“五彩之光”的節目之一，通過線索性的回顧和藝術演繹，使觀眾於欣賞中了解到它的內涵意蘊，引起強烈反響……由此證明，這種重新認識保護民族文化遺產，以現代的思維方式和現代的藝術視角對安代進行與時共舞的探索創新，無疑為安代的形式拓展和內容深化，奠定了主導格調。
歷史如白駒過隙，有時人們往往會隨著時間的推移，對許多傳統舞蹈的過去逐漸淡化甚至忘記，但從全局觀點來看，藝術事業永遠都是一場永不停歇的接力賽，前人的終點就是後人的起點，以往安代所取得的成就，也正是我們面向未來努力創新的基礎。如果說昨天是今天的歷史，明天是今天的未來的話，那麼，安代這段不算短暫的歷史，對於任何一位有誌於發展民族舞蹈事業的人們來說，只有不斷地探索其外在形式的內裏所體現的內涵意蘊，才能夠從藝術和文化的雙重標準解讀安代的究竟。
(本文原載《草原·文藝論壇》，作者王景誌系內蒙古自治區藝術研究所一級藝術評論)