薛元明
冬至，又稱日南至、冬節、亞歲等，兼具自然與人文兩大內涵，既是二十四節氣中一個重要的節氣，也是中國民間的傳統祭祖節日。時至冬至，標誌著即將進入寒冷時節，民間由此開始“數九”計算寒天。
古人對冬至十分重視，向來有“冬至大如年”的說法。在有關於冬至的傳統詩書畫印等藝術中，最接地氣莫過於敦煌的壁畫和寫經了。敦煌文獻有“元正、冬至日，在已上二大節，準令休假七日，前三後四日”的記載。
冬至前後，在文徵明筆下，則有《雪詩》，鄧石如有自書詩稿，伊秉綬則醇古壯偉的書聯。
俗話說，“百花開而春至，百川匯而夏至，百草黃而秋至，問候來而冬至”。冬至已至，轉眼之間，又是一年。
在中國人的傳統觀念中，冬至是陰陽二氣的自然轉化，《易經》裏從卦象上給予了解釋。冬至時陽氣逐漸上升，天氣漸漸變暖。極熱的夏天達到極致，物極必反。陰氣由此而生，慢慢地季節就向著秋天推進。自然現象蘊含了盛極而衰、衰極而盛的哲理。天地萬物構成了一個自足的世界。人類生活在這個世界，關鍵在於順應自然規律。
古人對冬至十分重視，向來有“冬至大如年”的說法。中國歷史漫長，文化積澱深厚，有眾多的詩書畫印的傳世經典之作成為鑒證。
要說最接地氣的憑證，莫過於敦煌的壁畫和寫經了。
“敦煌學”是近代三大顯學研究領域之一，另兩個分別是甲骨學及紅學。“敦煌寫經”是近代考古中對書法影響最大的三大發現之一，其余二者是漢簡和甲骨文。敦煌書畫既是書畫作品，也屬包含民俗學的範疇。不刻計數的寫經和墓誌，其中有太多的經典創造，自發現始，許多大書家直接得益於寫經體，如沈曾植、胡小石、鄭孝胥和徐生翁等，不但自立門戶，且開一代新風，引領了時代潮流。寫經作者確實有別於王羲之、米芾等大名家，他們有一個特殊的名號——無名氏。魏晉之前，個人意識尚未覺醒，不允許有個人的立場，甲骨文和金文極其明顯，像《散氏盤》和《毛公鼎》，哪一個不是經典之作，乃至於書法史的奠基之作？
敦煌壁畫依據佛經內容繪制，分為俗人形象（供作人和故事畫中的人物）和神靈形象（佛、菩薩等）兩類形象，都來源於現實生活，但各具不同性質。從造型上說，俗人形象富於生活氣息，時代特點表現得更鮮明，神靈形象則變化較少，想象和誇張成分較多。很多作品創作的初衷雖然是講佛教故事，弘揚佛法，卻記錄下了當時的現實生活，雖然只是零星地散落於石窟的各個角落，卻閃爍著最具生活氣息的光芒，寄托良願，安撫心靈，既描繪了神的形象、神的活動，也突出了神與神的關系、神與人的關系，具有與世俗繪畫不同的審美特征和藝術風格。因為再現了生活場景，生動逼真，呈現出煙火味。這才是真實的“民間”，本質就是“人間”。通過敦煌壁畫和寫經，可以想見在那個時代，冬至來臨，歡度之時已經非常隆重。
唐 敦煌文獻S.6537《鄭余慶書儀》
唐 敦煌文獻S.4663《雜抄》
唐宋以來，舉國上下都視冬至等同元日。敦煌文獻S.6537《鄭余慶書儀》記載：“元正、冬至日，在已上二大節，準令休假七日，前三後四日”。事實上，冬至不僅“大如年”，也確實曾經承擔了“過年”的重任。早是殷商、西周以及春秋戰國時期，一直被視為“歲首”，是周時的正月，所以後世稱為“周正之節”。敦煌文獻S.4663《雜抄》則明確講：“十一月冬至。何謂冬至之日？陽爻始動，萬物生芽”。古人多將陽氣作為君道之象，冬至因是一年中陽氣上升的初始，“拜賀之禮”便是人們在這天要追求儀式感的主要表現。那時候薄禮相送是應盡的禮節，以各種地方土特產聊表心意，上級對下屬也會賞送禮物，比如冬日所需的夾襖、氈履等。這些民間寫經體的風格隨意自然，字勢介於楷隸之間，天真率意，無拘無束，也正是後世書家所夢寐以求的“無意於佳乃佳”的境界，與經典法帖的意味淵然有別，大可玩味。
唐 莫高窟第68窟《落日》
唐 莫高窟第23窟《院落場景》
莫高窟第68窟有《落日》繪畫。說到落日，立馬就會想到王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”詩句所描繪的意象，但此處壁畫所呈現的，卻呈現出對“神話”的想象，無論是色彩還是構圖，都會令人不由自主地想到《山海經》的描述。整個畫面的技法，又有類似兒童畫的天趣。莫高窟第431窟壁畫描繪的是院落場景。從整個畫面來看，無疑是一座典型的北方民居大院。該宅院外面是夯土圍墻，正面大門為烏頭門，門內小院之後才是院墻及院門，門內庭院開闊，正中堂屋三間，兩側各有側室三間，堂屋之內均有床。與堂屋相對的房屋，猶似四合院裏的倒座。宅院的門不在軸線中間，偏向一側，與北方四合院的宅門在東南角相似。不獨於此，冬至亦是佛教徒們設供獻佛的重要日子。莫高窟第236窟《齋僧》是中唐時期的作品，可以看見很多唐代的流行食品，現在仍是西北地區民眾日常餐桌上的主食，如油餅、饊子、饅頭、面條等。今天西北地區日常飲食多以面食為主，其實在唐代，飲食習慣也差不多。
唐 莫高窟第236窟《齋僧》
冬至之所以極其隆重，關鍵是普天同慶，亦是文人心誌所向。南宋大詩人文天祥三十八歲時應同鄉張強之請，在雞年（1273）冬至寫下《木雞集序》。通篇筆勢迅疾，筆致輕盈飄逸，以細筆為之，清秀瘦勁，具有俊逸豪邁之氣，將陰柔之美發揮到極限。最要註意的是“木雞”二字，現在多半理解為“呆若木雞”，表示的是貶義，“用以比喻呆笨或發楞之態”，真實的意思恰恰相反——“喻指修養深淳以鎮定取勝者”，如白居易《禮部試策》言：“事有躁而失、靜而得者，故木雞勝焉。”簡單地來說，成為“木雞”，表明已然具有超凡的定力，此乃書畫家及至一切成功人士之必經。
現在常常強調“文人書法家”，顯然是刻意之舉，但也是無奈之舉。文人天然就是書法家，且不僅僅是書法家。言下之意，強調書法家不能只註重技法，還得重視文化修養。從這個角度來講，見證了古今書家之間的大不同。對於古人而言，書法家和文人之間互為表裏，呈現膠著狀態，天生就有一種血肉聯系。後世之所以出現評價差異，主要在於對書法史的影響大小而論，才有了“專業”與否的評價。
元 趙孟頫《雪賦》，己醜冬至
元代趙孟頫在元大德二年（1298）冬至寫下《雪賦》。冬至時分寫這樣的內容，無疑是精心安排的：“憑雲升降，從風飄零。值物賦象，任地班形。素因遇立，汙隨染成。縱心皓然，何慮何營？”這是趙孟頫送給一位名為班彥功好友的作品。用筆圓潤而筋骨內涵，用筆華滋遒勁，結體寬綽秀美，點畫之間彼此呼應，十分緊密，外似柔潤而內實堅強，形體端秀而骨架勁挺。趙以精湛的技巧把書寫中的方圓、快慢、藏露、行留、平側處理得不偏不倚，恰到好處，實現了一種“中和之美”。款字中有“日短至”字樣。需要說明，在一般情況下，冬至會寫成“長至”，但也有人誤把“夏至”稱為長至，出現歧義的原因是夏至這一天夜間最短而白天最長，冬至這一天，白晝最短黑夜最長，實際上從整個變化趨勢來看，過完夏至，白天就一天比一天短，所謂“夏至至短”，過了冬至，白天就一天比一天長，也就是“冬至至長”。還有一種說法是，冬至這天，日影最長，所以是“冬至至長”，夏至這天日影最短，所以“夏至至短”。
明 朱存理《珊瑚木難》（稿本）
明代朱存理是一個有心人，他所整理的《珊瑚木難》鈔錄諸家題詠，共計四十八人，五十六篇。其中有趙孟頫《水村圖》，分別題有：“大德六年十一月望日，為錢德鈞作”，“後一月，德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時信手塗抹，乃過辱珍重如此，極令人慚愧”，“向來寫意思蔔居，住處只今成畫圖。胸中本自渺江海，主人相挽寫分湖。”趙孟頫《水村圖》作於元大德六年（1302），年49歲，這是他最後一幅有可靠紀年的作品。《珊瑚木難》成為最有效的證據。“十一月望日”，即冬至前的兩三天。朱氏小楷精雅秀麗，雖為書稿，卻有強烈的創作意識，筆致流利，字形多變，有魏晉風姿，書卷氣撲面而來。
明 文徵明《雪詩》卷，丙申冬至
明代文徵明有《雪詩》和趙孟頫的《雪賦》遙相呼應。卷尾寫道：“殘雪不蔽瓦，斷溜收寒聲。晨威淒以嚴，雲日麗新晴。淩風振從薄，枯卉不復榮。年光屬歸斂，慘淡有余情。”此為文徵明67歲時的行草力作，全幅計三百七十六字，連帶較多，筆意淩厲，揮灑流暢，筆墨精妙，盎然有力，氣勢開張，躍然紙上。此外，文徵明還在“嘉靖戊午冬十一月廿日”書寫了蘇軾《赤壁賦》。“戊午冬十一月廿日”，正是冬至前後。辛醜冬至，時值十一月十八。文徵明的一生，《赤壁賦》一共書寫了幾十遍，可見鐘愛之意，時年89歲，去世前一年，如此高齡，絲毫不見老態，筆筆到位，絕無衰颯之狀，可見生命力之旺盛。款字有：“夜寒不寐，篝燈漫書。紙墨欠佳，筆尤不精，殊不成字。聊遣一時之興耳，觀者其毋哂焉。徵明年八十九。”試想，一個年近九十的老人，尚且能如此勤奮，真令懈怠之輩汗顏。
清 鄧石如 《自書詩稿三十六首》，壬子冬至
鄧石如以篆隸書雄視天下。殊不知，其楷書宗法魏晉，也迥出時流，自成一格。行書從顏真卿《爭座位帖》化出，以碑派筆法為之，獨具一格。此冊頁共有36首詩，是鄧石如應曹文植之邀進京，後客居武昌畢沅幕府這段時間所作，準確地說，是鄧石如於乾隆五十七年（1792）冬至抄錄給同僚孫香泉的，鄧石如時年50歲，正是其詩歌創作的旺盛期，對於確定鄧石如詩作的具體創作年限具有至關重要的作用。“先世非無負郭田，脫離湯火證真仙。秦皇枉好長年術，只向鹹陽蔔世年。重瞳隆準叛旗招，何日幹戈判寂寥。雞犬不驚風太古，長城不敵武陵橋。綸竿煙艇度春秋，底事漁郎不少留。絕境肯教人更識，繽紛花片漫溪流。遄征荊城景蒼涼，迢遞吟鞭指夕陽。駐馬仙源瞻往跡，問津人去幾滄桑。”總的來看，鄧石如的行書本源仍是“二王”，融合了顏真卿稿書的味道，因為是自書詩稿，輕松自然，運筆流暢，生動活潑。詩中豐富的意象、恰當的用典、開闊的胸襟和真摯情意令人感嘆。
清 伊秉綬 行身文體隸書聯
作為和鄧石如齊名的隸書大家，伊秉綬的隸書具有原創性，堪稱大家風範，足以雁行，非但不愧而已。伊秉綬隸書風格雄偉古樸的一類，用筆算得上“無中生有”的創造，平直均勻分布，四邊充實，方嚴整飭，愈大愈壯，氣勢恢宏。因受《衡方》《張遷》的影響，擅以篆筆寫隸，墨沈筆實，醇古壯偉，最終成為清代碑學中的隸書中興的代表人物之一，被譽為“乾嘉八隸”之首，和鄧石如並稱“南伊北鄧”。對聯“行身踐規矩，文體舊弓裘”聯書於仲冬時節。仲冬包含大雪和冬至兩個節氣，對應農歷十一月，正當此際。
清 王文治《題顏柳白米書法宋拓卷》，丙辰冬至
書家在清代被劃分出“碑學”和“帖學”的不同“陣營”，有利於厘清脈絡的同時，也造成了割裂與對立，需要理性的態度和立場。王文治屬正統“帖學”。關於王文治的書法，其曾孫王堃在《王夢樓自書快雨堂詩稿》跋文中說：“先曾大父夢樓公，書深得‘二王’神髓，復肆力李雲麾、米海嶽，晚年超脫，直逼董香光，人所不能學者。”由此可知王文治書法築基於“二王”，脫胎於董其昌，以秀美精雅著稱。書法的秀或拙，與用筆的藏露有很大關系。王文治行草多用露鋒，筆法源於《蘭亭序》。此楨《跋顏柳白米書法宋拓卷》寫道：“是帖為女婿狄率庵所收。陳伯恭學士以賞鑒自命，索之不與。頃來吳門，心農居士愛之，即以相授。翰墨之緣，殆亦各有前定，不容強耶。”字裏行間可以看出王文治對收藏鑒賞的態度，關鍵在於一個“緣”字。平心而論，王氏用筆雖露鋒較多，但露而不浮、不薄，這是因為他善於在行筆中減慢速度，內斂鋒毫，能夠做到既外耀了精神，又蓄住了氣勢，豐富了作品的審美內涵。
清 乾隆《數詩擬鮑明遠體》，癸酉冬至
“帖學”的沈屙就是“館閣體”的出現，乃是各種因素最終作用的結果。乾隆的審美和喜好，無疑是主要推力之一，加上他特別愛寫愛題，弄得到處都是。養心殿西暖閣是皇帝處理日常政務，單獨接見大臣，也是批閱殿試考卷的地方。暖閣的北墻上懸掛著雍正皇帝題寫的“勤政親賢”匾額，下方屏文則是乾隆皇帝的自作詩篇：“一心奚所托，為君止於仁。二典傳家法，敬天及勤民。三無凜然奉，大公何私親。四序協時月，熙績在撫辰。五事惟敬用，其要以備身。六府賴修治，其施均養人。七情時省察，懼為私欲淪。八珍有費甘，念彼饑餓倫。九歌揚政要，鄭衛漫亟陳。十聯書屏扆，式聽師保諄。”篇末註明是“數詩擬鮑明遠體”。此詩書於1753年，乾隆時43歲，書風豐圓肥潤，點畫圓潤均勻，結體婉轉流暢，然缺少變化和韻味，同樣是學二王，學趙孟頫，乾隆皇帝的字幾乎成了“印刷體”，千字一面。然而說到底，字裏行間洋溢出清逸典雅、雍容華貴之氣，體現出一代天子的氣度。乾隆對於書法的重視無與倫比，專辟“三希堂”即是一例。若是換一個角度來看，冬至絕對稱得上“普天同慶”，皇宮和民間都非常重視。
明清流派印的真正輝煌期是在清代，高手雲集，大家輩出。
清 陳豫鐘 素情自處，癸醜冬至
陳豫鐘是“西泠八家”之一，風格典雅工致，增益修飾，大巧若拙。正如趙之謙在論述浙派各家作風的異同時所說：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂則九拙而孕一巧。”“山堂”是陳豫鐘的號。32歲所刻“素情自處”屬早期作品，行刀從容穩健，不見“浙派”的鋸齒之痕，出自漢印而又有變化，自有雍容端莊之勢。
清 徐三庚 刻 若泉（上） 成達章印（下），戊辰冬至
徐三庚屬“鄧派”或“皖派”，但自有個人創造。這套雙面印，朱文舒展婀娜，風姿盡顯，白文“緊其密，擴其疏”，對比強烈，卻又渾然一體。邊款寫道：“戊辰長至，坐雨青愛廬，仿完白山人兩面印，為若泉弟。”邊款中“兩面印”錯刻成“面面印”。
清 黃士陵刻 鳴鑾印章，乙酉冬至
黃士陵也是學鄧石如起家，但最終能自立門戶，創立“黟山派”。“鳴鑾印章”四字印為少見的單刀法，一任自然，篆法安排值得推許，“印章”二字之間的銜接，以橫畫居多，“鳴鸞”二字則顯現出斜勢咬合，使得印面變得跌宕，形成對比呼應。邊款寫道：“乙酉長至後六日，仿漢人鑄銅印”。黃士陵邊款獨具一格，以推刀法為之，亦楷亦隸，兼有漢金文之意趣。
近代 童大年刻 雷峰片石草廬，甲子冬至
近代童大年為“海派”名宿，時至今日，很多人將他忘記了。作為職業印人，為了適應市場，滿足買家的口味，難免蕪雜。但是，如果有心梳理，則不難弄發現自有個人脈絡和主打方向，有諸多精品代表作。此印學吳昌碩而有變化，留紅錯落，自然成形，對比強烈，可推為代表作。邊款記事：“甲子八月二十七日，杭州西湖南屏山雷峰塔倒，先三嫂吳秀媛尚廬墓在側，為予覓得塔中《華嚴經》石一角，見殆即以名吾廬，復匯集舊藏各石拓本，詳加考證，成《雷峰塔華嚴經》，歿石真形一冊，印行於世，以廣流傳，乃作此印紀其事，且誌古緣。長至節。”
近代有兩個寫魏碑的大家，卻時常不在當代書家的關註視野之內，一個是莊蘊寬，一個是張伯英，兩人風格正好相對，一個柔中有剛，一個剛中見柔。原來魏碑也可以寫得多姿多彩！
近代 莊蘊寬題贈 陳衡哲，庚申冬至
莊蘊寬的橫幅“萬松樓”是寫給外甥女陳衡哲的書齋號。陳衡哲是近代新文化運動中最早的女學者、作家、詩人，是中國第一位女教授，有“一代才女”之稱。莊蘊寬書法沈潛北魏，參以漢隸，豪放縱橫、痛快瀟灑。作為文人墨戲，完全是寫心，是“心運”而成，所以有著活脫的氣息。
近代 張伯英《竇海渟哀辭》，甲戌冬至
張伯英《竇海渟哀辭》 詩稿寫道：“蘭銷其膏兮，玉化為煙；死者何所知兮，生者淒以悲煎；婦稚慘兮，哀啼老淚墮兮，潺潺念山林之騫海渟兮，海渟其無憾兮，重泉。”書於1934年，時64歲，已經到了人書俱老之時。張伯英和東漢的“草聖”同名同姓。其書風脫胎於魏碑，筆筆中實，字字氣滿，筆力清厚凝重，結字精整散逸兼方勁古拙，蔚為風尚，有很強的藝術感染力。
當代 胡小石 書唐李白《上清寶鼎》詩，庚子冬至
當代胡小石乃碑學巨擘，也是國學大師。雖然名列“南京四老”，其實年齡比另三人要大的多，是真正的學者字，書風早熟，個性強烈，學黃山谷而能自出機杼。此作品寫於“庚子冬至”，時73歲，內容是唐李白《上清寶鼎》詩後半段。可以說，胡小石真正做到了碑帖融合，既有碑刻的骨架和力量，又有帖學的瀟灑和流暢，用筆長槍大戟，跌宕多姿，卻不存在衝突，頓挫有力，筆畫收斂鋒芒，如銅澆鐵鑄，耐人尋味。
當代 來楚生簡書對聯，辛亥冬至
來楚生是當代隸書大家。可以說，及至目前而言，無出其右者，將漢隸和漢簡巧妙而完美地結合起來，匠心獨運。“養成筆力可扛鼎，準備花時要索詩”聯書於辛亥年（1971），時69歲，已是功力大成之際，總體上以簡意居多，筆意和體勢奔放，然法度嚴謹，動靜相宜。用筆的輕重、主次、收放，成竹在胸，有情理之中、意料之外的變化。
當代 吳子復 集《張遷碑》淵魚野禽聯，戊戌冬至
吳子復是廣東書壇的代表性人物。一生的藝術成就主要在於書法、篆刻和油畫。書法方面以隸書成就最為突出，得力最多的是漢碑，博涉多家，鉆研極深極廣，尤其是《好大王碑》的取法，稚拙天真，大巧若拙。“淵魚喋月有詩思，野禽隨風無俗聲”聯語款字中註明“集《張遷碑》”，事實上，字形間架是《張遷》，用筆則是《禮器》。兩碑相融，妙合而無違和之感。這與其所強調的理念有關，吳子復主張學習漢碑需有層次，由簡到易，其中最主要的有六種，依次排列為《禮器碑》、《張遷碑》、《西狹頌》、《石門頌》、《郙閣頌》、《校官碑》。吳子復侵淫既深，得道亦深，大抵以平和秀雅為貌、以衝淡古風為神，波瀾不驚。
冬至來臨，必須要提及“九九消寒圖”。人們從冬至開始數九，每九天為一個九。冬至是頭九的第一天，標誌著冬天最難捱的一段時間開始了，一直數到九個九，八十一天之後，寒盡春回。面對天寒地凍的漫長寒冬，中國人發明了一種獨特的消遣娛樂方式——數九消寒，以書畫的形式繪制九九消寒圖，標示由冬到春的時間流轉。現存最早的九九消寒圖位於陜西西安、明孝宗弘治元年（1488年）的一塊碑刻上。徐世昌1921年作《九九消寒圖》有模仿之意。從畫面色澤來看，當是絹本可能性較大，故益加淡然可人。徐世昌書法學蘇軾，追求書卷氣，與寒梅相配，雅致之極。梅枝上的花骨朵分為八組，每組九個，加上左下的九顆南天竹果實，正好八十一個，全幅構圖精巧，既要符合消寒圖的九九八十一之數，又要凸顯藝術創作疏密規律，加以變化，可謂兩全其美。
近代 徐世昌作《九九消寒圖》，辛酉冬至
到了清代，九九消寒圖出現了以文字呈現的新形式。“亭前垂柳，珍重待春風”九字由誰首創，已難以考證。每日用朱筆填描一筆。在每一筆的丹色上，再用白色細筆細細註明當日陰晴風雪的天氣變化，巧妙絕倫。“九九消寒圖”融合書畫和民俗於一體，甫一面世，便衍生出眾多的“版本”，傳達人們更多的美好期望的同時，也可以記錄書法家的生活和臨創狀態，等候春的消息。
書法強調積累，“拳不離手曲不離口”，才能厚積薄發，夏練三伏、冬練三九，所以即使在最寒冷的冬天，也不能停步，所以常在款字中讀到“呵凍研墨”的字樣。“呵凍”就是噓氣使硯中凝結的墨汁融解。每到冬至日，時當“交九”，正是天寒地凍的嚴寒天氣。文人研好墨寫字，往往寫著寫著，筆、墨就凝結成凍，這時常用的辦法就是以口對著硯臺或筆呵氣，用呼出的熱氣把凍墨化開。所以“呵凍”一詞，形象地描繪了當時的場景。今人生活環境變了，書寫方式變了，很難體會前人“呵凍”寫字的感受了。因為今人大多懶得磨墨。古人書法之妙，妙在諸多細節。
說白了，任何藝術創作都需要一個醞釀變化的過程。試想某個冬至的下午，在閑坐等待中，偶然想起白居易的詩句：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”雪天守著個紅泥小火爐，喝著家釀水酒，何足愜意！這是千百年來令人幸福感十足的生活。其中閑適愉悅之感的思懷、情趣，曾是多少文人士大夫的渴望與期待。千百年來為多少人傳唱，有憂傷，有快樂，有眷戀，有情懷，更是思念落筆的地方。還是白居易，所作《邯鄲冬至夜》中寫道：“邯鄲驛裏逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。”陸遊的《辛酉冬至》流露出的，又是另一種情感：“今日日南至，吾門方寂然。家貧輕過節，身老怯增年。”有些東西，無需刻意記憶，無論置身何處，依舊魂牽夢繞。
冬至這一天，白天最短，夜晚的思念卻最長。好在書畫家印人手中有筆墨和刻刀，可以記錄下來，成為一種文化記憶。
責任編輯：李梅
校對：張艷