陳憑軒
戛納電影節於大疫之年停辦一屆後，這次又為避開病毒在法國的第三波感染高潮，破例改期到了七月初。眾所周知，地中海岸燥熱的盛夏只適合做一件事——在沙灘上躺平。不過選片人們可都沒閑著，畢竟送來的是全球電影人攢了兩年的作品。官方選片像是“憋了個大招”，數量空前，質量上也是塞滿了大師名導，把本就不夠的放映場所撐到了極限。節前預測，今年來參賽的年輕導演，可能會全軍覆沒，有點生不逢時。
意料之外情理之中，這次殺出重圍的恰是一批相對年輕的女導演。最轟動的是法國人朱利亞·杜古爾諾（Julia Ducournau）憑“身體驚悚片”《鈦》（Titane）成為史上第二位獲金棕櫚的女性，而短片金棕櫚、“一種關註”大獎和金攝影機最佳首作獎也全都頒給了女導演作品。女性創作者在本屆戛納電影節上幾乎橫掃了所有單元的頭獎。其中香港導演唐藝以《天下烏鴉》摘得短片金棕櫚，讓華語電影在這屆“女性的戛納”上也分到了一杯羹。
今年華語片缺席歐洲三大電影節長片主競賽，迫使大家到其他單元甚至其他電影節去尋找，而找下來女導演作品竟也不少。戛納官方承認的獨立電影發行協會（ACID）展映選了王林的《水邊維納斯》，發掘了畢贛的洛迦諾“當代影人”單元中有牛小雨的《不要再見啊，魚花塘》。
其實從質量上來說，華語女導演從來就很優秀。從黃蜀芹的第一個國際大獎到許鞍華的終身成就金獅，從文晏的《嘉年華》到楊明明的《柔情史》，還有朱聲仄和鄭陸心源的背靠背鹿特丹金虎。我總是很自豪地在國際電影節上說，華語地區拿獎最多的導演許鞍華是個女的，六尊金像、三匹金馬。但不到一個月內在國際頂尖電影節上看到數位華語女導演，也並不多見。這個夏天，她們從零星出現到成批湧現，從例外到正常，從出乎意料到理所當然。她們作為個體，也形成一個群體，占據本就屬於她們的位置，成就本就屬於她們成就，成為她們自己想成為的樣子。
天下電影
《天下烏鴉》劇照。
在電影節上看《天下烏鴉》，讓我想起當年看楊明明的《女導演》。那感覺就像是給學生批課程論文，被幾十份打印精美、故作艱深、人雲亦雲的八股催得昏昏欲睡時，忽然冒出一篇獨立而別致的。作者用自己的語言把自己的思考和觀點清清楚楚地說出來，有一種對生活和文本超乎尋常的敏感，以及挑戰既有世界的勇氣。或許頒給唐藝金棕櫚的戛納評委也是這樣的感覺。一個作品可以有稚嫩的地方，但它要有靈氣、不無聊，指給人看一個“可能的世界”。最好還要能刺痛我，讓人有些慌亂、不適。畢竟天下電影那麼多，還是不要都拍得一般黑才好。
這部十五分鐘的短片脫胎於作者自己的親身經歷，講高中生趙勝男對“性”的觀察，特別是通過她參加的一場成年人惡俗的酒局。影片涉及的酒桌文化、性騷擾、封建迷信，都是我們熟識的父權制標簽，也是我們中很多人都有過的人生經歷。導演用一種風格化的超現實手法，一方面避免了落入俗套，另一方面也讓她能夠正面、直接地展示和處理這世上的荒誕和虛無。
超現實用非現實尋找超越現實的現實，或者說是比現實更真實的現實（布勒東），它是弱者面對強權的一把利器。因為恰如其分、不偏不倚的現實逃不出權力的邊界，它的闡釋權已經被壟斷了。權力害怕自己掌控的現實被誇張、重塑，也就是怕這個現實中的弊端因被聚焦而暴露出來。它必須躲在現實“恰如其分”的迷霧中，才能讓這些問題看起來小一些，而藝術是一個可以“過分”的空間。
天下暴君都怕笑，而《天下烏鴉》恰好很幽默。哭訴、郁憤、惆悵其實沒有什麼殺傷力，它們往往抱著合作的態度，或是可以被包裝成合作的態度。戲謔則不同，它看似嬉笑，實則斷了自己的後路。戲謔者根本無需發力，就可以讓諷刺對象跟她勢不兩立。“笑”瓦解了既有秩序用以維護自身的崇高感、深刻感、自恰感，它拒絕接受既定底線，讓弱者在價值甚至道德上有了重新議價的可能性。對於創作主體而言，這也是一個自我治療的過程。受害者一旦停止哭訴、開始戲謔，她就成了幸存者，或“前受害者”，從加害者無形的精神魔抓中掙脫了出來。當然，哭訴總是博得同情，而戲謔會引來恐懼、嫉妒和不解。但對於拒絕做永久受害者、拒絕“被毀”的人來說，這樣的代價很值。
戛納短片主競賽十五分鐘的片長限制特別適合《天下烏鴉》這樣的諷刺畫（caricature，又譯“誇飾畫”）式作品。諷刺畫從十九世紀起開始盛行，就是我們常在報紙上看到的一至四格漫畫，短小精悍、辛辣誇張，最初的功能是諷喻時事。它雖然源於生活，但高度符號化，善於重塑現實從而更好地展示某一社會側面，或更好地聚焦一事一物。被諷刺的對象當然不會開心，離我們最近的轟動事件就是法國諷刺刊物《查理周刊》（Charlie Hebdo）被恐怖分子襲擊。可是他們為什麼不襲擊歧視、排外、恐穆的極右翼刊物《當代價值》（Valeurs Actuelles）呢？相對於一本正經的攻擊、指控來說，諷刺、戲謔更讓人有一種失控感、失權感，除了耍賴、耍橫，沒有反擊的辦法。
既然是“誇飾”，自然就會有人對客觀性提出責難，畢竟那些人並不是這樣的。但在受害者/幸存者眼中，他們就是“這樣”的。文藝作品永遠有極強的主觀性，諷刺畫的風格給了女性凝視一個顛覆父權視角的機會。在性騷擾的議題上，這還涉及到一個心理問題。很多人在斷定自己處於險境的時候，都會下意識地誇大威脅源的可怕程度，這是自我保護的本能。逼迫受害者客觀敘述，並從中找茬，本來就是一種變相迫害。《天下烏鴉》拒絕白描，就是拒絕進入加害者占優勢的話語環境，從而把敘述、展示的主動權交還給幸存者。
既有秩序還有一個比較高明的自我維護手段，就是喜歡探討深刻性。它要求我們討論現象背後的結構性、歷史性因素。這本來是一件好事，但卻經常變成為惡者找掩護，淪為一種“指責受害者”的行為。就好像你對一個受害者說，你要理解施暴者的苦衷啊，他有各種家庭、社會結構在他身後啊，你為什麼看不到呢？我們對施暴者總是很寬容，他們的背後總有這樣那樣深刻的社會經濟原因；但對受害者卻心狠手辣，尋找所謂“模範受害者”。她們最好是永遠消聲滅跡不要發聲，免得提醒了我們這個社會還有著種種問題，而我們每個人都有不可推卸的責任。有多少洪鐘大呂、故作艱深，只不過是用來掩蓋汙穢罷了。
《天下烏鴉》其實還觸及了性少數群體的話題，作者跳脫出自己不愉快的經歷，融入了其他人生體驗，是她自我療傷與創作的雙重成功。但她對該話題的處理方式與其他話題有所不同。影片用一個開放性的結尾，走出了異性戀男女的二元對立，但對兩位非異性戀者的關系則沒有評價——勝男的秒表這次會走多久？他們的關系中是否也有暴力與欺淩？天下烏鴉是否一般黑？唐藝似乎意識到自己沒有資格為這些問題給出一個完整的答案。於是她以一個幸存者的敏感，用這樣的結尾，恭敬地將評價少數群體的權利留給了少數群體。這才意識到，原來片名也是一個開放命題。
讓人有些驚訝的是，這竟然只是唐藝的第二部短片，算是畢業作品的預演，而正式的畢業短片還沒有開始剪。她的前作《尋找黑山羊》（2019）是一份學年作業，在尼泊爾拍攝，處理了另一個女性社會話題：月經羞辱。其風格與《天下烏鴉》一樣，也是跳脫出現實以批判現實，戲謔而真誠。可能比金棕櫚作品多了一點溫情，采用了比較迂回的手段來進行批判，不會刺痛所有人。
《天下烏鴉》及其宣傳材料的文本完整度之高，根本就不需要采訪導演。所以除了求學歷程外，我就問了唐藝一個問題，怎麼看待有人說她“不會拍電影”。她的回答也很簡短：“他們需要了解，這個世界上有無數種拍電影的方式。”
搶救記憶
《不要再見啊，魚花塘》是牛小雨前作《魚花塘》（2013）和《青少年抑制》（2018）的繼續和發展。作為一部實驗性較強的作品，導演對自己的主題倒是毫不賣關子，人物之間對死亡和失憶的探討，一開始就把觀眾引上了解讀影片的“正途”。這回沒人能再用“藝術電影/實驗電影看不懂”這樣拙劣的借口了。
《不要再見啊，魚花塘》劇照。
影片是主角葉子與奶奶生活中的一系列片段，其間穿插著漫畫、歌舞和其他風格化而超現實的場景，都來自想象：奶奶講的市井傳說，或是葉子小時候因孤獨而幻想出來的事物。當然，後者往往以前者為基礎。這一切又以一個人物線索和一個地點線索串聯起來：過世的爺爺和神秘的魚花塘。爺爺靈魂永生又掛念家人所以會“回來”，魚花塘中有各種精怪，這都是漢文化和當地文化中對生死和世界的理解與演繹。讓人不禁想起 2010 年金棕櫚得主阿彼察邦對泰國本土傳說的發掘。說來也巧，《不要再見啊，魚花塘》節奏緩慢，但故事完整，可看性極強，甚至還設有懸念，這些也跟阿彼察邦很像。
與唐藝一樣，牛小雨作品的底色也是一種自我表達，是她的人生經驗和對周圍事物的觀察。這裏面的第一層就是家人、親人、鄰人，這些中國人生命中至關重要的人際關系。甚至在選角上，不但用的是素人演員，還根本就是導演的家人朋友。其中奶奶的扮演者是牛小雨本人的外婆。片中有一段奶奶作為演員與導演的對話，她在拍攝中對自己的時間感產生了懷疑，跟片中不知今夕何夕的人物相呼應。這一段嵌入得恰到好處，讓我們看到演員與人物之間雖有不同但沒有徹底的割裂，而是一種連續性關系。這也是作者的一種宣言，影片始終沒有打破與觀眾的第四堵墻，但卻消弭了創作與生活、虛構與真實之間的界限，讓我們對攝影機的存在和主體性異常警覺。這樣一來，葉子才能順理成章地重新見到爺爺，才能面對日漸失憶的奶奶。牛小雨才能留住一個家庭即將逝去的記憶。
人的線索之外，魚花塘這一地點也承載著厚重的回憶。《青少年抑制》去西寧的時候，“導筒”就此曾問過牛小雨，她回答說：“魚花塘是我從小到大上學的必經之路，合肥這整個城市的都市傳說有一大半都集中發生在魚花塘。小時候覺得魚花塘的樹林和水裏藏著無名屍、妖怪、鬼和全世界在逃的‘罪犯’，附近所有學校的風雲男孩女孩也都會去魚花塘談戀愛，躲在樹林裏親熱。魚花塘是我童年全部想象的集合，是我的《雙峰》。”
魚花塘連接了作者的個人記憶與當地的集體記憶，二者相輔相成：她從集體記憶中汲取靈感，進而又用自己的才華記錄、保存、傳播了它，集體記憶通過她的作品超越了當地人的口口相傳，進入了更為廣闊、持久的人類記憶共同體。片中對安徽方言的使用，有其實際考慮，比如素人演員特別是上了年紀的，可能在自己慣用的語言中能更加自如。但其效果驚人地好，在描摹普世人類情感的時候，找到了“個人”與“世界”之間的中轉點——“故鄉”。影片的地方特色讓它的故事、情感都更加令人信服，它讓每個人想起自己的故鄉和童年，從而感同身受。
《不要再見啊，魚花塘》還是一個關於童年的故事，或者說是關於同年回憶的故事，並巧妙地處理了一些家庭關系。葉子是（外）祖父母養大的，這跟很多八零後、九零後的孩子一樣（之後的一代人中這種情況主要集中在農村“留守兒童”身上，像合肥這樣的城市裏就比較少見了）。有時候，特別是長大以後，他們會分不清、想不起某件事是跟父母做的，還是跟（外）祖父母。影片後段，葉子在大夏天穿上一件有特殊意義的毛衣，所有被隔代撫養的小孩都會會心一笑，想起每個被捂得直冒汗的春秋。這種個人化的經歷帶著一個時代的印記，代表了一個具有時代特征的群體的共同體驗。牛小雨敏感地捕捉到了這種體驗，為我們留下了這種記憶。
記得小學時老師常說，祖輩帶大的孩子分兩種，一種被寵壞了沒教養，一種內向孤僻不合群。這種說法當然很極端，但都市中與奶奶爺爺外婆外公相依為命的孩子總是有些孤獨，因為老人的精力有限，也不太願意放孩子出去。於是自己玩成了家常便飯。而“自己玩”除了可能讓人孤僻外，還會激發小孩無限的想象力。畢竟要在有限的空間裏愉悅自己，就需要“腦補”一切自己渴望而不可得的，比如假裝自己的臥室是個神秘處所，比如在大腦中為自己杜撰幾個朋友。《不要再見啊，魚花塘》裏有好幾處關於童年與想象的場景，讓人看得鼻子一酸。不是傷心也沒有悲情，就是自己的想象及其產生的背景在大銀幕上被賦予了一種存在的合理性。因為牛小雨的作品，那個時代雖已隨風而逝，卻並非不留痕跡。
作家蔣韻說自己“每寫完一個東西，總有一種搶救出什麼的感覺：從自己的記憶中，從日漸老去的生命中。像是和生命賽跑。”牛小雨所進行的，正是這樣一種無形的抗爭。她要用電影這種時間的遊戲，把時間所帶走的和即將帶走的一切記錄下來，把記憶與想象具像化，讓逝者永生，讓所信成為一種存在。
四比三的年代
如果把《水邊維納斯》中的每個人物及其故事幹抽出來寫個百字簡介，你會覺得都是老生常談。國企改制、回國創業、青春悸動、罹患絕癥，甚至各種家庭矛盾和溫情，都像極了小時候的央視八點檔。幸好，藝術電影不能被這樣化約。雖然風格迥異，但王林與牛小雨有共通之處，就是要挖掘一代人對一個時代的集體記憶。牛小雨的落腳點高度個人化、地域化，王林則似乎有些要拍出九十年代初女性群像的野心。這個野心有點大，但影片總體上還是很成功的。畢竟如果人物和故事似曾相識，正說明具有普遍性，能夠代表那個時代。至於怎麼敘事、怎麼拍攝，則是另外一門手藝，而王林在這方面可以說是技藝精湛。
《水邊維納斯》劇照。
影片的畫面精致而不艷俗，年代感到位而不刻意，色彩和明暗的運用明顯也是經過精雕細琢的。這裏特別要說一下顏色，嗜拍女性的阿莫多瓦覺得顏色是拍女人時最重要的元素，王林屢屢使用服裝和環境的顏色來表達人物的身份、性格、心情、甚至命運。對艷色恰到好處的使用，讓人物從素凈的背景中跳脫出來。這不正是那個年代的樣子嗎？我們還沒來得及造出商業區的摩天大樓和居民區的色彩斑斕，豪車也還是稀罕之物，最初彰顯個性的就是衣物飾品帶來的視覺衝擊。那是一輪巨變的開端，而這種審美是其視覺化的呈現。
導演把敘事節奏也拿捏得很好，讓人特別舒服，有種娓娓道來的感覺。剛才已經說過，影片的很多題材並不新穎，但我們熟識的敘事總是喜歡將其高度戲劇化，制造各種毫無意義的衝突並進行煽情。而王林這種節奏有一種去戲劇化的效果，是這些普通故事的另一種講法。《水邊維納斯》這樣的片子，就像是給你那快被量產娛樂迷瞎了的雙眼滴了兩滴眼藥水，你才能看清那個時代的命運與衝突、希望與悲傷、無奈與荒唐。與大家的想象相悖，在戛納放“慢電影”其實並不討巧——你的參照物會是錫蘭、蔡明亮、阿彼察邦這樣級別的導演，任何空有其形的附庸風雅都會原形畢露。影評人是很刻薄的：這裏為什麼要用固定鏡頭？那裏為什麼打個中景就不動了？放個全家福玩構圖顯擺嗎？病房裏的人都石化了嗎？哦不，你看鏡頭前的那些女性。她們踟躕著、試探著，個體和家庭在被時代裹挾的同時，有一種看似果敢實則猶豫的不急不徐。就像是她們所處的時代。我想不到比這更好的拍法。
其實這部電影在放映前就有了談資，因為它采用35mm 膠片拍攝，畫面比4:3。這是什麼意思呢？35mm 在銀鹽膠片時代的大部分時間裏都是影院電影的常規格式，至今仍有不少名導堅持用這種介質拍攝，只是放映的時候一般都會轉換成數碼格式。簡言之，這就是1990年代幾乎所有院線電影的載體。但導演的這個選擇，對於觀眾來說，象征意義大於實際意義。因為即便該片真能上院線（ACID 單元專選尚無發行商的片子），我們也沒有多少膠片放映機了，最終逃不過要轉數碼的命運。
4:3畫幅的影響就比較大了，介質的轉換不會對它有什麼影響。這個比例是電影的經典格式（所謂1.33畫幅），電視誕生後亦采用此圖像比，而電影自己卻改成了寬屏，某種意義上也是為了抵抗電視的競爭。也就是說，上世紀九十年代的電視都是4:3畫幅，代表了當時大多數人的視聽體驗，而電影則多為寬屏。《水邊維納斯》描摹的是那種日常的、受限的視覺感受，與當時偶爾的、開闊的電影寬屏相對，也與我們今天隨處可見的各種寬屏相對（立體空間的虛擬現實就更別提了）。作為2021年的觀眾，我能在影院中很實在地體會到這種畫幅帶來的壓抑感，本能地想看鏡頭邊框之外的世界。這就像是一個狡黠的暗喻，銀幕前的我們和銀幕上的她們一樣，都被自己的時代所限制、所規訓。
被規訓的還有推普之下的方言，這是我對該片最大的詬病。與《不要再見啊，魚花塘》不同，《水邊維納斯》用的應該都是專業演員，其中大部分操著一口北方標普。影片的宣發文案中明確說了這是一個發生在江南的故事，片中也有諸多線索，比如車輛上的浙江牌照。這樣毫無道理的偏差很讓人出戲，最起碼也得是帶江浙口音的普通話吧？這不是一部片子的問題，而是整個行業的普遍問題，找合適的方言演員有時非常困難，而且成本很高。為角色學習方言甚至外語，應該是演員的本分，但是我們缺乏這樣的意識和條件。希望在幾個夏天後，這個語言的問題能夠得到解決，就像幾個夏天前的女導演荒。
責任編輯：朱凡
校對：欒夢